素描為何物？何義？對它的一系列追問是本文的寫作緣起。而“辭辯”的意義在于對我們思考和實踐中時刻悄然運作著的最基本的語匯和概念進行辨析。素描不只是為了實現(xiàn)完成性作品的準備，也不只是作品的某種非正式的附屬物，而是我們和這個世界以及人的生命打交道的一種方式，素描顯現(xiàn)的是物與世界的關系，并在其顯現(xiàn)中成就一個自足的世界。

——井士劍

祈禱之手

丟勒

紙本素描

1508

素描辭辯

井士劍

引言

素描作為研究課題，具有深遠的歷史意義與現(xiàn)實意義。素描的歷史可以追溯到洞穴巖畫，它是人類創(chuàng)造出的最早的視覺形象。本文首先對歷史上有關素描的論述進行學理上的梳理，以期了解人類如何智慧地通過素描方式表現(xiàn)世界，以此發(fā)現(xiàn)素描的意義：如何從一個簡單的詞和最簡單的工具，向我們展現(xiàn)早期視覺藝術的魅力。假使它們的意圖是通過這個古老的方式，表達出人類的圖騰或其意義，那么素描就顯得更加意義重大�！翱棠居浻　笨梢詫⑺孛璧囊鈭D追溯到更早的遠古時代。從古希臘時期素描基本詞匯被提出至今，經(jīng)歷了兩千多年的演變過程，素描詞匯自身演繹出了無數(shù)的精彩紛呈的歷史畫卷，但是由于某些手法與技巧上的蛻變，構成了素描自身發(fā)展的種種困境。這一切歷史構成了素描在當代的境遇。鑒于以上原因，以視覺和文本的形式對素描詞匯語意進行研究，這在蓬勃發(fā)展的當代藝術中，勢必意義重大。對素描的歷史脈絡與語匯意義的解讀，目的在于澄清歷史賦予了我們多少，又失去了多少，其背景如何，我們又怎樣理解這種歷史的演變，以及從這一考察中我們得到了什么。當然，其中所涉及的一些至關重要的問題，如：素描僅僅作為一種使用的工具抑或是一種藝術表現(xiàn)方式嗎？它是否關懷著與其相關的世界？兩者之間是否有著密不可分、千絲萬縷的聯(lián)系呢？還是有一種類似于精神一樣的東西“一以貫之”呢？“看”是否僅僅是視覺呢？“思”是如何體現(xiàn)在視覺的表現(xiàn)之中的呢？

肖像之一

井士劍

紙本素描

100cm x 80cm

2008

以素描基本詞匯與基本語意兩個方面切入素描研究，目的是試圖追問這樣一些問題：素描詞匯在歷史上的意義就是我們目前對其所做出的闡述嗎？有沒有一個以視覺表現(xiàn)的“思”存在于我們的素描和繪畫之中？素描的基本屬性是視覺的，而“環(huán)視”是以一個場所的發(fā)生進行觀看與被看，這個“發(fā)生”是以人的生命性體驗置于同一個時間經(jīng)度上的發(fā)生。以一個“環(huán)視”的方法論，將傳統(tǒng)與未來置于當下，是我們解決素描困境的一種方法論，它承襲了傳統(tǒng)素描的語意，并在對這些詞匯的使用中進行了一個新的建構。以“辭辯”的方式對素描以上兩點關聯(lián)的解讀，不僅僅是避免以一種觀點承載一種物，避免有一種不能承受之輕；更重要的是，在這個“辭辯”的過程之中，我們以一個完整性的方式剖析傳統(tǒng)與當下的雙重困難，進行辯之又辯。當然，我們還需明晰一點，素描這門藝術一直伴隨著世界與人類的發(fā)展，因此任何一種方法與觀點都不能成為唯一的“使用”，而只能是一個階段性的呈現(xiàn)，我們或許只是在整合時代的碎片，去完整這個世界。

素描頭像

列奧納多·達·芬奇

一、詞義與歷程

我在所有這些事物中間找到你，

我對它們親密有如兄弟；

你像種子自得于卑微

而對偉大者則高貴地獻出自己。

這是各種力量的奇妙游戲，

它如此勤勉地從萬物穿過；

在根部成長，在莖部萎靡

而在梢部則有如一次復活。

——里爾克（Rainer Maria Rilke, 1875-1926）[1]

1.素描定義

在《不列顛百科全書》中“素描”一條的原文為：Drawing: Drawing as formal artistic creation might be defined as the primarily linear rendition of objects in the visible world, as well as of concepts, thoughts, attitudes, emotions, and fantasies given visual form, of symbols and even of abstract forms。

《不列顛百科全書》中文版對上文的譯文是：素描作為一種正式的藝術創(chuàng)作，以單色線條來表現(xiàn)直觀世界中的事物，亦可以表達思想、概念、態(tài)度、感情、幻想、象征甚至抽象形式。[2]

素描[3]，在造型藝術的歷史長河中，涓涓地、靜靜地流淌著，為的是：在繪畫中，每一次人類思與辯、藝術勃發(fā)與變革的等待，它統(tǒng)引著靈感噴涌的源泉，召喚著繪畫一次次絢麗和多彩，然后它又以悄然無息的方式，潛藏在藝術爭奇斗艷的陽光下的林蔭中小憩，以智的方式醞釀著下一次的觸發(fā)歷史時刻，每一個段落都引集無數(shù)匯流，浩浩蕩蕩涌向遠方。

草稿

井士劍

紙本素描

100cm x 80cm

2008

力圖以文學或以圖像的方式去描述素描，或者說，在人類浩瀚的藝術長河中，以一個個斷面的形式，取其創(chuàng)作中的一瓢飲——試論素描并定義它，將是一項極其冒險的舉動。我們只能夠，也只有采取一絲不茍的態(tài)度去對待。這個含義有著豐富的憧憬和方向，每一次藝術發(fā)展的緣起和人類的思考都與其有緊密的聯(lián)系，其力量仍如深井般汲取不盡，以至任何解析或評判都有可能是片面的、懸而未決的。我們所應做的是：在思想史與藝術史上，在往昔的素描光芒照耀下，我們身體力行地去大量思考創(chuàng)作所帶來的第一手思考，這些間斷的不連續(xù)思考，都貫穿在一個個斷裂之中。試圖尋求一些片段的，偶然緣發(fā)的觀察與看法，都將是徒勞或無功而返的。謹慎的試探，更確切地說應該是暗示性的詢問，或許能給史學家的文字減輕一點繁重的勞動，并使藝術家的視覺之見帶有一點詩化，以此去領會素描的特性、比例、輪廓、空間、明暗等，以至另一個思想范疇或物質(zhì)范疇的歷史，闡述線條和筆墨的精細與濃淡的基本原理，由此呈現(xiàn)多姿多彩的素描世界。

素描到底是什么？在經(jīng)歷這個引經(jīng)據(jù)典的造型藝術創(chuàng)作的歷史中，除了形象的描繪，它還扮演什么樣的角色？它到底想扮演什么樣的角色？它究竟要述說什么？是為我們呈現(xiàn)一幅幅歷史的視覺藝術篇章？自從有了人類，并且人類開始繪畫以后，繪畫回應人類的是什么？回到這些初始的問題，在現(xiàn)實不可思議的生存狀態(tài)中，注視這個形象的世界，并期盼與身體“視覺”這個世界發(fā)生關聯(lián)，這可能就是人類的需求和繪畫依據(jù)。

素描

魯本斯

素描紙本

年份不詳

素描的初始，是其自發(fā)性的一個發(fā)生形象的模仿，是人類身體本能與思想在這個世界以及支配其行為的直接接觸中得到滿足。是因為對其之尊重，并油然而生進行以身體的行動與“思”的崇高之心，所以才不可抗拒地產(chǎn)生了素描嗎？

所有這一切，速寫的寫生性已經(jīng)很好地表達了，景象與物在互動的情形之下被速寫描述出來了。速寫是素描的靈魂，而明暗或慢寫是素描的特質(zhì)，速寫既迅速又概括,是景象與藝術家的合璧之物，它既是景象，也是藝術家內(nèi)心的傾訴，也是我們可傾聽的，并且通過凝思與傾聽，我們自己也被改變了的藝術形式。�？虑〉胶锰幍刂赋隽俗髌返谋救恢�處。景致中的樹林，群山起伏，鳥兒飛翔在空中，景象與描述者的合奏，為我們生存的世界又創(chuàng)造一個世界——一幅素描就是一個世界�！耙粋�畫家如果不因為自己的作品而發(fā)生變化，那他為什么要工作呢？”[4]

女人體

徐悲鴻

1924年

素描的產(chǎn)生與發(fā)展使我們了解素描的多樣性及其本質(zhì)，為我們帶來了如下闡釋：

素描作為直覺，線條常常緊張而強烈，又不失精致。手腕及指尖之下，視覺化地顯現(xiàn)細微并具有距離感，似乎它變得更加流暢而又令人驚訝，從最少的、破碎的信息中構筑出精確的細節(jié)。鉛筆向前突進，短暫急促的曲形波回，手腕的突轉、墨漬，正是這種緊張的突現(xiàn)。幾乎被抑制的線條、閃爍思辨的片段以及所產(chǎn)生的幽靈般超自然的存在形式，賦予素描不同尋常的表現(xiàn)力。它并使我們相信：直覺是判斷事物的基本要素，經(jīng)過描繪，形象由此而呈現(xiàn)。

素描作為理性，對作品來說既是結構性的又是概念性的必需品。它不僅僅是創(chuàng)造幻覺的手段，同時又具有強烈的內(nèi)心世界的特點，并潛藏在所示之物中，從不顯現(xiàn)。它雖以結構的形式呈現(xiàn)，卻又將物的相貌隱去，并通過情感性的認同來展現(xiàn)其存在。對素描來說，作品超越了在理性中所有的系統(tǒng)性的直覺方式的體驗，觀者通過移情作用，沿著在素描中為其開啟的道路進入它的理性軌跡。

