中國影響力美術(shù)人物學(xué)術(shù)研究與交流平臺

DIALOGUE SHIHU

對話·石虎

中國

受訪者：石 虎

采訪者：陳 量、丁海斌

時 間：2019/10/17－18

地 點：山下村

—COLORINKCHINA—

編 者 按▼

2019年10月，我們來到位于廣東河源的石虎先生的工作室，青山澄霽，秋水云隱，我們非常愉快地與先生暢聊了兩天。

其間最為重要的是我們見到了先生歷時三年創(chuàng)作的如巨嶂般的作品《共華圖》，此巨制長13米，寬3米。鴻篇作玄象太一，灌云佛瞻，蕓蕓蒼生，茫茫之生靈心史。整體畫面縱橫，光耀曠世，骨像應(yīng)圖，眾靈雜沓，悲天憫人，或命儔嘯侶，或翱翔神渚，或訴說苦難�！夺屽茸V》載釋迦涅槃時，自”一恒河沙菩薩摩訶薩”，以至“一億恒河沙貪色鬼魅，百億恒河沙天諸婇女，千億恒河沙諸地鬼王，十萬億恒河沙諸天王及四天王等”紛紛踏來聞法，《共華圖》以中國千年歷史滄桑為背景，構(gòu)筑了諸法實性無生無滅、無垢無凈之空性世界。

而這篇萬字訪談，乃是以石虎先生的這件作品作為引子展開的。在訪談中，石先生一直強調(diào)中國漢字的重要性，由漢字六書而洞悉象思維，繼而厘清中國人的語言觀與西方之不同。由對象式文化的探究可逐步趨近玄虛之境，這乃是當(dāng)代繪畫最為核心的工作。由對物性、心性及法性的區(qū)分與聯(lián)系之澄清，道明現(xiàn)代人如何架構(gòu)有效的知識體系，心靈如何與物并置和跨越，直臻藝術(shù)的法性世界。最后，先生又諄諄說明了心象與玄虛的特點，即非想非非想，據(jù)此特點論述繪畫乃大梵法紀(jì)。此訪談根據(jù)以上循序漸進之四要點和談話之時間次序，整理而成。

先生在訪談中匪面命之：“藝術(shù)家完全可以用實踐成就，一條線就是一個宇宙�！�

——陳量

▲《共華圖》1300cm x 300cm 布本重彩 2017

一根彎曲的線建構(gòu)了整個宇宙

第一部分 繪畫及其價值

陳量：縱觀整個藝術(shù)史，我們似乎會產(chǎn)生這樣的疑問：繪畫的黃金時代難道已經(jīng)過去了？您如何看待今天的繪畫及其在現(xiàn)代人類中位置？

石虎：我們不禁會問，繪畫到現(xiàn)在怎么沒有發(fā)展？這是人類集體的一個困惑，并非每個畫家個人的困惑，整個人類都不知道它會往哪兒發(fā)展。因為一旦討論繪畫，總會想到從原始繪畫到古典主義，浪漫主義，再到現(xiàn)代主義這樣的理路，繪畫在各個時期都曾達到了它的高峰。

那么好了，人類在今天，思考藝術(shù)的時候，總會帶著這樣一個歷史的文化思路。在做這些思考的時候，我寫過這么一句話：人類一切的藝術(shù)創(chuàng)造都是對藝術(shù)本質(zhì)的一種回歸。好像他們一直在追尋著，在問一個問題，藝術(shù)是什么，什么是藝術(shù)，怎么畫畫？

最后追尋到哪里去呢？就像鮭魚一樣，游向它的最初點，就是生它的地方。這好像是人類的一種宿命。當(dāng)現(xiàn)代主義整個對人類的原始文化抄襲了一個遍，并且翻譯成他們所謂的“現(xiàn)代主義”之后，他們便對此再也沒什么興趣了。因為原始的作品，對于他們以前搞的古典主義也好，印象派也好，或者其他什么主義也好，仍然是一種很震撼的東西。我們說的回歸原始，實際上是一種簡化的說法，其本質(zhì)是從思維上回到了人類烏蠻的、啟蒙前的那種狀態(tài)。那時候人、神、動物以及天地之間，區(qū)別都不是那么大，好像任何東西都可以是神，比如說河有河神，樹有樹神，老虎豹子也是神，牲畜也是神，整個都是神性思維。我們以前寫的古書《封神榜》、《山海經(jīng)》，越往前推的作品，都帶有這種神性色彩。包括屈原的整個詩篇都是那種神靈思想，全部都是神性的思維方式。

那么有人會問，古人傻嗎？十九世紀(jì)，西方人明確宣布上帝死了，神就是人。人替代神成為主體，為什么科學(xué)越來越進步，物質(zhì)好像越來越能耐，人變成上帝了，這個時代以科學(xué)作為引領(lǐng)，發(fā)展成今天的這個樣子。用馬克思的話就是說，人類科學(xué)技術(shù)的進步會使物產(chǎn)生靈魂，而人將墮落成為愚鈍的物。這是他一百多年前的預(yù)言�，F(xiàn)在人類的步伐好像越來越向著馬克思的觀點在發(fā)展。比如今天，人成了手機的奴隸，離了它就活不了了。有的人還按著按著掉到水塘里去了。

▲《共華圖》局部一、二

陳量：您的意思是不是說，人的物化也使得今天的繪畫更接近科學(xué)主義，這也造成了繪畫中神的缺失？那么今天的藝術(shù)家該如何通過實踐反思這些問題呢？

石虎：我們搞藝術(shù)的人常常想這個問題，藝術(shù)是個什么東西？有時候呢，我們還翻翻科學(xué)家寫的書，他們講的宇宙觀，比如黑洞理論。突然間我發(fā)現(xiàn)這恰恰也是畫畫的人思考的一些問題，問題很搭界。比方說，他講到線條成模這個問題，一張彎曲的模充斥了整個宇宙。我對此就很有感覺，所以有時候我們也可以用一條線來制造一幅畫，我們用實踐成就，一條線就是一個宇宙。有時候我還很有興趣，像孩子一樣，試驗線條是不是宇宙，線條有時候像山，有時候像樹，可以像任何東西。

所以我們琢磨這個線條，思考線的形態(tài)，對比科學(xué)家，他們是用方程式來認(rèn)識這個世界，我們則是用線的形態(tài)來思維世界。

陳量：但是現(xiàn)在繪畫的地位似乎一直在下降。

石虎：我們不要把畫畫貶的很低，就像有的人說詩第一、書法第二、畫第三，有很多名人都這樣講，而我說畫中有大梵法紀(jì)。

如果是高明一點的繪畫，它應(yīng)當(dāng)包含更多的東西，并非是給文學(xué)做個助教，像連環(huán)畫一樣，或者用畫筆來演戲。繪畫應(yīng)該不是這樣的東西。繪畫應(yīng)該是一個認(rèn)識世界或者說揭示真理的東西，所以后現(xiàn)代它整個一個反本質(zhì)，反元敘事。所謂反元敘事，即反本質(zhì)，就是反一，就是否定這個世界的實有。否定了一，恐怕在數(shù)學(xué)中也不成立，因此，后現(xiàn)代是沒道理的。

▲《共華圖》局部三

陳量：在后現(xiàn)代籠罩下的繪畫充斥著各種觀念，按您的觀點來看，這些觀念應(yīng)當(dāng)只是繪畫的外在修飾，而非繪畫揭示真理的部分？那么您剛才所說的線的形態(tài)思維是通過什么樣的方式展開的？

石虎：人不能反對一，所以實際上我們的任務(wù)就是揭示一，這就是繪畫的本事。它試圖揭示真理，而實際上真理沒有終極，也即是說，繪畫的真神永遠(yuǎn)不可能留在畫面上，它藏在畫面背后，畫面中是畫不出來的。那么如何去撲捉這個隱藏的真理？它是作為一種象式而存在的，什么叫象式呢？我們用漢字來解讀，每個漢字都是象式，它的指向是無形的象。

舉個最簡單的例子，我們隨便說，比方說花朵的“花”，有人說這個字不指向，它很具體，指向花朵。實際上并不是，花朵固然是花，但你一說花木，大家就知道那可以是草本、木本，或者開花結(jié)果的花木。這時，有人說花房，這個花就有點兒變化了。一說花娘，又不一樣了。然后說花心，成貶義了，像花蕊一樣亂七八糟的心，這時的花也可以是貶義�！盎ā�，是個范疇，漢字的指向，其實是無形的一個范疇，它是不住地流動著的、變化著的，是宇宙之間一種靈動的范疇，每個漢字都是一個靈動的范疇。它有語言的功能，但是漢字不是語言的奴才。所以西方人給字的定義是語言的符號，但這在中國，至少我是否定的。

陳量：那么在中國人的思維中，漢字不僅僅囊括語言的符號，還有更為精粹的部分，那是什么呢？

石虎：字可以成為語言，亦可以組織成語言，但它不是語言的奴才，甚至它支配語言,比如說像《離騷》、《詩經(jīng)》那種語言，雖然它和現(xiàn)在的普通白話語言都叫語言，但經(jīng)歷史變遷，可以從中發(fā)現(xiàn)中國文字語言的發(fā)展歷程，其變化了多少種形式，這個過程便彰顯了漢字的功能。以后的語言還會變化，不是說以后不說白話了，也不是說大家憑著這張嘴就把語言定性了。中國的漢字，它有音，但不是音象文化，它是象形文化。象形文化表達的象意是不具體的，是范疇性的。

▲《共華圖》局部四、五

陳量：這種象形文化的不具體性、彈跳性，或如您說的范疇性，它的根源是什么?

