在各種的景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)招投標(biāo)競(jìng)賽中，細(xì)心的人們會(huì)發(fā)現(xiàn)：在許多投標(biāo)設(shè)計(jì)成果的設(shè)計(jì)說(shuō)明中，玄乎其神地試圖說(shuō)明他們的設(shè)計(jì)概念是如何寓意深刻，而又極具藝術(shù)性、科學(xué)性、功能性、經(jīng)濟(jì)性、社會(huì)性等等，無(wú)一不竭盡宣揚(yáng)之能事。而在他們的設(shè)計(jì)作品中，發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)概念與設(shè)計(jì)成果之間似乎并沒(méi)有多大的聯(lián)系，或者說(shuō)，即使有聯(lián)系也可能是牽強(qiáng)附會(huì)。他們的設(shè)計(jì)概念成為包裝設(shè)計(jì)的“皇帝的新衣”。

并非聳人聽(tīng)聞，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)正面臨著被似是而非，大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險(xiǎn)。真正既能從宏觀上進(jìn)行探索性研究，又能在微觀上解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的理論已不多見(jiàn)，理論成為各種學(xué)術(shù)演講的噱頭和身份的標(biāo)簽，設(shè)計(jì)師熱衷于提出唬人的概念，而不腳踏實(shí)地研究一些問(wèn)題也是當(dāng)今浮燥社會(huì)的一種普遍問(wèn)題。“他們的概念往往是通俗而不深刻，當(dāng)它們深刻的時(shí)候，卻又不通俗”（魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆）。他們的景觀設(shè)計(jì)概念脫離了知覺(jué)，成為抽象的空氣而不是用能感知的形象來(lái)表達(dá)�！坝懈拍睢�沒(méi)手法”已成為景觀設(shè)計(jì)界的一種普遍公害。西方的一些景觀設(shè)計(jì)形式語(yǔ)言被斷頭缺臂地移植到中華大地之上，“歐陸風(fēng)”吹遍了大江南北。“白宮”加“故宮”的景觀設(shè)計(jì)，常讓人啼笑皆非。“從南到北，照搬模仿，少有各性鮮明，耐人尋味、境界高遠(yuǎn)意味深長(zhǎng)的作品”（劉濱誼，2001）�！案�令人發(fā)指的是，盲目抄襲和模仿的形式化設(shè)計(jì)幾乎司空見(jiàn)慣，這些設(shè)計(jì)打著種種時(shí)髦的風(fēng)格標(biāo)牌而無(wú)視起碼的對(duì)場(chǎng)所和功能的關(guān)懷，也褻瀆著專業(yè)對(duì)藝術(shù)追求的渴望”（唐軍，2004）。

早在1979年，貝聿銘先生在清華大學(xué)發(fā)表的一篇演講中就提醒國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師，在傳統(tǒng)建筑形態(tài)里，除了大屋頂還有另一個(gè)應(yīng)引起注意的，是墻和庭院，并在香山腳下設(shè)計(jì)了一座香山飯店來(lái)說(shuō)明自己的觀點(diǎn)。建筑中的墻和庭院以及墻上的開(kāi)窗設(shè)計(jì)體現(xiàn)了新思路，但不久又出現(xiàn)了很多被稱為“貝氏開(kāi)窗”或“貝氏墻”的仿效之作，成為新的形式主義和符號(hào)。隨著“清水混凝土詩(shī)人”安藤忠雄在“住吉的長(zhǎng)屋”對(duì)清水混凝土這一獨(dú)特的建筑語(yǔ)言的應(yīng)用，國(guó)內(nèi)的許多建筑也披上的清水混凝土的外衣。近幾年，國(guó)外許多景觀設(shè)計(jì)的作品以各種形式被介紹中國(guó)來(lái)，如彼得•沃克、瑪莎•施瓦茨、佐佐木、哈格里夫斯、布雷•馬克斯等等，于是，他們的景觀設(shè)計(jì)手法又被生吞活剝地照搬照抄了。其實(shí)，我們要超越的不是大屋頂也不是清水混凝土，而是我們的思維方式。我們太習(xí)慣于把我們看到的表面的東西作為事物的實(shí)質(zhì)來(lái)接受了。

