為什么要進行分場呢？

戲劇是一種模仿，把沖突和斗爭呈現(xiàn)在觀眾的眼前，不只呈現(xiàn)，還精簡地呈現(xiàn)；故此，只呈現(xiàn)最有關鍵的情節(jié) （ 故事 ） ，最能刺激觀眾的感情。一切無關的枝節(jié)，都被濃縮、刪除。

1、形象化

先向大家介紹一個名詞，英文叫 Visualization ，中文譯為“形象化”。熟悉所有角色后（知道何人飾演，及取得各類主景設計圖樣，可以幫助腦海中“人物”、“布景”形象顯示能力） ，編劇的腦海便是該戲劇的“第一舞臺”。編劇應該培養(yǎng)有一種“內(nèi)視”“內(nèi)聽”的專業(yè)能力。

“內(nèi)視”者，編劇的腦海中布置了劇本中的場景，讓劇中角色在這場布景中活動。思考電影劇本的時候，腦海便是銀幕，一個鏡頭一個鏡頭的出現(xiàn)情節(jié)、對白。

編劇不單可以“見”到角色的動作、鏡頭的運用，也可以聽到角色的對白（如果知道誰主演而又熟悉他聲音的話）；腦海之中可以“看見”同場的一干角色，先出場，后入場的，也很清楚的“聽見”對白，這并不是什么“奇異功能”，編�。ɑ�?qū)а荩┐_有這種能力。

有了這種能力，寫一場戲便不怕有“失”了。什么是“有失”呢？譬如寫得頭昏腦脹，會忘記在場還有其他角色，白白的要他（們）出場，卻失去他（們）出場產(chǎn)生的作用。又或者顧全小范圍之內(nèi)的事，整座布景其他的空間都廢置了，失去了作用。

編劇能夠“內(nèi)視”、“內(nèi)聽”，腦海中有建立“第一舞臺”的能力，依照“此情此境”，用筆“記錄”“內(nèi)視”“內(nèi)聽”，便是劇本了。只要腦海中換了各人所據(jù)的位置，另一組戲及鏡頭又會重新出現(xiàn)，依此又可以修改劇本了。

要擁有這種“形象化”能力，須下“死功夫”。最初編劇合上眼睛，試圖構思一堂布景：

譬如說經(jīng)常到的一所餐廳，看看腦海中能否呈現(xiàn)這餐廳的全貌，然后進一步，用主觀的角度“周游”這餐廳一次。編劇經(jīng)常處身這個“場地”，他容易“內(nèi)視”到這餐廳的情況，在腦海中重現(xiàn)他曾看過的景象。編劇可試圖把一個熟悉的朋友“放進”這餐廳，讓他坐著喝咖啡，或走動或呆坐。

如果實驗成功，“內(nèi)視”的能力便慢慢累積下來。

再次設想一所未見過的餐廳，一切布景陳設都由編劇心生，又設計一個不認識的人在此，或動或靜。如果該“人”可在“景”中活動，又成功了八分了。再想像熟朋友的聲音，或熟演員在腦海中朗頌一段文字的聲音，如果這聲音“出來”了，一門專業(yè)的謀生技能就這樣大功告成。

他日一有構思，第一時間之內(nèi)，景、人都馬上走入“腦海”的“第一舞臺”之中。

編劇也要粗略地認識鏡頭的運用，大致知道導演分鏡頭的基本方法（可從觀察或書本中尋找），這樣可幫助他的“內(nèi)視”能力。因為寫電視、電影劇本，都是以一個接一個鏡頭作為描寫次序，尤其描述戲劇動作時。

2、該場最重要的情節(jié)

除了交待時間的過去、在何地點，或交待特別的說明，如夢境、回憶的“場面”外，應寫該場最重要的情節(jié)。每一場存在都有一個“任務”，即這一場究竟主要目的是說什么。

目的要清楚交待，編劇設立每場戲先要自己明白這場的目的。有時，一場之中存有的目的多于一個，編劇表達時便要層次分明。電視劇要淺白，太多層次反而不美，不如另立一場再加說明。最重要的“目的”一定是“落墨”最多的地方，其他的地方只是襯托而已。

3 、說明技巧

劇本之不同小說，在于它不能直接用文字與讀者 （ 觀眾 ） 溝通。一本小說，可以用萬余字描寫一座建筑物，使讀者腦海中產(chǎn)生這座建筑物的“外形”、“陳設”、“氣派”等等。而在電影電視中，觀眾則是實實在在看到這建筑物的“外形”、“陳設”、“氣派”。前者需花讀者很多閱讀時間；后者以幾組鏡頭作描寫，只花觀眾一分鐘的時間而已。