石虎：事實上中國人很聰明，聰明就在漢字上，漢字不是死死板板地規(guī)定好一個邏輯，一個固定范疇，鎖定一個事物，而相反，這些卻是西方的語言文字的屬性。東方人談問題和西方人不一樣�，F(xiàn)在我拉回來，繼續(xù)談象，這才是這個差異的根源。比如說一張畫，畫的是個東西？這都是表面的。我剛才說，畫的真神它是永不露面的，是為了表達這個象意而設(shè)立的象式。這個象式的功能就像拉弓射箭，但是不能說拉弓射箭一定是為了射鳥，目的并不一定是這個。象式就像拉弓射箭一樣，這個東西你知道它要射向哪里，射向你看不見的那個真身？這就是那個象物。象因為是無形的，那么你畫這個無形的東西怎么畫？中國人很早就用漢字、用筆畫、用線條搭建形態(tài)組成象式。請注意，我們漢字筆畫之間搭建得非常妙，妙在哪里？它的空白很多是沒有封口的。

陳量：確實如此，這又說明什么呢？

石虎：這說明它們之間互相串通，即使是封口的，它也有對仗和對應(yīng)，簡稱“仗應(yīng)”，它并不是固化的。比如說“回”，里面一個小口，外面一個口，看起來是有形態(tài)，實際上這個東西是有噱頭的，是有這種“仗應(yīng)”的關(guān)系，它也指向不住，不停止。

陳量：這完全是一種漢字的空間詩學(xué)。

石虎：沒合口的那個空間，你就不知道它通向哪里了，四通八達，完全演繹了一種無界的空間。所以中國人的線條不是簡單的線條，一根線旁邊帶著空間，這個空間還無界，還和別的相互穿越，這就是線的思維。

所以這些東西，可以使我們想象一幅畫，我們怎樣畫畫？畫畫是個什么東西？我們畫的是什么？我們畫的所有的這些筆注，都是為了尋找筆注后面的東西，不是筆注本身的意義。

▲《共華圖》局部六

陳量：所以這也就是您剛才所說的“不住”的深意？

石虎：是的。以前我解讀過孔夫子關(guān)于繪畫的那四個字，繪事后素。八十年代中國有一本雜志叫《譯文》，是哲學(xué)雜志，關(guān)于繪事后素有很多討論。日本人認(rèn)為這是畫面后面留空白，就是繪事后素。有的人說，這不是留空白，是畫完了以后刷白，各種說法都有，總之都在技術(shù)上做文章。夫子關(guān)于繪畫的言論很少，言出來四個字就談技術(shù)，我認(rèn)為他談出來的絕對不會是這樣的。

楊潤根說孔夫子的思想是被歪曲的，被漢武帝以后的解經(jīng)給異化了。儒家思想成了儒學(xué)以后，已經(jīng)離開了孔夫子的思想。你看孔夫子編的那些書，比如《詩經(jīng)》，開篇就是《關(guān)雎》，那是謳歌民族，謳歌愛情，謳歌自由，謳歌人性的，這種東西是很深刻。

陳量：從漢儒的今文經(jīng)學(xué)開始，對孔子的學(xué)說有了另外的多種解法，這樣，原來的圣人之意就變得模糊了、被遮蔽了。那么回到繪事后素，您是怎么去理解圣人之意的？

石虎：我們再回過頭來談繪事后素的問題，這幾乎是繪畫的一個真理。這個“素”到底怎么講，如果你翻翻字典，你就知道它有很多講法，白叫素。另外它還有一個解：素常，就是你平常的思想、思維，你習(xí)慣了日常性的作為，也叫素。如果按這個解，那就解通了這個“素”字，就是說你現(xiàn)在畫的東西是日常的思想，行為所熟悉、所理解的這個范疇�？衫L畫呢，在這個素常的思想和行為背后，這才叫畫。也即是說你現(xiàn)在畫的都是表皮，有馬有山有人，又有萬物，可這都是表皮。畫畫在哪兒呢？在你的日常行為、思想的后面。這個“素”就是指靈魂，所以這樣一來，就把思想和靈魂做了一個區(qū)分。我們通常認(rèn)為，藝術(shù)家就是思想家，有了思想就可以有藝術(shù)，這好像是一個很通行的概念，其實思想的光芒和心靈的光芒是兩回事。我們不能不說它們沒有聯(lián)系，但很難區(qū)分，但是思想不能替代心靈，因為大家都知道一個很簡單的道理，思想是知性的邏輯范疇，你怎樣思考，需依靠邏輯，不能夠跨越范疇，這是思想。一亂了套，這個人就成神經(jīng)病了�？墒�，心靈不是這樣，你不能說精神病人沒心靈，精神病人的心，騰云駕霧，他自由的像神一樣，他的思維可以像白馬王子一樣，遨游太空，遨游世界。我見過一個精神病人，高高大大，一米八以上，披頭散發(fā)，襤褸不堪，每天挺胸昂首地在街上溜達，穿行馬路，旁若無人，口中念念有詞。每一次遇到他的時候，我都伸出大拇哥，你不能說他沒有心靈，他活在他自己的心靈里，他有他的規(guī)矩。你很難說他有什么思想，他的思想分裂了，沒有邏輯，很多事情已經(jīng)無范疇了，所以還是要有所區(qū)分。而藝術(shù)的層次，我以為更多的是要貼近心靈，我們不否定思想與心靈二者之間的聯(lián)系，但是藝術(shù)肯定不貼近思想，更偏重心靈。

▲《共華圖》創(chuàng)作現(xiàn)場

陳量：很有道理，這其中彰顯出藝術(shù)中思想與心靈的分野�，F(xiàn)代繪畫確實注重闡述，尤其觀念繪畫。在這樣的敘事體系下，如您所說，藝術(shù)家都變成了思想家，那么心靈如何投射到繪畫上面，而規(guī)避思想的搗亂？

石虎：我的心在斷的一剎那，那才是我的心，真正的明心，就是那一剎那突然間明了繪畫的真諦。我們滔滔不絕地生活，在不斷地說話，在使用邏輯的時候，思想的光芒已經(jīng)完全將心靈遮蔽，思想的光芒投下了一個黑暗的影子。當(dāng)你突然間思想卡住了，像一個齒輪一樣卡在那兒不轉(zhuǎn)的時候，思想的光芒會收回去，心徹底沒有黑云的覆蓋，它是明凈的、靜靜的，那是一個很純正的存在，其實就是一個無。所以從無中迸發(fā)出來的東西，才是屬于心靈的東西，是真東西。所以有時候為什么要明心見性呢，不能黑心見性，若是黑，這個黑一遮蓋，凈說些違心的話，有些東西都不一定是你自己的，不知道是從哪兒聽來的，或者受某種物的蠱惑。因為人類的生活是眾生的生活，他有個集體，其實不是你的，我非我。你的思想大部分是從哪個書本中看來的，或者是人云亦云得來的。

陳量：我是不是可以理解為，您剛才找煙的剎那，是靈光閃現(xiàn)的時刻？

石虎：這個就是斷，一剎那。我們再來談繪事后素這個問題，這四個字實際上是在說，什么時候人能夠接近藝術(shù)，不能說直接找到真神，找到繪畫的真諦，而是想辦法更接近它，這是我們要思考的問題。