中國(guó)的二十一世紀(jì)是個(gè)空前城市化的時(shí)代，每天在各個(gè)城市都在產(chǎn)生大量的人造景觀，而古典園林的園林設(shè)計(jì)理論受到了現(xiàn)代城市發(fā)展需要的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。如何對(duì)現(xiàn)代景觀形式語(yǔ)言的進(jìn)行創(chuàng)新這一問(wèn)題的研究，已屬迫切的需要。這一問(wèn)題研究和探索的滯后，已成為現(xiàn)代城市景觀設(shè)計(jì)呈現(xiàn)可怕的“千城一面”現(xiàn)象的原因之一。

造成這種狀況的原因是多樣的，暫且拋開(kāi)建設(shè)方普遍存在的崇洋心理、暴發(fā)戶心理、小農(nóng)意識(shí)不談，從專業(yè)學(xué)科本身的發(fā)展和設(shè)計(jì)師自身原因方面追問(wèn)，也至少存在以下原因：

一方面，工業(yè)革命如同一個(gè)“潘多拉”魔盒，在釋放出“天使”的同時(shí)，“邪惡之神”也同時(shí)降臨人間。人類自從掌握改造自然的“利器”之后，原始的生態(tài)環(huán)境便遭受到嚴(yán)重的破壞，在種自然災(zāi)害的警示之下，人類逐漸認(rèn)識(shí)到生態(tài)的破壞,已威脅到人類自身的發(fā)展。于是，生態(tài)設(shè)計(jì)應(yīng)運(yùn)而生，生態(tài)設(shè)計(jì)以“理性”和“技術(shù)”為工具，景觀設(shè)計(jì)中對(duì)生態(tài)的強(qiáng)調(diào)，漠視了與技術(shù)共生的，使生活飽滿，從感性上體驗(yàn)自然和人生的韻味詩(shī)意的藝術(shù)，從而使藝術(shù)與技術(shù)處于分離狀態(tài)。

另一方面，在買方市場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)壓力的雙重作用之下，景觀設(shè)計(jì)師對(duì)形式的探究更趨向于一種更“經(jīng)濟(jì)”和“便捷”的拿來(lái)主義，普遍缺少對(duì)景觀設(shè)計(jì)語(yǔ)言的深層探究。20世紀(jì)末的中國(guó)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)，附庸了許多含有“現(xiàn)代主義”色彩的理念邏輯，從而以某種更為“成熟”和“平面化”的消解深度的姿態(tài)，投入到商業(yè)大潮的經(jīng)濟(jì)建設(shè)之中。在一種輕松的心境中，全面地建構(gòu)起現(xiàn)代景觀的表面繁榮。因此批判與整合的能力明顯地衰退，景觀設(shè)計(jì)出現(xiàn)了“失語(yǔ)”的現(xiàn)象，景觀設(shè)計(jì)語(yǔ)言也變成了一種“病毒式的泛濫”。在新的景觀理論創(chuàng)新的潮流中，理論研究出現(xiàn)了“概念大膨脹”，微觀而具體的概念物化的形式問(wèn)題似乎已成為普遍解決了的問(wèn)題？在路易斯•沙利文(louis sullivan)提出的“形式追隨功能”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教條框架中，形式的研究成為功能探究后順便提及的“小兒科”。形式語(yǔ)言的研究往往停留在一種表面化的“深層”模式上，從而未能同景觀概念加以很好的粘接。