素描作為想象，自然中并不存在線條，繪畫標記同體驗之間有一種象征性的聯(lián)系。素描是基本的塑造性語言：現(xiàn)實的觸摸與抽象過程同時發(fā)生，同時也是將現(xiàn)實或非現(xiàn)實與事物或想象的整體結構結合起來。這種充滿矛盾的狀況使得素描既是最傳統(tǒng)的也可能是最前衛(wèi)的。

林中路

井士劍

紙本木炭

178cm x 238cm

2017

素描作為一種如實反映思想的媒介，不僅具有創(chuàng)造的重要性，而且還是藝術家尋求真實性轉化過程中的一個原則。素描成為藝術家的心理空間與圖像空間共存的方法，它使個體得以重新書寫歷史。素描呈現(xiàn)的方式可能會是無數(shù)風格，但其尋求的事物不是一種風格，而是一種道徳模式，這是一種比它開始時所采用的表達更加真實的一種表達。它是以極其樸素的媒介實現(xiàn)一次次遠征的抱負，在每一個開啟者手中成為神奇，并且佐證與更迭著這個世界。

素描是可見的思想形式，“‘素描’，是我作品中第一種可見形式......第一種可見的思想形式，從不可見的力量到可見事物的轉變點......它的確是一種展現(xiàn)在表面的特殊的思想，這種表面可能是平整的或是圓的，如黑板似的牢固的支撐物，或如紙、皮革或是羊皮紙等柔韌的物體，或是任何一種表面......它不僅僅是一種思想的描述......你也融入了感覺......對素描的廣泛理解對我來說是十分重要的�！保�約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys, 1921-1986）

素描作為一種獨特的繪畫形式，自文藝復興以來就不單單是為創(chuàng)作而作的畫稿。自喬托（Giotto di Bondone, 1266-1337）起出現(xiàn)了獨立素描，“往昔的大師們所作的構圖素描（Working drawing），使我們直接瞥見了藝術家對于理想和形式的探求實驗，因為這些素描往往流露岀一種原始的沖動，以至孕育出完全成熟的藝術觀念。今天，我們不僅敬慕這些素描的直接性，而且也敬慕它們本身表現(xiàn)出來的個性筆風，但它們在隨后轉變成另一種藝術形式時可能會隱沒或消失”。[5]“素描是一種發(fā)現(xiàn)行為”，通過素描認識自然、發(fā)現(xiàn)設計。[6]

▲德加習作

2.素描是造型的基礎

這是指喬托之前的為創(chuàng)作而作的草圖預備。它是完整的、預備的和具有課習性的，喬托則開拓了素描使之具有一種獨立于自然并與之平行的特性。這種課習性在經(jīng)歷了文藝復興（Renaissance）、卡拉奇（Carracci）學派和安格爾（Jean A.D. Ingres, 1780-1867）的純正素描體系之后，作為造型基礎的理性達到了古典時期的髙峰。描述者通過素描的“用單色畫畫”的形式獲得對自然形態(tài)的明確、強烈的體驗，并協(xié)調(diào)觀察（眼）與表現(xiàn)（手）的一致性，從而形成對造型要素的初步認識。也就是說，素描在表現(xiàn)上依據(jù)空間形體、形態(tài)來對物進行判斷，并以素描的手法將這些因素組合起來，形成一個造型。“索描藝術學�！辈粌H僅使文藝復興以來這種作為造型基礎的索描達到頂峰，同時也使由喬托開創(chuàng)的索描獨立性漸失，作為基礎性的索描此時走向了終結。同時，一個新的開端即將出現(xiàn)。但是，我們不能簡單地給出一個判斷，如果如安格爾所說：“素描對于一個畫家來說是第一美徳，是基礎�！蹦敲矗�這種基礎性應指向道徳，它是決定素描的品質(zhì)之物。

▲達·芬奇 五個怪人的頭像習作

“素描不是形態(tài)，而是看待形態(tài)的方式。”“素描不是一種形式，而是觀察的方式�！薄八孛璁嫷牟皇切误w，而是對形體的觀察�！薄發(fā)e dessin nest pas La torme, il est la maniese devoir la tonnme.”關于德加（Edgar Degas, 1834-1917）的這段文字的三種解釋，似乎存在著一種差異。素描是形態(tài)，形式或觀察，盡管存在差異，但它們都指向呈現(xiàn)，而觀察作為一種看的方式卻是這段文字的真正意義所在。在這里，“看”或是“觀察”是對精神里初創(chuàng)的形象進一步構造的渴求，并通過觀看的方式在筆下流露出來，這樣就為我們呈現(xiàn)了奇特的，有時甚至是狂熱的局面。手下所把握的渴求，巧合，回憶，科學和不均衡的才能；看與思想和工具同時運用起來，在線條、陰影、形狀，所在和所處的表象以及作品之中作任意轉換，而這些或多或少是愉悅感或預見的產(chǎn)物。有時創(chuàng)作素描也會使畫家陶醉于其中，并不由自主地成為一種狂熱的行動：它自我消耗，自我給養(yǎng)，加速并進，一種激情的騷動迅速膨脹，直到達到觀察它期冀的愉悅高潮和畫家所希望的擁有為止。精神的任意性和對空余空間的填充由此被那種看似越來越精確的渴求的必要所沖擊和侵占�！翱础辈⒂墒盅杆俚剞D換到紙上，一切又建立在形態(tài)與形狀上。

▲拉斐爾 四個人體習作

3. 素描作為草圖

最初的確定意義是作品的預備與索材，素描作為一種轉變力力量和斷位顯現(xiàn)出來，導致人們對草圖的地位提出了質(zhì)疑。草圖并不導向已實現(xiàn)的形狀，相反，它是從已結束的形狀中來，用以表達未結束前的一種狀態(tài)。在草圖中，似乎有兩種相互競爭的流動呈現(xiàn)出的張力：一種是循序漸進的，引導素描直接或步步為營地達到對形象的構造；另一種則相反，繞過構造，回到初始，對立于協(xié)調(diào)性，而呈現(xiàn)出無序的趨勢。因為終極的必要性——為學院性詞匯來講——已從當代素描中銷聲匿跡了，而后者則力圖幫助我們辨別這種貫穿于古代草圖中的張力，幫助我們來感知來完成。重復和涂抹不是一種匱乏或猶豫，或不確定，而是描述者必經(jīng)的特殊的流程，它們主宰著“他”所要的用來感知的特殊效果。這種效果是生命本體在時間與歷史中的碰撞，火花四濺，生命涌動。

▲丟勒祈禱之手

4.素描作為未完成式

古希臘宙克西斯（Zeuxis, 前5世紀）[7]講到,隨意和快速的手法不可能給作品以長久的生命和完善的美，它們需要勤奮用功的錘煉。不過，當技術的完善達到了技術的靈巧時，賽諾克拉特（Xenocrates, 前396-前314）[8]說：“阿佩萊斯（Apelles, 前4世紀）知道何時在畫面上停手乃是一種必需�！倍�西塞羅（Cicero, 前106-前43）則說：“阿佩萊斯懂得‘夠了’一詞的真義�！边@些是關于繪畫完整性概念的最早史料。同時，古希臘的鑒賞家們有可能感到速寫式繪畫的價值，這是因為“速寫式”的繪畫不考慮符合一般需要的表現(xiàn)方式，因而更能直接地敞露藝術家的心靈，令人感到自然與親切，盡管它是在一種偶發(fā)和含混的方式下進行的。普林尼（Pliny the Elder, 23-79），羅馬作家、科學家，著有《博物志》等，他在《博物志》（Naturalis Historia）中提及：“十分奇怪和值得注意的是，人們對藝術家留下來尚未完成的作品，較之他已經(jīng)完成的作品更覺喜歡。實際上是人們贊賞中斷下來的草圖和藝術家最初的想法，而不是喜歡藝術家為了獲得獎賞而在作品上進行的修飾。”[9]

城市草稿

井士劍

紙本素描

100cm x 80cm

2008

從上述文字中，我們會注意到的是未完成式本身就具有“完整性”，并且是感知的直覺性，是“想法”，而且“停手”又是一種必需。兩者的共同點是建立在“隨意”和“快速”的手法之上的，但又必須是在不斷的努力中才能夠達到這個未完成式那么“停手”意味著什么呢？描述以隨意快速的方式是否就意味著一種自然而然的原點之上并促使描述與物的發(fā)生在時間與空間的同步，這種最原初的形而上的理解，也恰恰是最具推理的因子,從而達到“通物”。物的某一個側面就被表現(xiàn)出來，是在一種持續(xù)的狀態(tài)下被表述，具有正在發(fā)生與在場的特性。古典意義的發(fā)生對未完成式多體現(xiàn)在速寫或未完成畫稿上，這種未完成狀態(tài)的特性是寫生性與作為生命體驗的正在使用的狀態(tài)。法國詩人、藝術批評家波德萊爾（Baudelaire, 1821-1867）曾寫道：“一件完成的作品不一定是完美的，一件完美的作品不一定已經(jīng)完成�！盵10]人們總是從描述者某些未完成的部分去尋思他的線索和技法的使用來作為作品的完整性探究。由于描述者本身也渴望不僅僅以“完善”來表態(tài)作品，也渴望這種完善他自己思想的獨到想法的痕跡在表述中有一種本然的表露，以此作為他令作品確立的一點自我暗示。這是因為作品的獨立性和闡發(fā)性，從不關愛描述者本身，雖然，描述者也在作品之中。