人類最簡潔的原始繪畫，還有沒有呢？有了，現(xiàn)代主義的大家又把它重新抄襲了一遍，變的更簡潔了，甚至出現(xiàn)了極簡主義，簡到什么都沒有了……

陳量：簡到只剩下畫布，比如羅伯特·雷曼。

石虎：對，那么好了，簡成這個道路，你再做，也超不過這些了。那么，再說寫實，他們說眼睛的精微感覺是藝術(shù)，古典主義也超不過，他們把睫毛上的陽光都畫出來，微妙到仿真，照相機的快門光圈都照不了那么藝術(shù)。人類這么多主義都說出來，后來的藝術(shù)實在沒得走了，他們提出來，索性不要在藝術(shù)本體上下工夫，而在觀念上下工夫，就是強調(diào)藝術(shù)觀念。有人就只說觀念，根本沒作品，拿一個書包里面寫了一大堆東西，凈談什么是藝術(shù)，認(rèn)為這就是作品。后來有很多人，基本上把工藝當(dāng)做藝術(shù)，現(xiàn)在將工藝當(dāng)藝術(shù)的東西很多啊。有人放炮，實現(xiàn)一種藝術(shù)，在大地上撒點兒色，或者把高粱染紅了，把墻染黑了，把土地挖成個怪樣子，其實這些都是一種工藝。這種工藝，最后實現(xiàn)的線條都是很簡單，在紙上就可以解決。它的靈魂及基本結(jié)構(gòu)，沒有那么復(fù)雜。

▲《共華圖》局部七

陳量：您從八十年代的《蠻夢》一文開始，堅持這樣的觀點，一直沒有改變。

石虎：不會改變，我堅信人們對于架上繪畫的否定，是有問題的，我本人持懷疑態(tài)度。我甚至?xí)�說人類越來越笨，搞很多工藝，搞很多非藝術(shù)領(lǐng)域的東西，就是所謂的開拓嗎？這種開拓其實是對藝術(shù)本質(zhì)的一種背叛，這種開拓，開來開去，終不是藝術(shù)。

丁海斌：2001年，我還在上大學(xué)，在安徽西遞畫畫，畫的過程中，我感覺筆和畫布產(chǎn)生一種莫名的關(guān)系，頓時感覺把時空忘掉了，這是不是也是一種穿越？

石虎：你這種經(jīng)驗說明了，人是不認(rèn)識自己的，不要說自己很了解自己。我剛才說的，人更多的時候是在玄虛里，而不是在現(xiàn)實中。所以繪畫最終探討什么東西呢？還是靈魂，對靈魂的叩問和求索。

丁海斌：是否是說，我們現(xiàn)在的繪畫探索不本質(zhì)了，現(xiàn)在的畫家大部分被風(fēng)格、流派、藝術(shù)形式這些東西牽走了，把最需要探問的東西丟掉了？

石虎：一種風(fēng)格令你非常喜歡，或者一種圖式讓你感到震撼，此風(fēng)格或圖式只是一個人在尋找靈魂時的一個驛站，它是不住的。你今天被這個震撼，明天就會被那個震撼，后天還會被震撼，它是不住的。

所以，沒有一樣?xùn)|西能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的終極。因此一種風(fēng)格或流派，一種表面的形式，只是我們所說的那個一上面截出來的一個花朵。但是一這條線，它可以挽出無限花樣，但拉平了就是一條線，就是這個一。這條線在無限地延伸，小的花朵會不斷地生長，風(fēng)格只不過是瞬間的火花，而法性的這個一卻一直在延伸。所以畢加索創(chuàng)造了很多風(fēng)格，他也不沾沾自喜，他的眼光又跑到前頭去了，他就比較符合我們所說的這個道性。

▲《共華圖》創(chuàng)作現(xiàn)場

第二部分 語言、漢字與象式

陳量：我們知道您一直試圖通過繪畫這種方式，言說和實踐那些不可說的事物。維特根斯坦曾經(jīng)警告過人們：凡是不可說的，我們必須保持沉默。他似乎是在暗示：語言的界限意味著世界的界限，其實就是人的界限。比如很多哲學(xué)家認(rèn)為：語言有一種天然的缺失。對于這樣的一種無法觸及的狀態(tài)，比如某種神秘的經(jīng)驗，您又如何表達？

石虎：不可言說，這個問題很重要。其實可以言說的東西，由言說來解決，也就是用文學(xué)來解決，因為它可以言說。什么是文學(xué)？我們也不知道文學(xué)的定義究竟是什么。但是，照現(xiàn)代流行的概念來說，語言的藝術(shù)是文學(xué)。那么能說的東西，語言都可以說清楚，統(tǒng)統(tǒng)交給文學(xué)。

繪畫是以形態(tài)作為一種表述，大家知道，這個形大于思維。比如說墻壁上有一個斑駁的形，這個形大家都可以看看，問了一百個人，一百個人的感覺都不一樣。它可以延伸出很多思維。

陳量：確實，這樣的經(jīng)驗我們都有。

石虎：可是形就是這樣一個形，你卻說它可以衍發(fā)很多很多的思維，它自己卻一句話也沒有說。一個形可以說它是不言不物，它既不是語言，也不是文字，它只是個形態(tài)。一個形，你無論畫成什么樣的，它也就是一個形。這個形可以用一維的線條來圈建，無論劃的白道還是黑道都是線條，用線條來圈建這個形。

陳量：如何圈建？

石虎：至于說圈建這個形態(tài)是為了畫一個腦袋還是一個鼻子，這個我不關(guān)注。我關(guān)注的是這個形，這個形其實可以說是一個不言不物，本身是具有空性的無界限的東西，它可以越域。它是一維的線條來圈建成的，這個線條，它可以抽動，可以運動變化，可以彎曲、折疊，可以構(gòu)成無限的形態(tài)。

如果我們拿出來一個碗、一個碟子、一個計算機或者是一個拐杖，一個酒瓶子，或者一本書、一把椅子、一張桌子，把這些東西全都擺在這兒的時候，你會說這些東西真復(fù)雜，這些東西的形都不一樣。其實它們都是一根線。桌子、碗、凳子等等所有的都是線，把這根線拉直就是一條線，它的彎曲可以成為桌子、碗、椅子，它們之間本身就有一維的線條的內(nèi)在聯(lián)系。

▲《共華圖》局部八

陳量：用一根線回歸到一元太初的那個一？

石虎：我們會問一根線是什么？其實，一根線是宇宙，它是一切�？茖W(xué)家說一根彎曲的模建構(gòu)了整個宇宙。所以讀完這句話后，我特別贊同科學(xué)家，這種藝術(shù)思維了不起，所以對他們很尊敬。

陳量：這又與剛才講的語言的界限有何關(guān)聯(lián)？

石虎：我們講這個干什么呢？這是因為我們的世界很多不可言，為什么不可言？所謂不可言就是不可概念，你不能用一個邏輯、一個概念或者一個范疇來圈界它。用另外一個詞，就是不可言的東西就是玄虛世界的存在。

不管你畫具象還是抽象，都不是為了具象或非具象本身，而是為了觸摸這個玄虛世界，所有的繪畫的任務(wù)都是這個。我在山崖上畫上一些羊，它的指向不是羊，而是原始人和羊在一起生活的那個不可言喻的心靈，通過畫出羊來指向那個東西。

我們這樣來看繪畫，這個羊是作為一種象式存在的，它不是作為羊的身體，一種形體存在的。這個象式指向不可解的，那種原始人和羊之間的纏綿情思，那些種種不可言、說不盡的情感內(nèi)涵，以至于他們在牧羊、生活中，為了羊和野獸艱苦搏斗的記憶，那些說不盡的情思，這些是作為一種象式存在的，它的指向就是孔夫子說的繪事后素。

▲《共華圖》創(chuàng)作現(xiàn)場

陳量：您的意思便是說，中國的繪畫從一開始便不是為描摹身體而存在的，而是為了那難以言盡的象式？

石虎：是的，繪事不在羊本身，你看原始繪畫就是這樣的。所以不要模仿，藝術(shù)家去模仿原始人的簡單性，那只是表皮上的模仿。前輩大師們做了很多表皮式的模仿工作，成為后世誤人子弟的楷模。原因就是他不懂孔夫子說的繪事后素。

如果我們把繪畫都解讀為一種象式存在，用象思維來觀察，不管畫的人也好，畫的拾麥穗的也好，或者燭光下的人也好，都以象式觀，這些畫的真神都在畫的背后，不是為了表達撿麥穗這樣一個動作，撿麥穗有什么意義？問題是通過撿麥穗，喚起了田園的整個生命、情感，這個東西才是畫家想要的。所有的繪畫都像是一個象式的火種，啪一點，點燃它的生命，點燃它的期待，你說它是對生命的謳歌也好，對生命源泉的依戀也好，或者對于晴朗的天空、黃天厚土的愛戀也好，都可以。但總而言之，它一定不是這個表象本身。