再者，是長(zhǎng)期以來(lái)的我國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)教育，更多的還是一種知識(shí)化的素質(zhì)教育和“審美娛情式” 的人生修養(yǎng)教育，這使我們?cè)趯?duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)上首先就將其置于一個(gè)純藝術(shù)的位置。景觀藝術(shù)的教育成為景觀設(shè)計(jì)課程中的效果圖表現(xiàn)技術(shù)訓(xùn)練，要么就成為陽(yáng)春白雪似的高雅德行。在這種知識(shí)結(jié)構(gòu)的支配下，景觀設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系看似很近，實(shí)則相去甚遠(yuǎn)。藝術(shù)在景觀設(shè)計(jì)中成為各理性邏輯之后的形式美化，以各種雕塑小品、壁畫(huà)的形式成為標(biāo)榜景觀設(shè)計(jì)師藝術(shù)素養(yǎng)的點(diǎn)綴。似乎藝術(shù)創(chuàng)作思維和藝術(shù)并不能直接給我們多少更為有利的構(gòu)思邏輯？這種理解下的藝術(shù)，也只是停留在擴(kuò)大了外延的“傳統(tǒng)純藝術(shù)”，藝術(shù)的功能也只是審美娛樂(lè)。而本身就是一個(gè)思想寶庫(kù)的現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中被浪費(fèi)和誤讀了，藝術(shù)的功能存在被弱化和表面化的現(xiàn)象。

藝術(shù)以其自身的發(fā)展規(guī)律演變到今天，它幾乎深入到了人類心靈和思維的各個(gè)方面。并通過(guò)藝術(shù)家的實(shí)踐，產(chǎn)生了大量的藝術(shù)觀念，藝術(shù)思想和藝術(shù)語(yǔ)言，這本身就是一個(gè)具有巨大潛能的思想寶庫(kù)，它遠(yuǎn)比那些只是被用于單純的繪畫(huà)技法的訓(xùn)練為目的“藝術(shù)”要深刻得多。在后工業(yè)時(shí)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)成為“連接藝術(shù)世界和技術(shù)世界的邊緣領(lǐng)域”（馬可•第亞尼Marco Diani），設(shè)計(jì)活動(dòng)是在追求“種種能引起詩(shī)意反應(yīng)的物品”（蒙蒂尼Alessando Mendini）。藝術(shù)與技術(shù)兩者之間的截然“邊界”已悄然消失，雙方在融合、共生、對(duì)話�？梢哉f(shuō)，在后工業(yè)時(shí)代，藝術(shù)本身也已成為一種強(qiáng)大的生產(chǎn)力，也必然會(huì)影響和滲透到相關(guān)的姊妹學(xué)科中去。藝術(shù)給科學(xué)提供了一個(gè)更方便和更有效交流思想的環(huán)境。

現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，不應(yīng)該成為最后的擺設(shè)和點(diǎn)綴，藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)而言，也不只是一種形式語(yǔ)言借鑒的來(lái)源，而是一種思維方式。雖然沿用傳統(tǒng)園林設(shè)計(jì)中的以藝術(shù)審美為指導(dǎo)的方法論，已不完全適合現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)學(xué)發(fā)展的需要，但并不意味著要同時(shí)把藝術(shù)打入“冷宮”。在當(dāng)今遭遇民族身份危機(jī)和全國(guó)“千城一面”的情況下（俞孔堅(jiān)），藝術(shù)作為一種思想工具，在景觀設(shè)計(jì)的創(chuàng)新中應(yīng)該發(fā)揮它應(yīng)有的魅力。

眾所周知，藝術(shù)的根本價(jià)值即在于創(chuàng)新，沒(méi)有創(chuàng)新的藝術(shù)是沒(méi)有價(jià)值，也是沒(méi)有必要存在的。而景觀界的“千城一面”現(xiàn)象和藝術(shù)界的相對(duì)豐富多彩形成了對(duì)比。許多景觀設(shè)計(jì)師已注意到這種現(xiàn)象，并積極主動(dòng)地將藝術(shù)觀念和藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)用到他們的景觀設(shè)計(jì)中去，創(chuàng)作了許多意味深長(zhǎng)的作品。但是，藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)有著本質(zhì)的區(qū)別，藝術(shù)概念和藝術(shù)語(yǔ)言與景觀設(shè)計(jì)的融合并非一個(gè)簡(jiǎn)單相加的過(guò)程。藝術(shù)概念和藝術(shù)語(yǔ)言在景觀設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，應(yīng)該遵循以下原則：