睡著的男人

賈科梅蒂

紙本鋼筆

在經(jīng)歷了漫長歷史之后，這種從生命本體的刻畫，本身作為獨立性作品的出現(xiàn)，是由賈科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901-1966）的繪畫把我們帶入這個歷史性的轉折而開始的：未完成式成為人生命本體與物生命本體的一種生存狀態(tài)的自識與反思。在這個圖像中，生命不以圖畫的方式表現(xiàn)，而以此時與在場的發(fā)生而表現(xiàn)。這樣一個不完整的側面，恰恰關聯(lián)了相關的種種側面，并在這層層錯綜復雜的斷裂中形成自身的結構與解構。再由于每一刻度的時間位移，是以空間性來進行表述，從而達到精神的持續(xù)與斷想，這一切構成了一個真實的語跡。

素描是“思”與“行”的痕跡，素描是一種獨立的思考方式。它可以直接地反映你的創(chuàng)造力，它可以用留下痕跡的任何工具，并被這些工具留下的獨特的痕跡所傳達，也可以說是物與心靈的印記，以描述這一痕跡的形式闡述著“思”與“行”，并以獨特的方式來配置，從而達到思與行在生命體驗中的痕跡，“思”與“判斷”并生，存于描繪的日常性的環(huán)境。這些痕跡顯露著并構成著作品，而不是被事后思考加上的層次所掩蓋。它保持著那種特別的時間品質(zhì)與物的發(fā)生在心靈中的流淌，并以痕跡表述著。這正是素描藝術所獨具的品質(zhì)之一。這些痕跡的質(zhì)地以清晰明確的方式在場，物象被這些痕跡表述著，痕跡卻從中逃逸出來，將這個形象確立或預留于在場，因為痕跡本身預構在形狀之中。我們“視”或“覺”一件素描或速寫作品，首先映入的是什么？是表象，它躍然而至。但是，這種表象是由痕跡流動構造的，這種情況仍使我們在觀看作品時，也探究那些構成作品的線條與痕跡的交織組合，并做出種種形狀表象的判斷與規(guī)定，從中產(chǎn)生關于世界的更多聯(lián)想，并伴隨著“思”與想象，超越描述者原有的作品形象描繪的事實。在這個痕跡中，每一個視覺者作為一種生命有著自己不同于他人的感覺、心靈體驗與各種釋說，但是共鳴仍存在于這樣一種作為“思”與“行”的痕跡中。

以上已經(jīng)陳述了種種語義，要再給素描下個定義，似乎手和心之間仍是被阻隔的，觸動我們的還是最樸素最高尚的事物原點。這不是要圈定它去時時洞察它的現(xiàn)實而呈現(xiàn)反復無常；也不是要逮住其翅膀的每一次扇動和每一秒鐘的光芒；也不希望讓每一條線都服從于它的自治、專橫和最髙權威；也不是要幫助它在造型藝術大膽的智力經(jīng)驗中樹立其建設方案。這些功能，對于那些沒有別樣追求的，只希望跟人和自然永恒的對話的藝術家來說，是要通過另一種異于顏色的途徑、黑白廣闊而又堅實的途徑來表達這個大自然、這些風景以及人的身體。這里，我們還是要以素描本身為例，因為它促使我們只去思考初級的元素，精確的線條，律動的光影。這些初級元素，描述者只需一支筆就能將之表達出來。這是一支充滿和諧的筆，它下筆有力，將生活縮減到最簡單樸素的表達：質(zhì)與氣。

《星空》系列

井士劍

木板木炭

30cm x40cm

2018

素描，每個時期都肩負著使命，情形如大浪淘沙。我們不得不提醒自己，古希臘作為一個偉大的開端，素描幾乎所有的要素都被歷史性地給予了。中世紀獨立素描的產(chǎn)生，仍以畫稿和草圖的方式呈現(xiàn)。正是喬托第一個確立獨立素描的現(xiàn)代性，而作為素描本身的完善，古典素描在17世紀已達到了高峰，素描作為獨立作品已經(jīng)出現(xiàn)。連續(xù)中必然有起伏和中斷，在素描的歷史演繹過程中，一個主要的斷裂是當素描在19世紀成為學院造型的基礎和寫實的唯一目的時，素描就如疊巒群山起伏的傍晚天空中那即將消失的一抹霞光，以千姿百態(tài)的方式沉臥在大地上，素描以極大的反思性、自由性和思辨性豐富地展示了其本性。19世紀末到20世紀初作為基礎的素描已經(jīng)被抹去，素描作為整體的釋放，從客觀性進入內(nèi)心性，作為獨立性已成為作品的作品，此時形成的風格卻極大地損害了素描作為與現(xiàn)實物親切交流的寫生性與在場性及藝術關注的自身性。之后，素描作為基礎與草圖原有意義已經(jīng)名存實亡，素描已經(jīng)再次獨立成了作品，是經(jīng)典的回歸。

安格爾

21世紀以復印技術進行摹稿，徹底摧毀了素描作為草圖與模仿表面使用的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)中素描的使用，除了那思想品德之外，技巧、造型、語言仍活躍于周邊，是其獨立之后的根本。但是，在當下素描作為造型的基礎與草圖，已然被抹去，只作為“思”和我們接近世界的生存方式。

注釋：

[1][奧]里爾克：《里爾克詩選》，綠原譯，北京：人民文學出版社，2006年，第175頁。

[2]《不列顛百科全書》國際中文版，北京：中國大百科出版社，第五卷，第400頁。這一解釋將素描界定在工具的表現(xiàn)和作用上，另一方面，從素描源于拉丁文Disegno的原初含義來看，素描就是意圖。司徒立先生將這個意圖分為兩層意思：“一、想在自己與對象世界之間，架起一座溝通理解的橋梁，謀求一種默契的共謀關系，找到一種共同的語言，這是人與世界一種最原初的真實關聯(lián)。素描首先是意圖，它的第二層意思是，從一個不明確的意圖、計劃，變成一項理智的、目標明確的、有條不紊的工作。這是一系列混淆與分辨、分辨與合成、選擇與集中的過程，由此可見素描的目的在于建立一種理性主義，這也是一種古老的意圖�！睆恼Z法翻譯的角度審視素描的定義，我們還可將其翻譯為：素描作為一種正式的藝術創(chuàng)作，可以被定義為在可見世界中對事物最根本的線形描述……或素描作為形式化的藝術創(chuàng)造，也許可以定義為可見世界中基本線形的演繹，也是意念、思想、態(tài)度、感情、幻想給出的視覺形式的演繹，以及符號甚至是抽象形式的演繹。我們從上面不同語法的詞義中就會發(fā)現(xiàn)“意圖線性”或“線性意圖”的語境。我們在素描詞匯中使用“意圖”“線性”，它們也存在于藝術作品和藝術創(chuàng)造中，這也是人們?yōu)楹稳绱岁P注素描的根本原因。

[3]素，古人注釋：“以質(zhì)未有文也�！薄八厣�帛也。然則生帛曰素�！薄痘茨献印酚小捌涫滤囟�不飾”，即樸素的意思，即原初、原生之義（詳見本書“素”詞譜系圖）。描，后起字，唐白居易：“緩聲展引長有條，有條直直如筆描�！彼嘏c描，描強調(diào)的是動作，在“Drawing”中有pull or cause to move towards or after once，拉進、拖動……從中英文詞性對比中我們看到英文更重“形”與狀態(tài)，而中文更重“質(zhì)”，但是我們從“素詞”譜系圖中就會發(fā)現(xiàn)：素是什么？如何是？在哪里？如何在？更加完整地注釋了“素”的意義。

[4][法]米歇爾·�？拢骸稒嗔Φ难劬Α�，嚴鋒譯，上海：上海人民出版社，1997年，第13頁。

[5][美]伯納德·奇特：《素描藝術》，曹意強、效營譯，杭州：浙江美術學院出版社，1992年，第1頁。

[6]王中義、許江：《從素描走向設計》，序論，杭州：中國美術學院出版社，2002年。

[7]宙克西斯（Zeuxis），古希臘瓶畫及壁畫家，據(jù)說為阿魯?shù)铝_的學生，他曾致力于明暗法的探究。

[8]賽諾克拉特（Xenocrates），公元前3世紀李西普學派的一位雕塑家，生平不詳。

[9]普林尼（Pliny，23-79），羅馬作家、科學家，著有《博物志》等。

[10][法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2003年，第61頁。

＊本文節(jié)選自許江、司徒立主編，《繪畫論——中國美術學院繪畫實踐與理論研究博士論文選》，中國美術學院出版社，2018年，第194-204頁。

阿尼戈尼

二、素描的開端

這是一幅充滿著神靈與閃耀的圖畫，粗狂的線條勾勒出一個神性的太陽，光芒四射。刻畫在器皿上，將其照亮。這是中國仰韶文化彩陶上的太陽紋圖案。同法國拉斯科洞窟和西班牙阿爾塔米拉洞窟的壁畫一樣，它照亮了素描開端的時刻，并以素描的元素形象地呈現(xiàn)在以大地的泥土成形的器物上。在漫長的藝術歷史中，人們習慣于將這個器物上的神冥般的描繪稱為紋飾，但是，器皿形象的呈現(xiàn)告訴我們，這不僅僅是一個圖案，它更是心靈與意圖的表達，一個物迎接光的神圣時刻，光照耀著物，而物又承載了這個光的形象——太陽。作為素描歷史開端的時刻就這樣開啟了，光、物、線條構成的形象，通過人類的智慧，并以手藝將其描繪在器物上。一個神靈般的物象躍然而現(xiàn)。

在浩瀚的素描史上，我們翻開那一頁頁質(zhì)樸典雅的畫頁，在這些殘缺而又精湛的素描史上的碎片中，我們從普林尼的《博物志》中得知，素描要素以文本的形式被人類提出并闡述，是在古希臘時期。