所以以繪畫作象式觀，這便是我的一個主要思想。所有的繪畫，不管具象不具象，不管有內(nèi)容沒內(nèi)容，它都在背后，繪事后素。

陳量：您關(guān)于象式的解讀，讓我想到胡塞爾等人的現(xiàn)象學(xué)理論，胡塞爾通過所謂還原的方法論，賦予“現(xiàn)象”的特殊含義，指向意識界種種經(jīng)驗類的“本質(zhì)”，“純粹意識內(nèi)的存有”，這種認(rèn)識觀與您的象式觀有很接近的地方。

石虎：現(xiàn)象學(xué)源于神學(xué)基礎(chǔ)，而我們的象式源于六書。用象式觀的看法，藝術(shù)的演進---由一種形式演進到另外一種形式，從浪漫主義，到印象派，再到立體變形，意義都不是太大，因為繪畫的真理都在背后。所以繪畫應(yīng)該怎么發(fā)展？發(fā)展到今天我們的任務(wù)就是要揭開那些不可言喻的東西，言所不能言，更接近真神的一種繪畫。

在這里面，我覺得中國最大的貢獻就是漢字的貢獻，尤其六書，它為什么了不起？六書之一象形，這個象形又是什么樣的象形？我們具體到文字里面去解剖它一下，非常有趣。比如這個“人”字，甲骨的這個“人”，像人嗎？好像和人離的很遠(yuǎn)，它不是從人熟悉的結(jié)構(gòu)和形態(tài)出發(fā)，不是從親近的角度，它是從很遙遠(yuǎn)的地方出發(fā)來關(guān)照人。

▲《共華圖》局部九、十

陳量：這個遙遠(yuǎn)的地方有多遠(yuǎn)？是光嗎？

石虎：一，我常常愛用遙遠(yuǎn)；二，愛用“陌生”這兩個字，它是從遙遠(yuǎn)的，很陌生的形態(tài)出發(fā)，來回觀人。這種認(rèn)識已經(jīng)離開了目見，更多的是心見和天見來關(guān)照人。所以古文字里面的這個“人”便會立起來，這個象形已經(jīng)是不是物象表態(tài)，你說甲骨中的這個“人”字像人嗎？好像有一點人的樣子，但是它絕對不像人。

丁海斌：那么這個“人”字是怎么被創(chuàng)造出來的？

石虎：這個東西當(dāng)然各家有各家的解釋。如果我們進一步來看，從筆畫來分析，首先立著這一道，《說文》為囟天，就是通天的，下邏地，就是在地上走。其實這一道，本身上通天，下通地，這就暗示了“人”的屬性，旁邊還有附注的，“人者、其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也。”這個理解成天地經(jīng)緯的一種幽靈，上通天，下通地。這里面有一個深深的道性詮釋，它完全不是從形體上來，但是它又有一點形體。所謂非想非非想，你說它不是思想，它是思想；你說它不是思想吧，它又有那么點兒思想，這是一種道性的演繹，是從道的角度上來關(guān)照這個形態(tài)。從道的角度關(guān)照形體，這是中國漢字的一個大綱。

陳量：您這樣的理解，與現(xiàn)在很多做小學(xué)或古文字的學(xué)問家理解的很不一樣，他們依然是按照具體形象在思考漢字。在我看來，您的道性演繹更為深遠(yuǎn)。

石虎：象并非只說一個字有象，實際上一個筆道都有象，問題關(guān)鍵在這里，每一筆都賦予了漢字以道性，也就是說賦予了它象性。

舉個例子，我們每天日識漢字，用漢字，說漢字，寫漢字，思維漢字，但是卻不知道它里面深深的道性埋藏，這是我們的盲目。比如這一撇，從右向左的這么一撇，有點兒像拉弓射箭的箭矢，撲過去，由強到弱，是這樣一個象。也可以比成流星，從天上隕落。總而言之，用這個“矢”字，有的放矢的“矢”，星矢也好，箭矢也好，總而言之它是這樣一個象。

▲《共華圖》局部十一、十二、十三、十四

陳量：這一撇馬上豐盈起來了。

石虎：你發(fā)現(xiàn)沒有，這個撇作用很大。再比如這個“目”，目是外觀的，如果沒有眼睛，我們看不到周圍的世界。給它一撇，馬上變成了內(nèi)觀字---“自”，你說這一撇得有多大的作用。

我們再舉一個例子，之乎者也的“之”，許慎講這個“之”，說“草徑之象”，像草，生的很旺，且生長出很多結(jié)、彎曲。上面一個點，覺止，即它有一個目的；彎曲成長，有所之也，乃是“之”。這個“之”字，我認(rèn)為是萬世萬物的一種象。這個“草徑之象”說什么呢？是說生命生長的過程，每個生物的生命成長都是曲折的，每個事物都是遇到重重困難，都是萬難曲折地生長的，但終歸都有一個歸宿，就是絕止。這個“之”不是沒內(nèi)容，它是講一個生命過程和絕止的歸宿的，它很有內(nèi)容，指示萬物的生命狀態(tài)。上面來一撇，這是“乏”字，能量消失、缺失或者遺失了，總而言之，沒勁兒了，不了了之，絕止也有問題了。

陳量：看來這一撇具有乾坤大挪移之功法。

石虎：我們再舉一個例子：“小”，這個“小”不言自明，螞蟻很小，乒乓球很小，彈球、玻璃球更小，往它下面加一撇，成“少”。這個“小”和“少”，完全是不同范疇的概念。小不見得少，螞蟻小，可是它很多�。贿@個粟栗很小，滄海一粟，很小，可是它并不少。所以這是不同范疇的兩個概念，這一撇，就令兩個字完全穿越了。

所以這一撇，在漢字中它起的作用都是一種變更、一種概念的轉(zhuǎn)換，抑或一種穿越、一種橫跨。我們還可以再舉更多例子了，“大”加一撇成了夭；“夫”加一撇成了“失”；“木”加一撇成了“禾”，皆是變更。

漢字的筆畫有沒有作用？很多的文字學(xué)家沒有注意到這一點，它不光是構(gòu)建，更是象式。漢字完全是一種宇宙精神，一條線就是整個宇宙的能量。這一撇，你看它有多少能量的轉(zhuǎn)換。

陳量：您的這種關(guān)于漢字和語言的思考，當(dāng)然能夠很快讓人理解，但在很多人看來，尤其是自小接受現(xiàn)代語言和教育的年輕人，是非常難以捕捉的，比如您剛才講的象式，用現(xiàn)代語言或者在西方哲學(xué)里面，都是難以言說之境，這是不是在說，現(xiàn)代語言本身是有先天性缺陷的？

石虎：我不承認(rèn)漢語的先天性的缺陷，中國的語言不缺陷，中國語言的神性在哪里呢？它的載體由于是象式，它具有無限的填充性、給予性。比如我說一個姑娘叫李含，你會從含字想象出她的模樣，小嘴巴，眼睛，八字眉毛，真像這個“含”字。是漢字的填充性、給予性。中國漢字的神覺就在這里體現(xiàn)，沒有神覺，哪能感覺到這些。

▲《共華圖》局部十五、十六、十七

陳量：您也曾經(jīng)有文章詳述，中國藝術(shù)思維之特質(zhì)系于神覺。

石虎：神覺非常重要。人的思維從哪里來？為什么說形象大于思維？這一個筆道，為什么你想什么它就是什么，就都是神覺思維。筆道的神性，中國人是最早認(rèn)識這個東西的，所以才造出漢字。你想它是什么它就是什么，這種形象大于思維的填充性充溢在漢字里面。

陳量：這種理解具有普遍性，我們都有這種經(jīng)驗。

石虎：因為都有這種經(jīng)驗，所以一講就通。所以我說形象的語言和音象的語言是不同的，形象的語言它有一個象，這個東西具有無限的填充性，它大于思維。既然是這樣，還有什么不可言說呢？什么都可以言說，特別是石虎創(chuàng)造的一些詞，凈是來形容自己的不可言說。

陳量：您在您的詩歌里有很多這樣自造的詞語，比如“鞋火”、“坯坼”等等。

石虎：我在漢詩里提倡并置，就是兩個漢字之間的搭配。你看我?guī)缀跛�有的畫的命名都是兩個字，唯有恰當(dāng)?shù)膬蓚�字可以說清楚這幅畫那種不可言喻的精神。這樣的詞讀起來好像不通順，但你知道這兩個字并不是不知道說什么，而是在言說那種不可言喻的東西，且非常恰當(dāng)，這一點我是非常有心得的。所以我所有的畫基本上都由兩個字組成，如果你翻開畫冊的話，很多名字都是很奇怪的，比如“架瓦”，這是什么意思呢？好像世界上沒有一個東西叫“架瓦“。可是這兩個字并置在一起，它構(gòu)成了一種神覺的象，完全可以意會。“疆九”，這個好像也很難，它里面有很大的空間給你去思維。總而言之，漢字的表述，應(yīng)該是無界的。