一、 堅(jiān)持大美術(shù)（藝術(shù)）觀念：

大美術(shù)包含所有美術(shù)領(lǐng)域，它區(qū)別于傳統(tǒng)的小美術(shù)觀念。從深層次講，大美術(shù)的內(nèi)涵是一種美術(shù)文化的性質(zhì)。美術(shù)不只是單純的專業(yè)技能和技巧的一技之長(zhǎng)，而是應(yīng)涉及更為廣泛的美術(shù)文化，是通過(guò)美術(shù)對(duì)人文精神的尋思和終極追求。長(zhǎng)期以來(lái)，人們談?wù)撈鹈佬g(shù)，就聯(lián)想起國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、雕塑這類純藝術(shù)，甚至“畫(huà)畫(huà)、雕塑”成為美術(shù)的代名詞，認(rèn)為工藝美術(shù)等實(shí)用美術(shù)是低人一等的，是沒(méi)有藝術(shù)細(xì)胞的人所從事的。也把建筑、景觀、室內(nèi)設(shè)計(jì)等歸納為是游離于藝術(shù)范疇邊緣的邊緣美術(shù)。

1987年，趙友萍在第一期《美術(shù)研究》上就提倡“建立大美術(shù)觀念”，90年代后，大美術(shù)觀念不經(jīng)而傳，無(wú)論是美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)教育、美術(shù)展覽等美術(shù)活動(dòng)，都在倡導(dǎo)大美術(shù)。在各大美術(shù)院校中，張道一教授、袁運(yùn)甫教授等一貫堅(jiān)持“大美術(shù)觀念”。事實(shí)上，當(dāng)今世界隨著高科技的迅速發(fā)展，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，知識(shí)結(jié)構(gòu)日趨綜合，美術(shù)發(fā)展也不例外，包括建筑、景觀、室內(nèi)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)都必將置身于大美術(shù)之中，它們?cè)诖竺佬g(shù)中相互借鑒、吸收、交叉、滲透、乃至重新組合。
格式塔心理學(xué)派代表人物魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆，他認(rèn)為審美體驗(yàn)是對(duì)象的表現(xiàn)及其力的結(jié)構(gòu)（外在世界），與人的神經(jīng)系統(tǒng)中相同的力的結(jié)構(gòu)（內(nèi)在世界）的同型契和。而藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的藝術(shù)體驗(yàn)經(jīng)過(guò)藝術(shù)構(gòu)思，用藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了藝術(shù)傳達(dá)，觀眾通過(guò)藝術(shù)鑒賞等參與行為，就與藝術(shù)家產(chǎn)生藝術(shù)情感的共鳴。各藝術(shù)門類之間本來(lái)就存在“同構(gòu)現(xiàn)象”。前人很早就研究了各藝術(shù)門類的同構(gòu)現(xiàn)象，比如19世紀(jì)后期，以作曲家德彪西為代表的法國(guó)印象派音樂(lè)，就是在印象派繪畫(huà)的直接影響下產(chǎn)生的，德彪西竭力在自己的音樂(lè)作品中，表現(xiàn)出朦朧的光影與色彩，甚至是顫動(dòng)的空氣。人們還把舞蹈和雕塑的關(guān)系形容為“雕塑是靜止的舞蹈，舞蹈是活動(dòng)的雕塑”；18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家謝林把建筑稱作是“凝固的音樂(lè)”，把音樂(lè)稱作是“流動(dòng)的建筑”。