古希臘偉大的文明同東方的古代文明共同構成世界的文明輝煌。素描的要素，幾乎全部在這一時代被歷史性地提出，盡管這些依據(jù)我們是從史料中得知，但毫無疑問，造型藝術的基礎性，在那個時代就已經(jīng)被揭示了，并被定義著。素描作為這一神圣的歷史使命，也開端于這個歷史時刻。

在藝術史與繪畫史上，有關西方古典時代和中世紀的素描的描述，保留甚少，歷史記錄也不多，但在中世紀素描作為一種獨立的技術主要用于作坊的畫譜，最著名的是維拉爾（Villard de Honnecourt，13世紀）留下的畫譜。

Ms Fr 19093 fol.18v Various drawings，維拉爾 · 德 · 奧雷科爾

1. 輪廓

據(jù)史料的記載，公元前5世紀后期，古希臘畫家宙克西斯就已經(jīng)發(fā)明了縮短法（Foreshortening）[1]、數(shù)字和比例，并提出了美具有道德的品質(zhì)與善相一致，具有數(shù)學的品質(zhì)并與比例相關。畫家潘菲洛斯（Pamphilus）則提出了繪畫的幾何學。在大約公元前5世紀末，帕拉修斯（Parrhasios，前5世紀）[2]就描述過輪廓線和濃淡法，他最早創(chuàng)造濃淡法，作品注重內(nèi)心刻畫。濃淡法使素描作為要素的自識性被提出。“輪廓似乎在向后退去包容了對象背后的部分，以此讓人們清楚地聯(lián)想到那些隱蔽著的東西�！盵3]這一時期幾乎所有的素描要素和定義得以提出：縮短法，明暗法，數(shù)字，比例，繪畫幾何學，質(zhì)感，細節(jié)，節(jié)奏，對稱，比例，速寫，未完成式，歷史性，綜合性等，包括了技法、空間、描述的全部要素。

無題

井士劍

紙本素描

100cm x 80cm

2008

2. 速寫

關于速寫的概念，宙克西斯是這樣描述的：隨意和快速的手法不可能給作品以長久的生命和完善的美，它們是勤奮用功的果實，因為美的幾何性和理性的原則要求藝術家有一種精確的手法。

未完成式：當技術的完善達到了技術的靈巧時，賽諾克拉特說，阿佩萊斯知道何時在畫面上停手乃是一種必需。

古希臘藝術在藝術史的記敘中，有關繪畫的記載與雕塑作品相比雖然較少，但是，卻為整個人類的文明留下了諸多的遺產(chǎn)。我們從中探尋古希臘繪畫的思與技，我們無法忘懷那個時期的智者為我們留下的豐富的文化財富，它們至今依然閃耀著光輝并引導著今天，同時對現(xiàn)代的反思仍然具有重要的意義。為什么將古希臘的繪畫分離出一個素描范疇，其根本原因是：這些作品的形成因素與技藝，都代表與闡述了藝術的發(fā)生。普林尼對希臘藝術家的批評意見的由來是雕塑家賽諾克拉特有關雕刻和繪畫的評論，他就此提出了明智的準則與法則，而比例納入文本形式是人認識物的世界的空間尺度的基本出發(fā)點。

哈迪斯掠奪珀耳塞福涅

濕壁畫

公元前340年

希臘藝術的“思”與哲學的“思”具有一種關聯(lián)性，賽諾克拉特在“漫步派”哲學家亞里斯多德（Aristotle，前384-前322）那里發(fā)現(xiàn)了藝術的歷史性，并提出了判斷價值：只有當作為藝術歷史經(jīng)驗的藝術思考達到成熟期時，才有可能�！皝喞锼苟嗟隆缎味�上學》的希臘歷史概述，是藝術論文本寫作與描繪的范本。而亞里斯多德對蘇格拉底（Socrates，前469-前399）提出的宇宙的定義和‘理念’的理解，相當于賽諾克拉特藝術文本對雕塑和繪畫方面的完善性的理解�！盵4]這表明作為“思”的藝術，已經(jīng)從作為哲學的“思”中獨立出來，并承襲了“思”的品質(zhì)。歷史性的提出表明在時間的含義之中，形而上學是唯一超越時間性（此時）的，而且也恰恰只有它才能將歷史性的時間性相連接。

最早的綜合性也是由宙克西斯對藝術完整的表現(xiàn)而產(chǎn)生：他認為人們的身體永遠不可能是完美的。他曾從幾個女性的身上選擇出均勻、優(yōu)美的部分。這種綜合是泛美的、個體的公共性描述，甚至是樣板化的，而不是周邊式的內(nèi)省式的一種整體綜合。

藝術·家書II

井士劍

紙本素描

250cm x 170cm

2017

3. 模仿

“對希臘人來說：藝術即是‘模仿’，是自然的再現(xiàn)；美具有道德的品質(zhì)與善相一致，或具有數(shù)學的品質(zhì)而與比例相關�！盵5]由于人認識自然與物是以空間的占有和缺失為基準的，所以，尺度也就成為首要條件，而這個條件的使用與度的把握，就產(chǎn)生了表現(xiàn)的比例。由于追求雕像或繪畫藝術自然的平衡感，節(jié)奏與對稱在藝術創(chuàng)作中的使用形成了法則。古希臘雕刻家畢達哥拉斯（Pythagoras，前570-前500）第一個找出了節(jié)奏與對稱之間的聯(lián)系，即：使在運動著的人體上包含適度的比例。李西普（Lysippus，前4世紀后期）[6]修整了比例的規(guī)范，把人體做得更為纖長優(yōu)雅，這似乎告訴我們在表現(xiàn)人物時并非完全依據(jù)真的，而是使它顯得像是真的。這個論述，表明了古希臘的藝術模仿是要求與自然相似而并不要求相同的繪畫表現(xiàn)方法。這是一種從模仿自然到表述自然，在像的基礎上進行的描述。

在這一時期，比例顯現(xiàn)出物的尺度和物與物之間的尺度，也是空間的索引與使用。尼奇亞（Nikias，前4世紀）[7]的成就在表現(xiàn)浮雕上很突出：“他反復不斷地在光暗方面加工，并且特別精心地使他的形象浮雕般地從背景上凸顯出來。”[8]尼奇亞的浮雕性表明一種在黑暗背景上突出高亮部分的效果，這是古希臘描繪形體的一種法則，而另外一位古希臘著名畫家鮑西阿（Pausias，前4世紀初）[9]遵循的又是另一種法則：“最驚人的例子是他想要表示出一頭牛的身長，不是從旁側畫它，而是從牛的正面畫它，卻巧妙地顯出了牛的長度。還有，當所有其他畫家用白色畫高光部分，用黑色畫較低的部分時，他卻把整個牛都畫成黑色，并且把陰影部分也畫得很實在，表現(xiàn)出在平面上使整個形體凸出，以及在近大遠小的處理中顯示出形體的高超技藝�！盵10]作為亮點畫法的尼奇亞（Nikias，前4世紀）在描述上是把世界作為凸顯的世界。而作為暗畫法的鮑西阿則是在“凹顯”著這個世界。明暗畫法、輪廓、節(jié)奏、對稱'比例等素描的基本要素歷史性地以文本形式使這個系統(tǒng)得到歸納，即使是零星散落的，仍可以使我們清晰地看到這樣一條線索。

靜物之一

井士劍

紙本素描

100cm x 80cm

2005

靜物之二

井士劍

紙本素描

100cm x 80cm

2005

另一個非常重要的是“模仿”作為再現(xiàn)，從古希臘開始就是仿真而非擬真。蘇格拉底曾說過：“藝術家的任務是在他的作品里把靈魂注入可見的形式�！庇纱丝闯龅赖碌淖匀欢�然性是道德的先決，而不是以人或社會某個觀點依據(jù)而成。這個道德被賽諾克拉特認為是模仿的能力，亞里斯多德則稱之為靈魂與愛情。

認識論由費洛斯特拉托（Philostratos，前3世紀）[11]提出，他曾舉過一個例子：即使我們僅用白色畫一個印度人，仍能使人感到他是黑的，他的寬而平的鼻子、卷曲的頭發(fā)、突岀的顓骨和雙眼中那種特殊的表情，所有這些都表明他應該是黑色的人。盡管看到的是白色，可是在富有經(jīng)驗的眼睛中，他是個印度人。這是迄今為止最早在繪畫，也可以說在素描上關于認識論的視覺形象的描述。這個認知是具有經(jīng)驗性的，但是，這里的一個潛在的素描意義已經(jīng)被描述了：僅用“白”色仍使人感到他是“黑”的。思維進行了視覺意義上的篩選，并以素描的方式進行了描述。由此可見素描造型的“素”性在古代時期的意義，在繪畫的兩大要素色彩與素描中，對素描的重視度遠大于色彩，這也是理性的“思”所帶來的審美判斷與審美觀。

畢達哥拉斯善于表現(xiàn)肌肉、血管、毛發(fā)等。質(zhì)感與細節(jié)、節(jié)奏與對稱、比例等已經(jīng)被提出。他們不是描述靜止，而是“在畫運動著的人體上也找出它適度的比例”[12]。這里透露著一個“比例”作為空間的占有是以流動的時間與空間而進行對物本身在空間的表述，并展示其自身的尺度特性。

賀拉斯（Horace，又Quintus Horatius Flaccus，前65-前8），古羅馬詩人，他曾邀請他的朋友們看一幅作品：作品表現(xiàn)一個美麗女人的下半身變成了魚的形狀�！叭唆~”形象是一個寓意，并非模仿自然，而是幻想的綜合。在中國傳統(tǒng)圖騰圖像中仍有這種幻想并以形象的方式展示在生活中。而采用可見的存在物作幻想有些奇怪，盡管藝術生活中有這樣的形式出現(xiàn)，因為它不模仿真實，但是女人與魚在個體上理解卻都是真實的，而作為整體的關聯(lián)卻不是真實的，這是真實的再生想象，不是藝術理性的變形。因此在某種意義上看來變形是道德充盈的自由活動。