▲《共華圖》局部十八、十九

陳量：這種漢字的并置將意義完全打開，更開放了，這樣的詩似乎更稱得上詩，這讓我想到荷爾德林或策蘭晚期的癲狂迷亂的詩篇。當(dāng)然您與他們還是很不一樣，語言在這種并置中確實變得沒有界限了。

石虎：無界的表達，沒有東西阻攔它。特別是玄虛這一部分，這樣的并置是非常強有力的語言。

陳量：只是這源于六書的遺產(chǎn)，更迭變遷至我們今天的語言，今天的中文寫作，今天的漢語詩歌，似乎完全被徹底遺忘了？

石虎：這是一種漢字精神遺失的蒙昧。

陳量：這里面還有一個問題，您剛才講的漢字的并置，比如您剛才說的“架瓦”、“疆九”，都是源于象思維的神覺之意，但是它們一旦要成為我們語言，要成為能夠講出來的大家都懂的語言，必然需要一種普遍性，就是人人都能夠可感的話語，如何解決這樣的問題？

石虎：并置，并不是讓你字字并置，它主要涉及到一些不可言的神覺表述，用一些陌生性的并置直接實現(xiàn)神覺的抵達，不必繞八道彎，我相信人是有一種梵通的共智，并置不會成為讀者意會的障礙，障礙他們的是閱讀的習(xí)慣。

▲《共華圖》局部二十、二十一

陳量：我覺得很有意思，也很神奇，您剛才把這種感覺稱為神覺。通常來看，有這么幾種“覺”，佛經(jīng)里的覺，還有一種叫直覺，西方哲學(xué)也經(jīng)常談這個直覺，我們想讓您談一下這幾種覺的區(qū)別。

石虎：是這樣的，從西方的伯拉圖始，西方哲學(xué)最早的發(fā)問就是事物是什么，一直到后來叔本華講唯意志，再到后來的柏格森講直覺，弗洛伊德講潛意識，一直到尼采講本體直觀，這一串的東西都圍繞著玄虛的心性展開。其實我們可以泛泛地把它糅合一下，這些問題呢，你可以說他們在講心性，心靈，靈魂或者象，都是屬于這個范疇，都是一個指向---不可解的心性和靈魂，也可以叫玄虛。針對這些問題，中國就一個字，把這些東西統(tǒng)稱為心象，這個字就是象。一般情況，沒單立人的這個象就是心象，因為表像的像要加個單立人。但是現(xiàn)在的人，兩個字都混淆了。像我寫文章，我很注意這個問題。

藝術(shù)如果要打開玄虛的大門，其實就是中國美學(xué)中經(jīng)常談到的妙門。這種妙，是玄虛的境界，是所有藝術(shù)家一直困惑的東西。所以這里如果我們要談的話，首先要厘清那些混淆的、模糊不清的觀念，我們再來談這個玄虛問題就是非常有意義的。

畫國畫的人都會講寫意，還分大寫意和小寫意。什么是大寫意呢？就是筆道比較粗，小寫意呢？就是筆道相對細(xì)，差不多快接近工筆了。這里面，其實規(guī)定了一個范疇，叫做收收放放，收到極致就是工筆，放一點兒那就是寫意，它完全是一種技術(shù)性的概念。這個意還當(dāng)什么講呢？按照中國畫家的實踐和素常的認(rèn)知，這個意字就是那么個意思，沒有任何內(nèi)容，收收放放而已。意當(dāng)什么講？意，心志也，要寫心志才叫寫意。魏晉的哲學(xué)家王弼，他就說象從意出，它絕不是從意思出。

▲《共華圖》局部二十二、二十三

陳量：高明璐還有個“意派”的提法，到現(xiàn)在很多人也不知道他這個“意”的真正含義，這個字在中國人的認(rèn)知里比較模糊，大多理解的是意思之意。

石虎：從心出發(fā)，這叫意，所以談寫意就是寫象。這個象，不是表像，那個畫表像的畫的筆注再粗也不叫寫意，因為沒有寫象，這個象是心象，心志也。從中國的漢字中已經(jīng)規(guī)定了這個范疇，這是很嚴(yán)格的。所以怎么能夠混淆到這種程度，最后搞的很俗。

我們說寫意是寫心象，那好了，又涉及到玄虛了，你得畫玄虛才叫寫意。你不玄虛，哪叫寫意�。坎恍�虛就是不心象，不心象就是不心志，怎么能談寫意呢？所以，我以前就很費勁地談象的問題，現(xiàn)在這個象的問題還是要繼續(xù)談，特別是繪畫到了一定程度的時候，我們必須揭示象的這種內(nèi)在聯(lián)系，這是玄虛之間的奧妙之門，這種玄機非常重要。

▲《共華圖》創(chuàng)作現(xiàn)場

第三部分 物性、心性與法性

陳量：請您談一談六書在整個中國文化體系中的意義？

石虎：六書的整個的精神，就是一種心物，不僅包括心，而且包括物，心物之間的心靈互動，通常我們有一個詞叫心物之惑，就是心和物之間的這種互相反應(yīng)給人帶來的疑惑和困頓，我們搞不懂它是怎么回事。六書其實就是解惑的，它是對直覺進一步的敘述。當(dāng)然還可能有七書八書九書十書，更多的細(xì)致的研究。這在我們繪畫的實踐中已經(jīng)有很多了。

事物是不住地變化的，它在易變，在易變的過程中，天時數(shù)位各種轉(zhuǎn)換，無時無刻地都在變化。陰陽之間這種聚合和離異，都是事物的一種本性。比如人，男人，女人，是分著的，沒有一個抽象的人存在。所以人一生下來若是男人，就一定要去想女人，這是陰陽之間的必然關(guān)系。所以一定要去結(jié)婚，要合，其實這是一種物性，這不僅僅是人性。

所以心性解讀到最終，其實就是物性的給予，就是事物本身。事物都有陰陽面，所以天時地利陰陽運轉(zhuǎn)，中國在這方面的學(xué)問有很多。中國《易經(jīng)》里面有卦相，且會專門說每個相，像講故事一樣講給你，一個小鳥在飛，前面有座山擋住了，在什么時候它就越過這個山，就轉(zhuǎn)運了。《易經(jīng)》講所有的卦相，都是在敘述自然。自然是什么呢？自然就是自然理性。請注意，我們所說的玄虛并不玄虛，都是物性。就是心性即萬物，玄虛的心性就是萬物的自然理性，這個已經(jīng)把玄虛的概念解釋的很清楚了。當(dāng)你不明白自己的心的時候，就在物中去找，找你的應(yīng)然物，和你的心相應(yīng)的那種東西。

▲《共華圖》局部二十四、二十五

陳量：這種在應(yīng)然物找尋內(nèi)心，是否就是朱子理學(xué)中的“格物致知” ？

石虎：是的。我們講的這些和繪畫有沒有關(guān)系呢？其實光看這些玄虛的理論似乎和繪畫關(guān)系不大，實際上只要你稍微靈光一點，那就是無限的思維，無限的靈感和動機都會從這里面派生出來，因為心性即萬物，萬物的屬性引領(lǐng)著心性的增長。比如我在《書道今朝》中為什么要把地上拍的那幾根稻草秸放進去，我想告訴人們，這是最好的碑帖。因為再好的用筆，也絕對達不到自然的筋骨靈肉，它本身就是物性所來，物性本身是你精神的所有財富，你的精神最后從哪兒來？都須從物上來。人本身也是一個物，所謂身體、生命，最后派生出精神。心性又接受了萬物的給予，它啟示你。例如，當(dāng)你看到一個菩提葉有一個細(xì)細(xì)的把連在樹上的時候，你就知道你寫書法的時候應(yīng)該怎么寫了。書法不能都寫得那么僵硬，喪失線條的生命性，沒有那種靈動，但當(dāng)看到菩提葉子的把的時候，很多想法就會油然而生。當(dāng)你看老樹木枝子像胳膊一樣在展臂，它的力度的回旋，是非常平衡的，是有靈魂的，你就會知道我們的用筆應(yīng)該是怎么回事了。萬物生命性的本質(zhì)，即是藝術(shù)的本質(zhì)。