20世紀(jì)，著名的景觀設(shè)計(jì)師布雷•馬克斯，早在50年代就將繪畫(huà)語(yǔ)言運(yùn)用于景觀設(shè)計(jì)中，他的設(shè)計(jì)風(fēng)格受立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的影響，在他的景觀設(shè)計(jì)中，用大量的各種植物，形成大塊的彩色畫(huà)；美國(guó)的著名景觀設(shè)計(jì)師彼特•沃克（Peter walker ）的作品也受到了極簡(jiǎn)主義藝術(shù)、大地藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)的影響，他將在景觀設(shè)計(jì)時(shí)對(duì)藝術(shù)的頓悟形容為：“像一盞明燈照亮了前行的方向”，他努力把極簡(jiǎn)主義藝術(shù)應(yīng)用于景觀設(shè)計(jì)中去。 現(xiàn)代雕塑語(yǔ)言也影響著景觀設(shè)計(jì)，亨利•摩爾的雕塑提供了景觀設(shè)計(jì)對(duì)雕塑空間的另一種理解，雕塑不限定是被動(dòng)靜止被觀賞物，人可以參與到雕塑中去，甚至成為雕塑的有機(jī)組成部分。例如哈佛三子之一的丹•凱利，他設(shè)計(jì)的米勒莊園和亨利•摩爾雕公園采用網(wǎng)格的結(jié)構(gòu)、水平視線設(shè)計(jì)、利用植物、鋪地、景墻等造景元素營(yíng)造了一個(gè)雕塑空間（圖1-2）。

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丹·凱利（Dan kiley 1912）米勒花園

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丹·凱利（Dan kiley 1912）米勒花園

二、 堅(jiān)持藝術(shù)概念與景觀功能相結(jié)合的原則：

景觀設(shè)計(jì)的目的在歷史上曾歷經(jīng)多次變革，在傳統(tǒng)園林的價(jià)值體系中，雖然也會(huì)考慮諸如合理的布局、適宜的尺度、交通功能等方面因素，但藝術(shù)審美是其價(jià)值的主要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。“詩(shī)情畫(huà)意”和“雖由人作，宛自天成”是傳統(tǒng)園林的主要追求，因此，傳統(tǒng)園林的價(jià)值體系是基于“藝術(shù)審美”的一元價(jià)值體系。

現(xiàn)代主義的發(fā)展，使設(shè)計(jì)師開(kāi)始關(guān)注景觀的社會(huì)要素。奧姆斯特德在設(shè)計(jì)紐約中央公園時(shí)，首次提出景觀設(shè)計(jì)的目的是為了給公眾創(chuàng)造身心再生的場(chǎng)所�！肮�佛革命”又推進(jìn)了景觀的功能主義，哈佛三子�？瞬�（Garrett Eckbo）、羅斯(James Rose)、凱利（Dan Kily）分別從不同角度推進(jìn)了景觀的社會(huì)功能性。�？瞬┏霭媪恕稙榱松�活的景觀》（Landscape for living），他強(qiáng)調(diào)了景觀設(shè)計(jì)在社會(huì)生活中的功能和作用；羅斯則信奉路易•沙利文的名言“形式追隨功能”（form follows function），羅斯最重視的是空間的實(shí)用性，他說(shuō)“我們不能生活在畫(huà)中，因此作為一組畫(huà)來(lái)設(shè)計(jì)的景觀剝奪了我們使用活生生的生活領(lǐng)域的機(jī)會(huì)”。丹•凱利的設(shè)計(jì)作品具有較高的藝術(shù)性，被譽(yù)為“點(diǎn)起了結(jié)構(gòu)主義的明燈”，但他同樣認(rèn)為設(shè)計(jì)是生活本身的映射，對(duì)功能的追求才會(huì)產(chǎn)生真正藝術(shù)。哈佛革命之后，景觀價(jià)值的社會(huì)性被提高到價(jià)值體系的頂端，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)學(xué)初期就確立了“美學(xué)、社會(huì)”的二元價(jià)值體系。