想象（幻想、幻象）是在公元3世紀由費洛斯特拉托的描述中所指出：“是誰教給菲狄亞斯去表現(xiàn)他從未見過的神？是一種東西，是一種充滿了智慧的東西，而它又是什么？除去模仿之外，你未提出像這樣的東西，它是來自想象，這些形態(tài)與只會模仿的匠人相比要聰明的藝術家想象的產(chǎn)物。模仿只能做到已經(jīng)見到過的東西，而想象卻能做出未曾見過的東西�！盵13]當然，費洛斯特拉托在提到想象時沒有把未見事物的想象與藝術家創(chuàng)造的想象加以區(qū)別。另一位古羅馬雄辯家昆提生安（Quintilian，又Marcus Fabius Quintilianus，約前35-前100）談到“幻想時，指的是希臘人所說的‘幻象’，也就是由靈魂顯現(xiàn)岀遙遠的事物，使我們?nèi)缤�恍惚親臨目睹一般”。[14]也是與古羅馬的盧克萊修（Titus Lucretius Cams，約前99-前55）的《物性論》（De Rerum Natura）的影像有某些相似之物，也就是想象仍可以使成為像。

《隱與顯》局部

井士劍

青銅雕塑

150cm x 80cm x 80cm

2015

稱雕塑為實體性素描的是狄奧·克里索斯托（Chrysostom）：“我們雕塑家不得不在一個單獨的、穩(wěn)定而堅固的姿態(tài)中完成每件雕塑，其中要包含著神的性情與品格而詩人們卻可在他們詩中釆用許多形式，把動作、體態(tài)、語言行為賦予他們要描寫的人物：”[15]這里論述了可視物與不可視物之間、物質(zhì)與精神之間的聯(lián)系，還論述了不同藝術之間的區(qū)別：稱雕塑為實體性的，素描意義在于它是以一種實體性材料，而這種材料本身又是單純而無明確表達意義，并且在使用過程中以一貫的單一性進行描述的，這也是素描表現(xiàn)的基本方法。由于單一性描述限定了目標而成為一種規(guī)范，在一個單獨的穩(wěn)定而堅固的姿態(tài)中完成，這個姿態(tài)是一個具體的細節(jié)指定。也因為描述與描述的限定是在穩(wěn)定的恒性中闡述這個實體性，所以是穩(wěn)定而堅固的。這里的素描含義具有一種本體的意味，確實也開啟了關注本體的素描特性。然而這種實體性，被現(xiàn)代雕塑所具有的素描性所取消。原因在于，物的世界以實體的存在只是這個世界的某一種方式，并且，物時刻以穩(wěn)定與堅固來維系著自身，并不是為了這個“實體”而存在。錄像，裝置藝術在某種意義上是突破這種實體性素描，同時，作為材料本身的實體也以另一種方式表述著“現(xiàn)成”和“現(xiàn)場”。

藝術·家書III

井士劍

紙本素描

250cm x 150cm

2017

希臘藝術有關素描的描述，幾乎包括了素描要素的全部以及思、認識、生命性等，當然，有些意義是初級與樸素的，也正是這樣，如回到素描本身的意義一樣，我們試將之定義為“素象”之美；它開啟了一個歷史性的開端，這種崇高的古典藝術的光芒，一直照耀著歷史。在這個歷史長河中，時而消遁在河流之中，時而又仍在湍流中，這個光芒將我們帶回那光芒的策源地。

注釋：

[1]縮短法：指當物體離開眼睛或視點遠去時物體的縮小方式。按照透視法慣例，被畫平面內(nèi)的物體不需短縮，在被畫平面前面的物體——即處于眼睛和被畫平面之間要擴大，被畫平面后面的物體要短縮，縮短法與透視法在古代藝術例如龐貝（Pompeii）壁畫上已有使用，但它在文藝復興時才發(fā)展成一種科學的方法。

[2]帕拉修斯（Parrhasios），古希臘畫家，普林尼普記述他的作品勻稱而輕快，最早創(chuàng)造了濃淡法。

[3][10][12][意]里奧奈羅·文杜里：《西方藝術批評史》，遲軻譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第21頁。

[4][5][8][意]里奧奈羅·文杜里：《西方藝術批評史》，遲軻譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第19頁。

[6]李西普，公元前4世紀古希臘雕刻家，希臘化風格先驅(qū)者。

[7]尼奇亞，古希臘畫家，龐貝遺址中可能保留了他的《帕修斯解救安德羅美達》一畫的摹制品。

[9]鮑西阿，古希臘畫家，善作裝飾壁畫，以《犧牲》一畫而聞名，其中畫有經(jīng)透視縮短的正面的公牛。

[11]費洛斯特拉托（Philostratos），古希臘詭辯家，曾游學多地，后定居于雅典。

[13][14][15]前引書，第26頁。

＊本文節(jié)選自許江、司徒立主編，《繪畫論——中國美術學院繪畫實踐與理論研究博士論文選》，中國美術學院出版社，2018年，第204-209頁。

三、素描的三種傾向

縱觀與回顧素描發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)素描是多元而綜合的，在綜合了各個世紀各種流派都已嘗試過的素描藝術和其可能性的總的概述，繪制一個較為整體的描述線路，也許能從這些紛繁的方法與方式中幫助我們更好地了解每個藝術家對素描的使用和天賦的動量。素描，如我們所說的那樣，在于通過個體生命在整體范疇的自我表達來詮釋一個場景，并用自己的語言來詮釋——通過豐富的圖像來使世界變得與個體和諧。復制與創(chuàng)造展示和諧，但又不是完全相同。在素描表現(xiàn)上，我們謹慎而且不過于限制地將素描的表現(xiàn)分為：現(xiàn)實的素描、感覺的素描、思性的素描三種方法，這三種方法并不是簡單的工具、手法，而都是由素描者的思想所支配。當然，三種方法并不能全部闡述素描的意義，因為三種類型既是理性與情感，又是靈智與理智的糾纏，所以我們更加慎之又慎。但是為了便于梳理其間的關聯(lián)，又不得不進行這種歸納，以便我們在這個浩瀚的素描歷史長河的層層斷縫中，在這種間斷的持續(xù)中傾聽一些視覺“物象”的聲音。[1]

幾何學之三

井士劍

紙本素描

100cm x 80cm

2008

1.現(xiàn)實的素描

現(xiàn)實的描述是以客觀映象作為主要描述對象，寫生或勾畫依照現(xiàn)實的樣子。通常來講，藝術家是一個目擊者，他同時目擊兩個圖像：一個是他視覺的映象現(xiàn)場，另一個是由這個映象所引發(fā)或心中的那個場景。但如果不是為了要轉譯我們體驗到的感覺，又為什么要去復制場景呢？復制場景的作品的意義是：它把這些感覺和意義以可見的方式傳送給接受和處理感覺的人，使對方身臨其境，積極參與，感覺揭示了感受它們的方式，由此打開了進入它們無形的隱秘的內(nèi)部通道，進入它們的特點和個性的一條通道。

設想一下藝術家傾心是在這個視像上，那時這種轉移能力是無意識也是無所謂的，雖然他自己逃脫不了這個內(nèi)在的規(guī)律。作為現(xiàn)實的忠實信徒，他或許憂慮著，希望能夠?qū)�場景縮小化，以便顯得客觀一些，畫他所看到的并如實地描述。假設他希望限制自我的介入，排除他對主題選擇的私人化，或者干脆只描述場景的外在形象。這樣他就得用懷疑的態(tài)度來否定一貫的方法，以此表達對現(xiàn)實太過于一廂情愿的理解，拒絕瑣碎風格或表達力強的一面，那種太過自由和沖動的理解方式，在某些方面，他會尋找去遺忘，去抹去素描中人工的雕琢性，他退回到重新使用簡單樸素的線條，用簡練而沒有明顯特征的線條直接表達意圖，他會將他的素描盡量準確而可能地減縮成一個符號，因為擔心是否太接近實物，在形式允許的情況下，利用空置或者輪廓，抓住循序漸進的意向，運用鉛筆或鋼筆，寥寥幾筆，將物的形象連接起來，卻不預先做和諧的囚徒。

戴桂冠的年輕男子

多納泰羅

多納泰羅（Donatello, 1386-1466）的素描《戴桂冠的年輕男子》，就是這種謹慎描述。它以一些有棱角的斷續(xù)的線條來表達，顛簸但又忠實于原型，對于描述者，素描的形式、構思的開端，取決于藝術家的印象這個元素。將所有柔軟的意向線條歸攏——這種線條最能接近各種現(xiàn)實的特征——藝術家就能試著表達他們所接收到的視覺印象：點、線等畫痕，與自然和其他所有相似要求相協(xié)調(diào)，來模擬混亂的樹葉、褶皺、影子、形象等種種要素。

作為早期的現(xiàn)實的模仿，藝術家將傳統(tǒng)和現(xiàn)實相結合，并將其深化到精湛的程度，無論鉛筆或鋼筆，筆下的線條能夠再現(xiàn)一切：他的精湛技藝使藝術家的精神化成了齒狀小草、樹葉、雨、云，他匍匐于一切變化之下，不僅模仿各種元素，也模仿其“心隨物動”的姿態(tài)，以便使自己的姿勢和動作適應自然的多姿多態(tài)。

畫家忠實于這個傳統(tǒng)，自我引退，但并不因此而能完全保持中立。智慧、敏感和狂熱仍是激活了他筆下的線條的主要動力，雖然，另一方面迷戀與關懷著這個現(xiàn)實世界的是技術與技巧同思想展示與制約著這個現(xiàn)實的描述。