六書之旨，就是告訴我們要在自然中接受生命理性的給予，這是一個取之不盡的源泉。所以玄虛在哪里？其實玄虛就在不玄虛里，這便是萬物。萬物玄虛嗎？

陳量：在這種道法自然的引導(dǎo)下，心靈如何接受萬物的給予？

石虎：心靈怎樣接受物性，物性又如何給予心靈？物與心，心與物之間的這種構(gòu)合如何發(fā)生？這發(fā)生在靈光一點之后，很多才華才會出來。

陳量：歷代哲學(xué)家都對物性也作了艱難而深刻的探討，比如康德講的“物自體”，您如何看西方哲學(xué)的這些理論？

石虎：我認(rèn)為他們是從概念上推導(dǎo)概念，因為他們有語言的限制。用語言來敘述物性，總有點兒偏頗的。但是中國的漢字，一個單字，它有象，象又可以穿越，所以很難說這個象是語言。一個漢字鎖定了象的無形，這種敲定非常有趣。實際上細(xì)細(xì)想想，我們的心，我們的魂也是無形的，這個東西其實很樸素，比如說你丟魂了，失魂落魄，每個人都知道丟魂的狀態(tài)。

但是，要從學(xué)術(shù)角度上來說，你要概括它，就用潛意識，直覺，意志，本體，客觀等等詞語概念來概括它，我覺得這樣的概括好像還不如不概括。

▲《共華圖》局部二十六、二十七、二十八

陳量：照此下去，最終語言成了概念加概念的層層剝洋蔥式的困難言說！

石虎：所以西方哲學(xué)史到了后面就很困難。而中國的每一個漢字都是象，都是無形，它是個魂，也是玄虛。每個人都能感覺到它的存在。你要把這種存在看成是一種意志，那好像還不完全準(zhǔn)確；你說它是潛意識，也不完全是。

陳量：我現(xiàn)在在思考，現(xiàn)在這種知識的獲取方式是不是有效？從讀書的角度講，我們現(xiàn)代人讀的書可能比古人要多的多，從小到大，每個人要讀那么多書，受那么多年的教育。但是如您所講的心性的獲得好像越來越遲鈍了，您怎么看待這個問題？

石虎：我們從哪里獲取知識呢？從手機上，從書本上？科學(xué)在發(fā)展，人類生活方式也在變化�？墒俏蚁雴枺�人們接觸自然有多少呢？其實很少，坐個飛機，什么也看不著，就已經(jīng)到千里之外了。另外工作又在屋里，什么也看不著，只能靠讀書，去想象。實際上，現(xiàn)代人第一缺少寧靜，第二缺少與自然的直接溝通。人所接觸到的往往都是第二自然、第三自然，都是間接知識。

丁海斌：先生的意思就是說人和自然的溝通方式?jīng)Q定了心靈接受物性的方式？我現(xiàn)在做兒童的游學(xué)，在自然游學(xué)的項目，因為我也發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的很多兒童對自然認(rèn)識的缺失，他們往往都很焦躁。

石虎：現(xiàn)在的兒童和以前的兒童又不一樣了，你看他一畫畫就是卡通片、機器人，都是那樣的造型。

丁海斌：確實是！

石虎：這就是嚴(yán)重的人性異化，非常嚴(yán)重。因為從小接觸的就是那些東西，我們小的時候在地里看見一棵小桃樹苗，馬上刨回來，用手捧著，回家種，又澆水。

丁海斌：現(xiàn)在孩子就是太少去接觸自然了，和自然基本上脫離了。

石虎：沒有與天地之間的物的接觸，很多東西都是不能貫穿的。

▲《共華圖》創(chuàng)作現(xiàn)場

丁海斌：我深信這一點。

石虎：人類所有的學(xué)習(xí)都來源于天地。從原始人對萬物的崇拜，對神性的崇拜，逐漸開始格物致知，一點一點認(rèn)識、進步，都是從自然里截取一些理性。最后開始剖析自然，進而改造自然，人要震懾自然，人類對待自然的變化是這樣的一個過程，最后人變成了上帝。

丁海斌：我們所說的體會自然的物性，那用什么樣的方式去做呢？它是不是和自然里的觀察，或者和禪修的內(nèi)觀有聯(lián)系呢？

陳量：現(xiàn)在人們知識的獲取方式，越來越成為一門課程，或是成為一個規(guī)定的程序，您怎么看這樣的變化？

石虎：這其中涉及的一個關(guān)鍵問題，就是人們?nèi)鄙賹Ψㄐ缘恼J(rèn)識。我們所獲得的知識只是一個法門，而不是法性，法性在哪里？法性在自然里。當(dāng)我們獲得一個法門的時候，你要記住，你的任務(wù)就是要拋棄這個法門，而不是延著它往前走，你去要尋找新的法門。當(dāng)你又獲得一個法門的時候，你要記住，這個法門也是要去剖析的，你還要再去尋找另外的法門。當(dāng)你獲得了很多法門的時候，你會發(fā)現(xiàn)你已經(jīng)會七十二變了，你已經(jīng)開始接近獲得法性的大門了，那就是所謂的無法了。

所以，人類知識的獲得，在現(xiàn)代教育上的表現(xiàn)，就是讓你獲得一個個法門，獲得很多之后，就開始僵化，因為第二個法門拒絕你的進入，由于你沒有拋棄前面的法門，怎么可能進入第二個法門呢？所以這樣的方式永遠(yuǎn)不能抵達法性、抵達自然。其實在我們腦子里頭很明確這種東西，當(dāng)你熟稔一種方法的時候，你一定要拋棄它，不然的話你就容易僵化。

丁海斌：那么，我們抵達法性的方式是什么？

石虎：抵達法性的方式，就是致知在格物！所謂格物就是認(rèn)識自然，認(rèn)識自然理性，你要知道這個法性是事物的一個局部，而不是它的整體。什么叫獲得法性？就是瞎子摸象，你摸到一只腿了，你就獲得了一個法門，然后你再摸到一個耳朵，它像是一個蒲扇，這又是一個法門。當(dāng)你摸遍了的時候，你知道象原來是這樣的。

▲《共華圖》創(chuàng)作現(xiàn)場

陳量：我們要切記，萬萬不能摸到這個大腿后就停下來不動了？

石虎：對，所以獲得法性就是要不斷地變更，直到認(rèn)識到事物的完滿。所以一個畫家，如果他只畫一種東西的話，不管他多么高明，有多么好的觀念，他都只是一個法門畫家。

所以西方好多藝術(shù)觀念，是在提倡一招鮮的法門，就和我們中國的國畫家畫鷹，就老畫鷹，畫松樹就老畫松樹，如出一轍。西方人宣布，藝術(shù)是這樣的，然后每天只畫一根線條，認(rèn)為藝術(shù)的觀念就是這樣的。這個宣布自己是表現(xiàn)主義的，然后就開始畫表現(xiàn)；那個宣布自己是印象主義的，然后就是畫印象；另外一個宣布自己是立體主義的，他是立體了，這些都只是法門而已！

丁海斌：每一個藝術(shù)流派或者主義都只是相當(dāng)于一個個的法門？

石虎：對。所以畢加索了不起在哪里呢？他有很多法門，他窮盡一生來探討無窮的法門，雖然最后老了有點兒僵化，但是他還是有法性的，因為他知道變，知道不斷地去接近法性之門。

▲《共華圖》局部二十九、三十

陳量：也就是說畢加索沒有被某派、某主義限制住自己一往無前的探索。

石虎：我在文章中講過這么一段話：桃花紅，杏花白，但我們不知道桃花為什么紅，杏花為什么白？當(dāng)多問幾個為什么的時候，你似乎能夠回答了，但那是事物真理的終極嗎？這個問題人永遠(yuǎn)不可能知道。所以我們能夠做的是對它不斷地追逐，對桃花紅，杏花白的各種追逐，對美的不斷的追逐，這種追逐意味著變更，意味著不斷變化，這其實是在講道。

丁海斌：聽您講如何通過不斷地求索各種法門，而逐漸接近法性的觀點，我很震撼，這讓我想到，我在日常兒童美術(shù)教學(xué)中，試圖通過靜坐冥想、聆聽、觸摸、自然的觀察等方式讓孩子們找到關(guān)于繪畫的感知，這樣的方式您覺得可行嗎？

石虎：你繪畫教學(xué)的這些理念，其實基本都是捕捉心象，閉著眼睛也好、聆聽風(fēng)的聲音也好，觸摸也好，即便你不觸摸，人的內(nèi)省、自觀，也將個人的靈魂作為一種可感對象。到你這里，用手、用耳朵、用眼睛想盡辦法接近它，這樣的完全模仿恐怕是模仿不出來的。另外你說的觸覺，閉著眼睛撫摸到某一種肌理，實際上這種觸覺是一種媒介。