20世紀(jì)70年代初，麥克哈格（McHarg）播下了生態(tài)學(xué)在景觀設(shè)計(jì)中應(yīng)用的種子，1969年他出版的《設(shè)計(jì)遵從自然》（Design with Nature），不但把景觀設(shè)計(jì)師推向了環(huán)境運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)地位，同時(shí)他創(chuàng)立的生態(tài)學(xué)途徑“千層餅”模式使景觀生態(tài)學(xué)的應(yīng)用有了具體可操作的方式。1986年，理查德•福爾曼（Richard Forman）和萬(wàn)克爾•戈德羅恩（Michael Godron）合著了《景觀生態(tài)學(xué)》（Landscape Ecology），提出了一門介于一般生態(tài)學(xué)家的簡(jiǎn)化主義和準(zhǔn)神秘主義的蓋婭假說(shuō)之間的分支學(xué)科，以“斑塊”(Patch )—— 廊道（corridor）——基質(zhì)（Matrix）模式作為分析工具,研究景觀的三個(gè)特征：結(jié)構(gòu)、功能、變化。之后，在麥克哈格，斯坦尼茲（Steinitz），福爾曼、摩爾根（Morgan）等人的推動(dòng)下，生態(tài)功能逐步上升到現(xiàn)代景觀價(jià)值體系中的另一個(gè)頂端。以3 R（Reduce、Reuse、 Recycle）為原則的再生設(shè)計(jì)（Regenerative Design）理論，把生態(tài)學(xué)更向前推進(jìn)了一步。至此，現(xiàn)代景觀建立了以社會(huì)、生態(tài)、美學(xué)的三價(jià)體系，并且也成為大多數(shù)院校的現(xiàn)代景觀教學(xué)的價(jià)值體系。 （圖三，四）

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北京2008奧運(yùn)會(huì)主場(chǎng)館景觀設(shè)計(jì)

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北京2008奧運(yùn)會(huì)主場(chǎng)館景觀設(shè)計(jì)

事實(shí)上，當(dāng)設(shè)計(jì)師從美學(xué)、社會(huì)、生態(tài)的三個(gè)主要領(lǐng)域的任何一個(gè)撤出時(shí)，他們面對(duì)的結(jié)果都是理論和實(shí)踐的分離，使自己失去了創(chuàng)造綜合而平衡的三價(jià)設(shè)計(jì)的機(jī)會(huì)。

三、 堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)新的宗旨

無(wú)論現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)是出于何種目的開(kāi)始的，審美需求都是一個(gè)無(wú)法回避的設(shè)計(jì)任務(wù)。研究審美受眾的審美心理就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“千城一面”現(xiàn)象不但使地域文化消失，而且也會(huì)引起審美疲勞。沒(méi)有創(chuàng)新的景觀設(shè)計(jì)會(huì)引起“似乎在哪見(jiàn)過(guò)” 創(chuàng)新是人類社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步的永恒主題，創(chuàng)新是民族進(jìn)步的靈魂，也是國(guó)家興旺發(fā)達(dá)的持久動(dòng)力。正如羅曼•羅蘭所說(shuō)“人類出生的第一個(gè)行為就是創(chuàng)新的行為”，創(chuàng)新原本是人的基本特征，但積極主動(dòng)的創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力和創(chuàng)新方法，仍需要或者說(shuō)主要靠后天培養(yǎng)，要靠創(chuàng)新教育，并在實(shí)踐中進(jìn)行總結(jié)。創(chuàng)新思維是創(chuàng)新的關(guān)鍵。創(chuàng)新思維是一種新方式、新方向、新角度，用以處理某種事物的思維過(guò)程，它與一般思維最大的不同在于它具有思維的獨(dú)特性、思維的靈活性、思維的敏感性、思維的多向性等。創(chuàng)新思維是多種思維的結(jié)晶，是多種思維協(xié)同的統(tǒng)一。所以創(chuàng)新思維常會(huì)給人們帶來(lái)嶄新的思考，嶄新的觀點(diǎn)，和意向不到的結(jié)果，從而使景觀設(shè)計(jì)呈現(xiàn)多元化的創(chuàng)新局面。 （圖五、六）

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巴拉甘（Luis Barragan 1902-1988）圣·克里 斯多巴爾（san Cristobal）住宅庭院

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托馬斯•丘奇（Thomas Church 1902-1978） 唐納花園（Donnel Garden）

作者簡(jiǎn)介：

廖生安，中央美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院碩士研究生畢業(yè)，湖南科技職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系講師，北京土人景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)研究院項(xiàng)目負(fù)責(zé)人。
楊柳，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士研究生畢業(yè)，湖南科技職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系講師。