素描之四

井士劍

紙本素描

100cm x 80cm

2008

2.感覺的素描

“在人的諸多感覺中，視覺尤為重要�！保▉喞锸慷嗟拢┤欢�迄今為止，無論在感性還是理性上，藝術家還是在節(jié)制自己過于感性的行為。在作品成為“物”之前，必須由藝術家來完成。所以他盡可能地控制自己的感覺，他只相信精確性，以此來觀察深邃的感覺所觸及的延伸部分。這種素描主要是通過感覺的其實并以現(xiàn)實作為參考來描述這個世界真實的表象和形象。

幾乎在所有藝術行為中，素描也同樣，總有人會在感性中行進。誰能精確地描繪出能將感官從感性中獨立出來，將感覺與情感分開，將震撼與共鳴劃清的分界線？盡管不可能，然而不管怎樣，藝術家努力勾畫出一條條構筑著這個世界的縱深與起伏，界定著那共享外界與內(nèi)心世界的線條。

物的存在是奇特的、流動的、心悸的、濃縮的世界，伴隨認知和認同在片片散落的時間與空間中流變。素描正是揭示這個流變，從而在流變中勾畫出類似的航線，素描作為捕捉的意義，對這個流變中可視的、規(guī)律的、偶發(fā)的現(xiàn)象都可以呈現(xiàn)。但是如同描記器的曲線，雖然記錄了風的變化，卻不能捕捉它，可仍能以他物易物，“樹欲靜而風不止”。從這一點出發(fā)，素描不再滿足于代替與表象，而在于聯(lián)想，在于啟發(fā)。它不再只是忠實于自然，而是使用自然，使用自然的面貌，并以自然出發(fā)醞釀一個入口，來展現(xiàn)自然之物那原本只能意會而不能言傳的東西。

這個困難一直相伴在素描的歷史流變過程中，只是當素描作為那個真實的描述到達了巔峰時刻，這個素描物象才顯山露水。同時也面對著前所未有的困難。素描不再是它所屬的現(xiàn)實世界的等同物；或者說素描從未是現(xiàn)實世界的等同物，雖然素描仍然依存于這個現(xiàn)實世界。同所有的物一樣，素描以各個側面或影像存在于這個世界。作為不再只是它所屬的現(xiàn)實世界的等同物的素描，則更要表達對它來說顯得陌生的非現(xiàn)實世界。于是從形象素描發(fā)展到了抽象素描，也可以說是回到了那個面對茫茫森林之路的古老故事：在林中，行者只能腳踩樹木叢生的大地，借助巨大樹冠的間縫中的一點點光芒，在途中辨析；唯一使用的方式是刻木記印，這個印記是作為方向的印記，既是對返回的一個導示，又是示意他者的印記，這個痕跡，不是以模仿式實體的方式進行闡述，而是從實體領域到了生命領域，也就是將素描的所有側面濃縮到這個領域。對于畫家來說，就是超現(xiàn)實主義的模仿，也肩負起將可視的事物轉換成虛幻看不見的東西的職責。因為即使是現(xiàn)實繪畫也只是看起來像真實的那樣，但這并不是真實。

素描的去雜性，也就是畫家在去蔽一些東西的時候，也遮蔽了一些東西，只有這樣，將那些最觸動他的東西記錄下來，而又略掉他認為無用的切面，用最能表征的那部分來表達他強烈渴望表達的東西。在事物的多重存在與多樣性中捕捉、尋找那些既能感動他者又能感動自身的震撼人心的元素。

素描之六

井士劍

紙本素描

100cm x 80cm

2008

在素描的特性上，水墨畫最具有這些特點：筆法、墨法、章法。中國畫中謝赫的六法：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營位置；六、傳移摹寫。黃賓虹先生是這樣論述的：“六法解說，其論不一，今以最淺近者述之，以前講筆墨章法可以參考，近來歐畫在于應物取形，多注重隨類賦彩，至于經(jīng)營位置，三百年來多未深窮，只有傳移摹寫。氣韻生動，骨法用筆，畫之逸品，神品多有之，應物取形以下四者，僅得妙品、能品而已。若氣韻生動作為空洞言之，后之五項徒為形質(zhì)，非至論也�！盵2]在這里先是以氣韻為首，確有道理�！皻庹�，須才學力兼到。故名家畫有氣魄，氣魄不雄，繼觀成家。小名家臨大名家之作惟妙惟肖，但終不能及之，此即氣韻不足�！�…默契神會，不知然而然也�！盵3]足見感覺在作品之靈魂深處由描述者所運。但是“蓋氣者有筆氣，墨氣，俱謂之氣”。[4]可見材料初稱為物器仍見其氣，只有二者之氣充盈，才得以將感覺得氣。“而又有氣勢，有氣度，有氣機，流行其間，即謂之韻。氣韻生動以多在筆力，又非可空言矣。生者，生生不窮。高遠，深遠有云有泉，即生動而不板，活潑近人�！盵5]這種氣是具有一種通物的感覺，是物性與使用和使用者的達智的通道�！肮欠ㄓ霉P。畫能以少許勝人多許。關于用筆構成大概而顯出丘壑，此即筆之骨法也�！薄绊嵲跉鈨�(nèi)，實在筆墨內(nèi)，所能者不全關天賦也。”[5]

《道子墨寶》

傳為吳道子所做

如黃賓虹所述，求二者，達六條之合。畫事上仍有人從第六條作為一種開端，那么這個開端顯然重理達韻，而前者，以韻達理。可見與感覺素描一致。困難的是先生的“近歐畫在于應物象形，多注重隨類賦彩，……”[6]我們是否可將六法的中間方法作為開端？如果這個開端作為一種發(fā)生，那么首先應是無預設的，是在場的寫生的一種發(fā)生。而這種開端和發(fā)生并不是以前后順序，一種編年史的排列，因為既有的兩種開端都是由一點延至另一點，而這種開端具有由一點延至兩個端點。由這種開端所形成的斷裂使我們可以視見那連續(xù)的表象整體在這個斷裂的側面所呈現(xiàn)那種質(zhì)的顯露與緣由。我們可從先生的描述略見一斑，“應物象形”表現(xiàn)出視覺的緣起，而不是以形式樣式取貌，這是一種擱置，因為描述者、描述和被描述者均以“己”的方式存在，只有三者相通，“作品”才得以創(chuàng)造。而其質(zhì)是由氣韻之品所致。從“應物象形”的一種擱置，依附于一個“骨法用筆”。如果這個筆法表現(xiàn)要處于一種“應物”的現(xiàn)場性，那么“隨類賦彩”中的“彩”是一個通假字，就具有“采集”和“多彩”的雙重意義�！皞饕颇�寫”似乎依照物可視的本然的樣子進行摹寫，而關于那些不可知與不能用摹寫的方式描述之物，我們要用感情的方式進行描述。在這里“傳移”作為首要的思與情，是非單純的模仿，而是只有為“氣韻生動”才可“經(jīng)營位置”使整個作品通氣達理。也許先生的言語“畫之形貌有中西，畫精神無分乎中西也，中國畫重線條，西洋畫重側影，觀于形貌而精神焉”，道出了中西繪畫的“同脈之道”。

藝術家的潛質(zhì)是描述者在素描中表達出的震撼人的那部分和從他而來的情感上加上特性。這難道會可能嗎？為什么這支胳膊、這只手能夠取材于多感世界，并來模仿它，這就是最基本的奇跡：氣與韻。沒有它，藝術就不存在，幾筆粗筆和細筆，物的品性就在揉碎的線條中表達出來了。它的輕盈在顫動的線條中畢露無遺。這產(chǎn)生線條的本源無論是焦躁不安的還是緩和的，無論是延綿有力的還是短促的，或者是僵硬的還是突如其來的，都會在這個在場中，創(chuàng)造出內(nèi)心世界的一個規(guī)則，并終將被一只敏銳的眼睛本能地搜索出來，目光視覺與被視覺在描述的描述下，作品應運而生。

素描作為一種生命，我們可以看到：它的靜若處子，它的膨脹滾動，它的那種無可代替的巨人般的力度，產(chǎn)生自所有肉體的快感和血液的沖擊，遒勁的波動，加上動脈流動，給人一種生命涌動的激情；它充斥著物的艱巨、蜷曲、環(huán)繞，它的充沛的慷慨在細節(jié)上體現(xiàn)出來，粗糙而簡練，尖銳甚至殘忍；它挺拔，振動，輕盈，像一只歌唱的鳥兒在迅速飛行，將身影灑向四處，更接近于感覺，然后慢慢加速并精細到近乎完全傾注全力；它使隱晦得以頓現(xiàn)，使每一條線條都飛躍流動，激活內(nèi)心，猶如放電般在黑暗中迸射出閃光，竭盡靈光，那純凈的動作和光芒，唯恐沾染上物質(zhì)的俗性。

奇維塔·卡斯特拉納的樹木叢

卡米耶·柯羅

1826

在19世紀歷史轉折之后，素描藝術的實踐無可比擬地區(qū)分著這種微妙差別，柯羅（Jean Baptiste Camille Corot, 1796-1875）的木炭掠過紙張，撫摸形體，若明若暗，即隱即現(xiàn)，這就是他輕撫大自然的尊敬，潛于心底的敬明創(chuàng)造。與之相反，米勒（Jean-Francois Millet, 1814-1875）超越了客觀，以農(nóng)夫?qū)ν恋氐囊缿僦�情，對物質(zhì)充滿尊重，他的線條沉重，封閉，像犁犁深溝一樣，有時笨拙而粗壯，像黏土一樣黏稠肥沃，堅定、壯觀而又有所限制，有節(jié)奏，像一首質(zhì)樸的歌謠。凡·高（Vincent Willem van Gogh, 1853-1890）前期的素描棱角粗糙，用干練的線條來描述物的世界：葉子的爆裂，如同干柴燃燒中作響；波濤匍匐前進，連大地也成了海洋。筆觸得以世紀的釋放：舞蹈和生命的瘋狂涌現(xiàn)于畫家的筆尖，散發(fā)著藝術家心中深蔵的熾熱情感。