陳量：您的意思是不是說，這種教學(xué)方式是借助媒介這種中介物來抵達心靈？

石虎：觸摸是一種媒介，也可以說是法門之一，也可以不用這種法門，也可以用別的法門，但最后都要抵達心靈。實際上，觸覺和視覺是一樣的，一觸或一看，最終都要進入到內(nèi)心，最后是你的手來捕捉心的印證，所以這是一種心象的捕捉。

這種心象的捕捉很有意義，意義在哪里呢？這完全是在譜寫虛無，譜寫玄虛，它是這樣的一種捕捉方法。也可以說是對無序的一種捕捉，玄虛-象-無序，這樣的過程。總而言之，我們在用這些詞匯來接近心靈的狀態(tài)，也是用有形的事物來接近無形。實際上，心中之感是無形的，但是你畫出來的東西卻是有形的，而你在畫的時候，你并沒有見到它的有形，只是在最后，你總結(jié)的時候看到了它的有形。這種特性，有時候會令你感到失望，就是說這個東西它不是緊密貼近的，好像與你心靈之間還是有一定的距離。但是它的意義在哪里呢？其意義不是在當(dāng)時，當(dāng)時你會感覺到失望，比如說你的心象的光芒很璀璨，很玄秘，但是你畫出來的東西往往會大失所望，一點都不玄秘，因為它一下變成了具體，它已經(jīng)不是虛無了。

陳量：這本身也是玄虛的一種特性，這種關(guān)系很微妙！

石虎：它的意義在哪里呢？在于你不參照你的心性的時候，單獨看這個東西時，它的意義就出來了。

▲《共華圖》創(chuàng)作現(xiàn)場

第四部分 非想非非想與大梵法紀(jì)

陳量：在很多時候類似于上述您關(guān)于心象的描述，我們的美術(shù)理論家或者美術(shù)教育家更喜歡用潛意識來表達。您如何看待弗洛伊德的潛意識？

石虎：潛意識的說法，弗洛伊德后來自己也承認(rèn)這個提法不是很科學(xué)。因為潛意識也是意識，最后還得用意識這個概念來解釋潛意識。但我們講的心象不是意識，它屬于空無范疇。當(dāng)現(xiàn)實的事物一旦納入心性的時候，它就被打上了虛無的烙印，它就已經(jīng)被轉(zhuǎn)化了，已經(jīng)不是意識了，也就不能用思想來言說了，不能用知性的邏輯和范疇來解讀這個心性。我們?yōu)槭裁匆�談六書，談神覺，談玄虛的這些理論，就是因為它不能用邏輯和范疇來解讀，它介乎于一種無限分割的運動過程中。所以佛經(jīng)有些詞很有意思，比如，非想非非想，這是什么意思？中國人為什么要搞一套這樣的說法？因為這個東西它比較準(zhǔn)確，它不是思想，但是，你也不能說它和思想一點兒關(guān)系沒有。

陳量：這一套語言中還有一個：非法非非法。

石虎：也就是說，當(dāng)你專門思考心象的時候，也是你已經(jīng)離開玄虛心境的時候。之前我們說的“斷”可能成為你最接近玄虛的時刻，這就非常有意義。這也是非想非非想的意義，并非沒有自己的時候，你就可以連接玄虛。這種連接，也不能回到思想的高度上去，還得尊重本來。如果最后把它連接成為一個寫生畫，那就完了。

丁海斌：這又回到了再現(xiàn)上去去了！

石虎：所以這個非想非非想非常有學(xué)問，就是說你在連接它的時候，你得注意非想，不能有邏輯，并且它不是一個范疇，而是多個范疇。

▲《共華圖》局部三十一、三十二

陳量：這就對試圖連接它的人帶來智慧上的挑戰(zhàn)！

石虎：但是它又不是完全沒有想，也就是說它必須還有它的內(nèi)在邏輯，也就是有它的范疇。但是這個范疇，不是一個范疇的意思，而是一種穿越的范疇，這個范疇會穿越到那個范疇去。比如說這個桌子腿，它會和人體聯(lián)系起來，這個桌子腿很可能就會變成了人的腿，照此說，這個抽屜就會變成了人的肚子或者其他什么東西。

陳量：這個穿越的例子非常生動恰當(dāng)！

石虎：這是完全不同的范疇的東西，它可以互相穿越。

陳量：這樣的范疇是無限的嗎？它們是在一個不清醒的混沌里面，是無序的嗎？

石虎：它是這樣子的，如果不尊重這種穿越就是不尊重玄虛，如果不尊重非想，也是不尊重玄虛。但是你尊重了玄虛以后，倘若你一點邏輯也沒有，也不行。比如人體和桌子這種聯(lián)系沒有建立起來，最后這個桌子腿就不會變成了人的腿，這個抽屜也不會變成人的身體。那么好了，實際上，人和桌子還是有一種邏輯的聯(lián)系的。

▲《共華圖》 局部三十三

陳量：是的，它確實有一種邏輯，但這種邏輯似乎是非常態(tài)的邏輯，我們是否可以稱它為想象性的邏輯？

石虎：這就是非想非非想。它構(gòu)成了思維上碰撞的火花，桌子還是桌子，人體還是人體，但是人體和桌子碰撞的火花貫通了它們的連接，它又不是邏輯的，但是又不是沒有邏輯的，這就是玄虛最要命的東西。玄虛是個什么東西？假如你完全按照現(xiàn)實中的繪畫方式，將所有的東西都被涂掉，最后成了一棵樹或者成了一個人，這就是又回到現(xiàn)實中去了，沒有玄虛了，就是不尊重玄虛。要接近玄虛的東西，必須要回到玄虛的本質(zhì)上，那是心象，不是你的目見的東西。這里面的關(guān)系，正因為錯綜復(fù)雜，所以才有種種種穿越，種種顛倒，種種橫跨。

丁海斌：這里還有一個問題，剛才我們談的是繪畫，如果繪畫的視覺形式達到一種玄虛之鏡，那么會產(chǎn)生一張好畫，拋棄畫的話，回到人，人通過事物的連接，人將獲得什么？玄虛之境對人有什么意義和價值呢？

石虎：所有對心性的捕捉都是對自我靈魂的叩問和索取。其意義在哪里？就是認(rèn)識自我!靈魂是什么東西？如果玄虛能創(chuàng)造出這樣一種境界的話，你就知道所有所謂的妙門，所謂的詩意，都是這個東西。它不是說馬是馬，說牛是牛，說羊是羊，說高的是高的，說矮的是矮的。

陳量：聽您這么一講，我深深覺得中國人一直在玩味、琢磨、研究這樣的東西，比如《詩經(jīng)》、《離騷》中的語言。

石虎：對，談到《詩經(jīng)》的“關(guān)關(guān)雎鳩”，教授告訴你，“關(guān)關(guān)”是鳥的叫聲，所有的大學(xué)老師解讀《關(guān)雎》的時候都這樣解讀。它一下子把一個富有生機的概念引入到現(xiàn)實的概念中去了，這種解讀是非常愚蠢的，這個發(fā)問解讀本身就是對詩的背叛。“關(guān)關(guān)”兩個字，當(dāng)什么講？這是穿越、是并置�。‘�(dāng)我們讀完了這首詩之后，我們對“關(guān)關(guān)”這兩個字的重要性就會明了，它幾乎是全詩的重心！

教授的解釋是把心象的東西引到現(xiàn)實，拉回到現(xiàn)實來解讀，這幾乎成了現(xiàn)代人解詩的慣用伎倆，這本身是對藝術(shù)的背叛，是對藝術(shù)的曲解。心象是無形的，它根本不是具體的事物，它是事物之間碰撞的靈光火花，是靈魂，是詩意。如果你的文字最后碰撞不出精靈火花，非驢非馬，感受不到妙，那就說明它被拉到現(xiàn)實中去了。“關(guān)關(guān)”這兩個疊字的方法創(chuàng)造了一種妙鏡，它統(tǒng)領(lǐng)全詩。此詩最后說什么，最后延伸出什么，都是由“關(guān)關(guān)”來統(tǒng)領(lǐng)的。大家一想到美好，便想到“關(guān)關(guān)”的象，它不在于鳥，也不在于具體愛情的描寫，什么寤寐思服，輾轉(zhuǎn)反側(cè)等等。而在于它所有的美好都集中在第一句“關(guān)關(guān)” 之上，它統(tǒng)領(lǐng)全詩。所以怎么能夠把這樣一種美妙的詩意敘述拉回到現(xiàn)實中去呢？