寫小說，作家可以暫停故事的進展，加入作者的評述；或者利用故事中人物表達他們對事情的感想、估計或評價。一切的手段，都非常合情合理，不至生硬難于接受。

唯電影電視，編劇不可能站出來在熒光幕前剖白，而劇中人，也難于常用“心聲”、自自言自語作解說。

觀眾需要編劇告訴他們更多資料，編劇也需要觀眾知道他們必須知道的資料，故此下筆時，須要技巧地寫“非敘述”，“非描寫”，非“評論”，“非說明”的敘述、描寫、評論與及說明。這句話不是很矛盾嗎？

編劇應該知道：如何通過間接的、暗喻的、對比的、反射的、烘襯的方式，交待上述的敘述、描寫、評論及說明。

觀眾第一次見到戲中主景（一座建筑物）時，感到有點陌生，編劇可運用技巧，讓觀眾認識這座建筑物。

例如描寫一件事情在該建筑物發(fā)生：一只狗從廚房偷了一塊骨頭，仆人追打這小狗，小狗亡命而走，在建筑物內(nèi)四竄，穿房入舍。仆人愈追愈狠，宜得殺了此狗。最后小狗走入后山叢林中失卻所蹤。

這段文字是：

（1）戲劇的動作，不是硬生生的敘述；

（2）沖突，仆人與狗的斗爭，不致平淡；

（3）間接的描述，觀眾隨著追狗的劇情；看到了大部分的建筑物的內(nèi)容，有了印象，編劇利用技巧介紹這個場景；

（4）不刻意的描寫；寫了狠心的仆人一“筆”，給觀眾“介紹”了他主要的及與后來劇本發(fā)生關系的性格（下文一定要呼應、連貫，才有意思）；

（5）伏下屋后有一處叢林；劇情需要時可利用建筑物與叢林的地理關系再作鋪展。

透過幾十行方案文字，化成幾百尺菲林，作三分鐘電視播出時間，就可以知道、感覺上述五點資料。這就是編電視電影劇的技巧，一“舉”要“多”得的技巧。

初當編劇的人，都易犯上用角色的對白來敘述、描寫、評論或說明解釋劇本的毛病。這是頗拙劣的方法。一遇到敘述、描寫、評論評論、說明及解釋時，第一個觀念即刪除以“對白”來完成這個任務；強迫自己不用對白，只可以用“畫面”，腦海中即可以再現(xiàn)一千零一種方法。

試比較哪一促“畫面”說故事的方法最濃縮，最一“舉”多“得”，便利用這方法來“寫”此段劇情。要腦海出現(xiàn)“畫面”，可多參考連環(huán)圖。連環(huán)圖是用“畫面”說故事的。當然，多看電影畫面描繪力豐富的電影，也是很好的“教材”。

4 、分場的格式

寫分場基本上是沒有任何固定格式的，傳統(tǒng)為了方便制片工作，一場之開始是：

第（幾）場

時：日或夜或特定時間。

人：此場的人物，或加上特別的注明。

景：所發(fā)生的地點，或特別強調(diào)的地方。然后是內(nèi)文。

寫動作，傳統(tǒng)上都用括號（ ）代表；寫對白，都先冠以該人物的簡稱，如某某：（加上冒號） 。須統(tǒng)一劇內(nèi)人物的簡稱，主角叫“陳有才”，先統(tǒng)一用“才”字代表。不宜一時用“陳”，一時用“才”，又一時用他的身分“大哥”�？磩”镜娜�，會被弄糊涂的。

對白的語氣態(tài)度亦應作小許說明，如：才（激動地說）：你太令我失望了。怎樣激動留給導演詮釋，編劇只要注明他所寫的意圖而已。

傳統(tǒng)上，劇本以一系列對白為一整體。寫完一系列動作，或一系列對白時，可以另行再寫，不似文章分段的格式。電影電視都用畫面表達，故此，一系列動作、對白，都宜以編劇“主觀的”“分鏡頭”來寫。

不過，這是編劇腦海中的“分鏡頭”而已，只供閱稿人的理解，并非導演最后的拍攝“分鏡頭”劇本。導演應有自己對劇本的了解，重新組織“分鏡頭”。是故，劇本中的一切敘述、描寫、評論、說明、解釋，都習慣盡在“不言”中，不必再花筆墨下注腳了。