布萊克·史密斯和他的新娘

讓·弗朗索瓦·米勒

紙本木炭

27cm x 21.5cm

1847-1848

素描是將物象躍然于紙上，仍有一個問題，我們或許從早期尋找非物質(zhì)和可見性的協(xié)調(diào)開端，側重闡明這個注釋流動，它旨在“運動”與“速度”；這一點，我們太注重靜止不動或潛動的特性，將素描固定在某一點上，而不曾設想加入一些有持續(xù)性和節(jié)奏性的，似乎是氣韻專有的元素、然而正是這樣，或許能更好地解釋造型藝術的啟發(fā)功能，特別是素描的這種功能，即保留著創(chuàng)作的原動力。

素描作品的完成是以靜置的方式存在，不過這種表面的靜像是被畫面的描述活力的流動所帶動而形成。筆法創(chuàng)造力的密度和速度是顯而易見的。黃賓虹先生的山水畫中這兩種因素的使用，在筆法上是視覺可觀到的。弗拉戈納爾（Fragonard, 1732-1806）的一幅畫就比拉斐爾（Raphael, 1483-1520）的要“快”得多。每一幅素描都有一個速度之象，我們稱之為流動，是因為速度的詞義近義于單體與物理性。這是它最有實際意義的元素之一。盡管它感召描述者，使之在繪畫中變成可感覺的。即使物以靜態(tài)，這個“流動"仍可被描述者感知并表達，它最初的特征卻在后來的改動和色調(diào)中模糊了，素描從這一點上來說應該就是身體的、手的流動，是肢體制造了固形的線條，是手的觸摸與顯性的痕跡使它成了存在，它只是一個流動的筆跡，這筆跡躍然于紙上，并被保存下來了，在生動的運行中被捕捉到了，并被永久定形，流動仍流淌在這個素象樸質(zhì)之中。

愛的源泉

讓·奧諾雷·弗拉戈納爾

布面油畫

63.5cm x 50.7cm

1785

因此，素描從明暗與線條，除了強度與虛實以外，還有流動。這個流動是由時間性的歷史性構筑的時間流動，除非這兩者不能自發(fā)地中和在一起，而使我們回歸剛才提到過的結果，不然素描就只能是一個記號，用以記錄那些揭示流動的生命或特征的產(chǎn)物。素描運載并傳遞著它們，這種素描的脈動也傳遞著、創(chuàng)造著它的生命節(jié)奏，并融入自己的脈搏，與它保持著關聯(lián)，并通過它將心悸的感覺傳遞給目擊者。然而大衛(wèi)（Jacques Louis David, 1748-1825）的素描卻揭示了感覺，以平凡或至少受支配的，甚至是抑制到窒息的動因來作鋪墊。

德拉克羅瓦（Delacaoix,1798-1863）一筆而帶的筆觸，如同血液的遽然奔涌一樣。描述者感覺自己“被一種駐留在手心的及血液里的激情牽引著”線條的這個流動感知著，感知到了身體加劇的敏感并親身體會看。也許在這種物我兩忘的流動中，在這種速度感覺下的素描能超越線條，使它更敏銳，并脫離著自身，使它達到純粹的神經(jīng)質(zhì)般的放松狀態(tài)，手在跳躍中涂抹著斷斷續(xù)續(xù)的筆畫。

那么在素描上，除了強度，感覺也可以傳遞深度嗎？如果首先主要通過線條來表達，也就是體現(xiàn)這個“流動”，那么其次該呈現(xiàn)什么樣的內(nèi)容才可以變得有深度？氣氛、陰影、明亮度。這里工作的完成包含了形狀、模糊、暗部的形式，因此顯得很神秘，它就是素描夢寐以求的力量。它瞬間打開了深度的范疇，寂靜地留駐在線條、明暗的因素中，并無聲地潛伏在圖像之中，氣息越來越濃，環(huán)繞在這素描的空間，感染著世界的外部。

若明若隱的感覺含義進入了達·芬奇（Leonardo di serPiero daVinci,1452-1519）的輪廓模糊的繪畫手法中，沉思和幻想的存在被倫勃朗（Rembrandt, 1606-1669）的明暗對比畫法所釆納。但是在一切都顯而易見的技術中，在鉛筆、木炭與純白明朗的紙張線條的明確走向下，這種對無窮陰影的開放式手法具有驚人的吸引力，往往很突然地就出現(xiàn)了一個沒有底色的遠景。一切躊躇徘徊在這個初始難以名狀的東西在加強的陰影中顯山露水，而在光亮、明確和單一的色塊中卻消失遁形，感覺仍呈物象。

老人頭部

達·芬奇

紙本墨水

11.2cm x 7.5cm

1488

就這樣，感覺定了位，超越有形和圖線的空間來同時突出物、描述者和描述方式，使其共鳴，產(chǎn)生內(nèi)在的撞擊與和諧。通過技術與技巧的特征和生命的靈魂之間的等值相通，通過在線條中加入密度，借助于素描來開啟另一空間。開啟一種新的能喚起人的聯(lián)想的深度空間，藝術家給他的表達法賦予了力量和無限的啟發(fā)可能。

3.思的描述

在自然面前，感覺現(xiàn)實即事物感知與自身感知的感覺，素描不僅僅作為一種感知介入藝術家的思想，還有另外一種就是畫家用它來連接他想表現(xiàn)的景致與物的技術。對于這個世界，畫家在描述之前和過程中確立了自己的智慧交流，只有這個智慧才能進入陌生感知。這里，如果面對為了進入現(xiàn)實的無限性和流動著的復雜性，得強迫后者進入他思想和推理的框架，描述者會使自身進入這個思與體驗，然后用有形的方式去把握畫面，并在這種錯綜復雜的描述中，賦予變化和短暫的偶然以線條、秩序、邏輯與沖突以及和諧的外形，這些不是自然的表象那樣可視見到的，而是來自描述者思想的歸納，是自然與他的精神的同構。

這個思的藝術家不再將自然投影到個人主義感覺的特殊形中去，然而人的智慧的普遍性，這個基礎規(guī)則，則能夠使得我們?nèi)祟愅ㄟ^人人都具備的邏輯和抽象能力來洞察物的世界的暗流。17世紀，德皮勒（Roger de Piles, 1635-1709）在《繪畫發(fā)展史》中曾說：“素描是我們思想的組織，是我們的工具，我們理解力的說明�！�

通過視覺，我們可以看見物體或身體，通過手和習慣，我們學會將它們獨立區(qū)分開來。同樣，人思想性地分離事物，以不同的解釋來想象書物，并以視覺有形的方式來建構事物的自主性，并以一個輪廓進行呈現(xiàn)并限制著物。通過這條抽象的線條，盡管在現(xiàn)實中由于陰影和亮部的反射的影響而使它斷斷續(xù)續(xù)，藝術家用手繪制出開關的邊線。他以劃分交界的方式來確立物的空間尺度和區(qū)分各種原始的知覺混雜物，并以形狀的輪廓來凈化視覺進行排序。線條是抽象和純協(xié)調(diào)的事物。

蘭花

司徒立

紙本木炭

2017

當智慧判定類別并進行描繪時，它試著將未知帶到已知領域，謹慎而小心地尊重著這個未知，或?qū)⑦@個撲面而至的未知迅速落筆存像，如同和它所熟知的事物之間的相似之處的駕輕就熟。這是智慧的自然反應，對一些基礎的形狀具有的線條感，畫家會心照不宣地將它縮減到最接近表達物的形狀的需求狀態(tài)，也就是物最開放的那個側面的狀態(tài)。

一張草圖能被稱為“古典素描”，是因為它回應了古典主義的這項功能，滿足了單純而合理的追求，且和感覺相互調(diào)和。文藝復興是“傳統(tǒng)的秩序”，安格爾的“素描是藝術的廉潔體現(xiàn)”，是審美和道德的產(chǎn)物，他說：“素描對于一個畫家來說是第一個美德，是基礎，因此我們學習之初要學素描，我們要畫素描，再畫素描。”

在這里，素描作為基礎是指道德，并不是指形狀與造型的概念，而是指形狀與造型所具備的道德。這種道德是作品性的。思是這個道德的尺度。在眾多素描里，作為主要特點的線條為我們揭示了這樣一個完美或者有時局部復雜型的藝術家，素描蘊藏了畫家通過什么樣的手段運用自己的天賦來完成一個系統(tǒng)的奧秘，它是由這個智慧控制著。文藝復興的意大利已將智慧素描的特征發(fā)展到了極限：連貫而精確的線條和協(xié)調(diào)的色調(diào)變化決定了物體和形狀的輪廓，曲線也被應用在各方面，層次稠密的凹凸變化細微而有啟發(fā)，同時線條中出現(xiàn)了幾何圖形的趨勢。正如柯羅的鉛筆所表述的那樣：“沒什么，這是我畫的線條，我初創(chuàng)的，我只輕輕描了一下，我將整個形狀以一種猶豫的輕擾包圍起來，我讓手浮在上面，擔心會壓到�！边@是對物的尊重與對自然的敬佩，但也是強制與掠奪。通過對事物的熱愛和感覺與智慧的才能，素描能以最大程度的敏銳和自在來表達這一切的精華。