▲《共華圖》創(chuàng)作現(xiàn)場

陳量：“關(guān)關(guān)“如果只做鳥的叫聲解的話，那整首詩的理解就蒼白了。

石虎：“關(guān)關(guān)”是心象，作者選擇用這兩個字，用這個象意來統(tǒng)領(lǐng)全詩，就是這個意思。所以要用詩歌來解釋詩歌，不要用現(xiàn)實中的東西。本來“關(guān)關(guān)”是云上地，草下之物。什么叫云上草下？下面是個云，上面是個草，中間是藝術(shù)那個“藝”，它是在云上面的；地上長草，草還要往下，那這就是玄虛。如果是云下草上，這便是現(xiàn)實。云上草下，是玄虛，也是心象，那才是藝術(shù)。所以這個“藝”字，就是這樣來的。

陳量：您剛才講的這幾個例子給人的印象非常深刻，兩個事物并置，互相穿越，構(gòu)成了一種玄虛。您談?wù)撍囆g(shù)，一針見血，最終都會談至：由一種形式所引發(fā)的心靈結(jié)構(gòu)。這實際上又回到笛卡爾在《第一哲學(xué)沉思錄》中探討的回憶、夢境，并由此展開了西方哲學(xué)中心靈與身體的二元劃分。但中國人似乎不是這樣思考身體與心靈的問題，比如“莊周夢蝶”，渾然不知自己是蝴蝶還是莊周，您怎么理解身體與心靈之間的關(guān)系的？

石虎：繪畫學(xué)，實際上是大梵法紀(jì)，什么叫大梵法紀(jì)？你知道梵是印度詞，是眾生的自我。大梵，就是天地萬物之大，一切都包括了，精微和龐大，無限小和無限大。眾生的自我，它有一個靈魂，也就是有一個一。我的靈魂，你的靈魂，我們之間都有一個一，這就是眾生自我，無論樹或者石頭。這個一呢，它有法，它不是空的。法性是自在的，它的自在靈魂在運轉(zhuǎn)。

陳量：是一種自在自為的狀態(tài)。

石虎：繪畫就是大梵法紀(jì)，它要演繹這個法。所有一切的現(xiàn)象學(xué)派生的各個枝節(jié)都是在大梵法紀(jì)這個意志下派生的。蕓蕓眾生，我們像塵埃一樣，如果沒有大梵法紀(jì)，沒有一在這里，世界就不可能這樣周而復(fù)始的運轉(zhuǎn)。

玄虛境界是在解決事物和事物之間的、看不見的內(nèi)在聯(lián)系。比如說我和樹之間有什么感應(yīng)，實際上我們彼此感覺不到，但實際上是有的；我和桌子之間有什么關(guān)系，難道只是我用桌子的時候，拉開了抽屜，或爬上了桌子，才有關(guān)系？實際上不是。如果從科學(xué)角度來說，它有萬有引力的吸引，有電磁，有摩擦阻力等等，還有我們不太知曉的關(guān)聯(lián)，諸如量子糾纏，暗物質(zhì)等等�？偠�言之，就是嶗山道士說的那個能穿壁而過的物質(zhì)力量。

▲《共華圖》局部 三十四

丁海斌：真能穿過去嗎？

石虎：這是一個傳說或神話，但是科學(xué)現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，很多物質(zhì)都是這樣的，它是可以穿越的�？茖W(xué)家們在講一個什么問題呢？我們見不到的聯(lián)系是能夠發(fā)生的。

丁海斌：就像我們?nèi)庋鄣囊曈X局限一樣。

石虎：我們不知道的感應(yīng)是有的，我們見不到的聯(lián)系也是有的。這些東西是什么呢？其實就是玄虛。

心靈是能感覺到的這些聯(lián)系的。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一個人，可能遠(yuǎn)在十萬八千里，當(dāng)你在想他的時候，思維穿越，也很難說沒有物質(zhì)穿越，有時還真有感應(yīng)。所以，我們所說的神不是一個具體形態(tài)，不是太乙真人這種神，我們所說的神是每個人具有的思維之間的那種靈魂的屬性---神性。我想它在一定程度上，是超越時空的。我們在生活中經(jīng)常會有這樣的感覺，像莊周夢蝶這種經(jīng)驗。我在巴厘島夢到了我的父親，寫了一首詩。

陳量：《不父而誰》？

石虎：對，那時候我在那一剎那，清清楚楚地感覺到我父親的靈魂在敲擊我的窗子，想見見我，非常真的感覺。長達四十五分鐘，一個翠鳥叨我的玻璃窗，一定要到我這兒來，我在屋里蚊帳里睡著，它再高一點，就可以進來了，因為上面沒有窗戶紙，空的，可以飛進來。但是它叨叨叨，快要到上面的時候，卻不往上叨了，往下叨，持續(xù)了四十五分鐘。

▲《共華圖》創(chuàng)作現(xiàn)場

丁海斌：我相信這是真的！

石虎：很急切，要見我，當(dāng)我起來接近它的時候，它飛走了。當(dāng)時我是潸然淚下，很真的一個事情。所以我寫的這首詩，大家都說寫的好，其實我還沒寫出我真正的靈魂，我只能落筆到那個程度而已。所以這個是神，我們回到現(xiàn)實中的時候，就知道實際上我們的靈魂大部分不在現(xiàn)實中，我們忘記了我們的靈魂大部分不在現(xiàn)實中，這就是藝術(shù)家為什么要找回玄虛的意義。這個對我們的身體或生命有什么好處呢？其實我是在講，蕓蕓眾生大部分處在玄虛中，但不知道自己大部分在玄虛中，藝術(shù)家就是向人揭示，人在玄虛中的狀態(tài)。初次見到它你可能會感覺到很奇怪，看完了以后發(fā)懵，但這就是我們認(rèn)識到自我后的正常現(xiàn)象，每個人看到自己的靈魂都會發(fā)懵。

陳量：這是莊周與蝴蝶的問題，莊周的困惑？

石虎：是的，這個事情讓我想到靈魂之間的穿越和互相給予。不同類的靈魂之間竟然可以溝通。

陳量：您講的漢字思維，心象，還有玄虛之境，以及兩物并置所產(chǎn)生的神性，這樣的一整套縝密的說法，一下子就把許多困頓的哲學(xué)問題敞開了。

石虎：所有的事物之間的穿越、顛倒，一切物和物之間的易化都源于它們的并置。只有兩個事情并置，有同一性的時候，它們之間的穿越才能發(fā)生。所以線和線的并置，也是創(chuàng)造萬物的一個基本的形態(tài)學(xué)。你們看到我最近《畫道詮如》的書稿了，都是線和線的東西，我一直都是在搞個東西，用實踐來回答并置的問題。萬物從自然理性中來，我們引出了經(jīng)綸，有經(jīng)脈、綸脈，下雨，垂直的這叫經(jīng)，見到水一圈一圈地蕩開，稱為綸。所以以地球來看，有經(jīng)緯，刮龍卷風(fēng)，通天垂直，這是經(jīng)；它一圈圈旋轉(zhuǎn)，便是緯。風(fēng)、火、雷、電、雨全都是這樣，其實都是線條的變化。我們可以把萬物的變化稱為線的旋轉(zhuǎn)變化，顛倒變化，或者穿越變化。繪畫學(xué)應(yīng)該是這樣一個形態(tài)學(xué)，只是在這種形態(tài)下，我們賦予了人的各種情感，各種關(guān)懷。

石

虎

簡

介

攝影：王二廣

石虎

1942年，出生于河北徐水縣。

1958年，就讀于北京工藝美術(shù)學(xué)校。

1960年，就讀于浙江美術(shù)學(xué)院。

1962年，應(yīng)征入伍。

1977年，任職于人民美術(shù)出版社。

1978年，代表中國遠(yuǎn)赴非洲13國寫生訪問。

1979年，出版《非洲寫生》畫冊。

1982年，在南京博物院舉辦個展。

1987年，香港集古齋舉辦個展。

1991年，在澳門市政廳舉辦“石虎心象”個展，同年在香港多次舉辦個人畫展。

1992年，在新加坡、雅加達舉辦“天命年展”。

1994年，參加廣州中國藝術(shù)博覽會，同年成立“石虎詩會”并多次舉辦“石虎論字思維”詩歌研討會。

1995年，應(yīng)邀出任世界華人藝術(shù)家協(xié)會主席。

1999年，在香港大學(xué)博物館舉辦個展。

2003年，中國畫研究院、香港、澳門、新加坡、雅加達巡回展。

2004年，在中國美術(shù)館舉辦“石虎藝術(shù)大展”。

2013年，在中國美術(shù)館舉辦“石虎藝術(shù)大展”。

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