素描的思性是智慧的相通性，而“詩”作為呈現(xiàn)與創(chuàng)造的尺度，度量著素描的這種思性。意識又是思的起源，我們的感知，感知著事物，感知著自身，感知著陌生。在所有物的自身處于自由狀態(tài)下，素描的這個思性，是以一種無預設的方式捕捉的智慧，任何一種以思作為先導性的判斷與描述，都將導致一種危險，使語言變成空洞，淪為某種體系的解釋；智慧也隨著這一過程變成程式。思作為世界的一種絞擰之后的憩息，或“潛物靜觀”的一種方式，從不獨立使用，即使作為思的哲學仍以心靈與物的世界的現(xiàn)象把握現(xiàn)象，并如實描述現(xiàn)象。如果“哲學沒有告訴我們?nèi)魏我粋�真理”或“哲學作為人類的哲學這個夢已經(jīng)破滅了”�，F(xiàn)象仍如實地存在著，即使它不是真理，但是，它以“有形的方式”在時間中表述并發(fā)生著。如果“感知是空間和時間”，作為最簡單的格式，正如海德格爾（Martin Heidegger, 1889-1976）的詢問：時間和空間是什么？在這個“你怎么談論感知的形式”的意義上，至少這“作為最簡單的格式”仍是一個基礎，而思性也正是源于這個發(fā)生與創(chuàng)造的揭示與構造。從素描夾中的任何一頁，我們都可以看到這個思。它使作品創(chuàng)造并成之為作品，作品也沉思在自思之中。

素描之十九

井士劍

紙本素描

100cm x 80cm

2008

結語

藝術發(fā)展至今，流派與風格層出不窮，在藝術史或當下藝術學術的探討研究中，各種熱門話題接踵而至，諸如前衛(wèi)或傳統(tǒng)、架上與架下、繪畫與媒體等，熱鬧紛呈，見仁見智，總是形成某一時期的焦點與時尚。這其中，有一個大家都認知卻又被忽視的學科，就是素描。素描作為詞義，同時也作為作品的語意構成了它的基本框架。素描元素在相對冷落的學術研究中，如何重新予以審視探究其原初意義與尚未完全開啟的可能性，具有著重要的意義。另一方面，在共有認知的前提下，我們更需探討，素描為何物？何義？它在我們的藝術創(chuàng)作過程和日常生活中究竟扮演了什么角色？鑒于素描在當下藝術研究領域多少“缺席”的現(xiàn)狀，對素描基礎元素與素描的思性進行“詞匯”與“語意”的闡述，亦將有益于進一步探究素描的本體特征、表現(xiàn)形式和藝術功能。

關于素描的諸多文本一般分為三種類型：一是以技法與工具介紹為主的實用性文本；二是把素描作為造型基礎的實體造型教科書；三是以思想與形式為研究對象的學術性著作。也有兼顧以上三種類型的復合文本，但問題在于，素描不僅僅是工具或造型手段，也難以在思想和形式的關系這個層面來完全解讀素描真正的奧義。素描是由這個世界和人的生命的發(fā)生而存在，素描的基本元素和語意，表現(xiàn)的是物的自身與世界周遭的關系，并且成為一個獨立自足的世界。

動物頭骨

亨利·卡蒂埃 - 布列松

石版畫

素描以其簡約而寬廣的胸懷、跳動著的脈搏存在于各種藝術乃至我們的日常生活之中，其自身所具有的樸素無華的詞性以及所具有的崇高與恬淡素雅之美的情愫，展示著物的存在與生命。在藝術學里，只有素描以非閱讀語言的視覺思考方式，流淌在它們共同的血脈之中。若非如此，我們很難從所有的藝術門類即我們的日常生活的視域中找到一個將思想轉化為可視載體的方法。這個可視性既呈現(xiàn)了視覺的形象，也以視覺的方式承載了諸如意圖、想象等內(nèi)容。換句話說，素描是可看、可思的，它與其他可看、可思的藝術的區(qū)別在于：它自身以“無物”的狀態(tài)時刻等待發(fā)生，并支撐這個發(fā)生。素描只作為承載體，從不顯現(xiàn)自身，而是展現(xiàn)著可見的與不可見的世界。由于這個世界所有之物都以“色彩”展示著自己，所以這種澄明以自身的品質(zhì)統(tǒng)領一切事物。我們可以感覺到素描的寬廣而又簡約的品質(zhì)，就是這種品質(zhì)，使得物清晰展現(xiàn)出來，為人所熟悉，并可被計數(shù)、分析和定義。在此間，所有的人都能認清自己的方位，找到那份真正屬于自己心靈的意義和快樂，而這一切又都能在素描中完成。素描，也許就是那么幾根或曲或直的線條，就可能勾畫出我們的形象、心靈和生命的軌跡等。對素描的單一的認識以及對其含義的眾說紛紜，都只能證明素描的重要意義。《不列顛百科全書》對素描作如是說：“素描作為一種正式的藝術創(chuàng)作，以單色線條來表現(xiàn)直觀世界中的事物，亦可以表達思想、概念、態(tài)度、感情、幻想、象征甚至抽象形式。”[8]在素描表現(xiàn)的歷史中，存在著一個看的方式，從素描的基本詞匯到基本語義，其實就是一個看的方法與看的方式。以看和如何看而不是以論證一個觀點的方法，構成了一個素描發(fā)展的世界，我們從不缺少觀點，我們?nèi)鄙俚那∏∈怯^看的思想。如何看，是我們從這世俗之泥潭中掙扎的思想痙攣，也許經(jīng)過那么多的觀點與喧囂，我們可以回到一種深層的“和諧”。

素描之二十

井士劍

紙本素描

100cm x 80cm

2008

每一種思想都有一種看的方式，以眼球觀看世界的人不乏其數(shù)，人的個體與虛榮，使得每個人都似乎找到了“看到了”的信心。事物的存在告訴我們，“環(huán)視”的看是一種完整的看，是從任何一點出發(fā)都可以進入的觀視。在這一點上，我們可以從“素”的譜系圖中視見。問題是這種看，并不是每個人都能夠做到的，看與被看到是不容易的，因為，眼球成為當下社會許多人內(nèi)心的急需。

“環(huán)視”作為一種看，成為一個擱置的批判方法論，它既是自身的“環(huán)視”，也是對周遭的“環(huán)視”。只有這種“環(huán)視”成為一種完整性，才能使一切“己孔之見”成為一種雕蟲小技。這種“環(huán)視”是一種博大精深的方法論。如果我們懸擱一切判斷，以寧靜的心靈觀看“素”詞譜系圖，它告訴我們素描同所有物一樣體現(xiàn)出是什么，怎么樣，如何在，為何物，我們就會為自以為聰明實際卻狹隘的想法而汗顏。

這種“環(huán)視”之看的批判方法論將傳統(tǒng)與未來置于當下，不僅僅是將“存在”轉化為“在場”，更以“環(huán)視”的批判方法論，剖析這個“在場”，為我們提供一個不單單是質(zhì)疑的存在，也是看到了“在場”的危害。這個命題不僅是對藝術的警示，也是對當前思想界的督視，其中存在的問題最直接的危害是使“日常”的表面性成為社會所追逐的對象。

以“環(huán)視”作為一種批判的方法論，使得寫作本身也具有一種危險性，它鞭笞傳統(tǒng)，拷問當下，試圖重塑物的自身。當“環(huán)視”作為一種批判的方法論時，文本本身也成為一種困難。如果說對歷史上不同時期的素描進行一種解讀，得以重現(xiàn)素描的源遠流長的話，那么，以辭辯的方法進入，則是試圖將素描元素的歷史塵埃抖落的同時，把一個視素描即作品，以素描方法作為生命意義的藝術家，在用素描作為思與行的實踐體驗過程中的感悟呈現(xiàn)出來，使其閃爍光芒。這將是艱難又充滿挑戰(zhàn)的工作，由此使人們認識到，素描作為一種思的可見形式是生命的必需。

斜靠的女人

阿維格多·阿利卡

版畫

耐人尋味的是，在“素”之詞語的譜系表中，我們會發(fā)現(xiàn)，一個物的本然與存在的方式的完整性與生命性的展示，向我們揭示出那些試圖將素描定義為某種理念的方式是多么值得懷疑，倘若我們在藝術創(chuàng)造的自由狀態(tài)中“慎獨”素描，那么，素描如同所有物一樣，以自身的形象與方式，演繹著這個世界，這也是本文作者試圖使用辭辯的方式的一個理由。以素描元素譜系來環(huán)視，小心翼翼地靠近或忘忽存在的方式，在素描的文本中尋找出一份真正屬于一個畫家對素描的真實理解，并關注人的最基礎的道德——思，而這所有的一切在經(jīng)歷揮之不去的痛楚的同時，以一種愉悅的生命的形式，體現(xiàn)在一支任意的筆、一張任意的紙上。就如以素描的方式，完整著生命的世界。其實都是一種觸動，精神就像素描的那幾根線一樣被攪動和撕拉著。所有的這一切，我們只有回到素描“簡約”與“寬廣”的品質(zhì)中才能達到一種氣質(zhì)，一種風范，一種勇氣。

感謝素描這門藝術，成為我思想的方式，給我一種戰(zhàn)勝自己的力量，素描成了一種閃爍著光芒的思想，從黑暗中追砸出光明。正因為當一切清規(guī)戒律都已消除時，才能看到藝術的本性，“自由”的時刻才能真正到來。人也應該如同素描那樣，在形形色色的世界中存留著一份清風，堅守著一種傲骨，雄視著這現(xiàn)實的世界與非現(xiàn)實的世界。

注釋：

[1]許江：《中國當代視覺文化的境遇與責任》，2007年1月，《光明日報》2007年第3期，南山講壇。

[2]黃賓虹：《黃賓虹文集》書畫編（下），上海：上海書畫出版社，1999年，第86頁。

[3]前引書，第84-85頁。

[4][5]前引書，第84頁。

[6]前引書，第85頁。

[7]前引書，第86頁。

[8]《不列顛百科全書》國際中文版第5卷，北京：中國大百科出版社，第400頁。

＊本文節(jié)選自許江、司徒立主編，《繪畫論——中國美術學院繪畫實踐與理論研究博士論文選》，中國美術學院出版社，2018年，第210-224頁。

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