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《戲劇》中央戲劇學(xué)院學(xué)報電子版

改編與重塑：

跨文化戲曲中的女性人物及其意義

陳戎女

北京語言大學(xué)教授

內(nèi)容提要丨Abstract

本文以跨文化戲劇理論和實踐的研究視角，分析唯一一部存世的古希臘三聯(lián)劇《俄瑞斯忒亞》改編為中國評劇《城邦恩仇》的跨文化戲曲現(xiàn)象。用中國傳統(tǒng)戲曲改編古希臘悲劇，面臨從古代到現(xiàn)代、從西方到東方的雙重移植難度�！冻前疃鞒稹分械耐鹾罂戮G黛在改編后既是強悍果決殺夫弒君的王后，又增加了比希臘原劇人物更復(fù)雜立體的情感層次，從而豐富了中國戲曲中處于權(quán)力上層卻仍不失母性的王族女性形象�！冻前疃鞒稹返娜宋锔木幉呗圆┎芍邢�戲劇之長，尤其融合了戲曲以情動人的“情本體論”觀念�？缥幕瘧蚯鷮ξ鞣綉騽〗�(jīng)典和中國戲曲具有雙向的價值和意義，豐富了中西的人物表演美學(xué)和發(fā)展空間。

From the perspective of the theory and practice of intercultural theater, this article explores Ping opera Legend of Two Cities, the adaptation from the only extant ancient Greek trilogy Oresteia. The adaptation of ancient Greek tragedies in the form of traditional Chinese operas faces the dual difficulties which are transformations from ancient to modern times, and from the West to the East as well. The queen Clytemnestra in Legend of Two Cities is not only a termagant murdering her husband, but also a female figure with much complex emotional performances than the original. As a result, her appearance has enriched the images of royal females in the upper strata of power without losing their motherhood in Chinese operas. The adaptation of Legend of Two Cities has widely absorbed the strengths of Chinese and Greek theater with special focus on incorporating the operatic concept of “emotional ontology”. Intercultural operas have dual-orientational value and significance for both western theatrical classics and Chinese operas, that is to enrich the performing aesthetics of characters at stage abroad and at home.

關(guān)鍵詞丨Keywords

跨文化戲曲 古希臘悲劇 《俄瑞斯忒亞》 評劇《城邦恩仇》

Intercultural Opera, ancient Greek tragedies, Oresteia, Ping opera Legend of Two Cities

序言

西方和東方的戲劇在20世紀(jì)歷經(jīng)了半個多世紀(jì)的交會和碰撞，之后跨文化戲�。╥ntercultural theater）從舞臺實踐到理論探討，逐漸形成一股強勁的國際性潮流。在此潮流影響下，從20世紀(jì)80年代開始，中國劇壇開始有意識地、大量地對外國經(jīng)典劇目進行戲曲形式的跨文化搬演。其中，古希臘戲劇的戲曲改編和演出，即“希劇中演”，數(shù)量雖不多，卻在跨文化戲曲中占據(jù)重要一席。[1]

有一些西方經(jīng)典劇作很難被移植和搬演，原因當(dāng)然很復(fù)雜，或是戲劇情節(jié)缺乏沖突和行動，或是主題缺乏共通性，或是戲劇語言不好改編。古希臘三大悲劇家中，埃斯庫羅斯的戲很少被搬上話劇舞臺，遑論戲曲舞臺了。截至2021年，用戲曲改演的唯一一部埃斯庫羅斯劇作，就是評劇《城邦恩仇》，它是進入21世紀(jì)第二個十年后，郭啟宏編劇、羅錦鱗導(dǎo)演再度合作進行跨文化搬演的代表作，由中國評劇院演出，改編自埃斯庫羅斯的三聯(lián)劇《俄瑞斯忒亞》（Oresteia trilogy）。

一、《俄瑞斯忒亞》改編之難

古希臘三大悲劇家中，埃斯庫羅斯是最年長的，史稱“悲劇之父”。他的戲帶有早期悲劇重抒情、輕敘事的特點，文辭莊重華美，古典學(xué)家、哲學(xué)家很熱愛埃斯庫羅斯的劇本，比如尼采和馬克思。但是相比兩個晚輩索�？死账购蜌W里庇得斯，埃斯庫羅斯的戲是三大家中最難被改編搬上舞臺的，現(xiàn)代舞臺的搬演相對較少。埃斯庫羅斯擅長描寫歌隊的濃墨重彩的唱段，敢于觸及最雄偉的形象[2](P26)，但他的戲被批評欠缺沖突和動作。亞里士多德早就說過：“悲劇中沒有行動，則不成為悲劇�！盵3](P37)不管如何定義“動作”，埃斯庫羅斯的戲明顯缺乏現(xiàn)代戲劇所強調(diào)的緊張的戲劇沖突，歌隊的歌舞還在劇中發(fā)揮重要作用，散發(fā)出希臘悲劇古樸的氣質(zhì)。

《俄瑞斯忒亞》是古希臘存世的唯一一部三聯(lián)劇，包括三部�。骸栋①らT農(nóng)》（Agamemnon）、《奠酒人》（Choephori）、《報仇神》（Eumenides，又譯作《復(fù)仇女神》《善好女神》），[4]公元前458年上演。這部三聯(lián)劇的故事情節(jié)復(fù)雜，家族血親復(fù)仇層層相因，文辭粗獷，風(fēng)格高貴，如古代史詩般氣勢雄渾，被認(rèn)為是“希臘戲劇中一部最成功的代表作”，“與索�？死账沟淖罴褎”静幌嗌舷隆薄�[5](P168)

如果在現(xiàn)代改編《俄瑞斯忒亞》，就古今理解的不同而言，其難點有二：第一，三聯(lián)劇涉及復(fù)雜的希臘神話故事和人物關(guān)系，即阿爾戈斯國王阿特柔斯家族的血親仇殺，劇中還出現(xiàn)了雅典的戰(zhàn)神山法庭等，影射當(dāng)時雅典城邦大事—這些對公元前5世紀(jì)的雅典觀眾是有意義的內(nèi)容，但對現(xiàn)代觀眾來講非常難于理解，若非專家，也不會對其中的歷史細(xì)節(jié)特別感興趣。第二，埃斯庫羅斯的戲劇體現(xiàn)了他作為一名貴族戰(zhàn)士和城邦劇作家特別的思想觀念，比如此劇中各方持有各自的正義觀念，直到最后，狹義正義向雅典娜神所代表的廣義正義讓步。[6](PP6-7)埃斯庫羅斯偏保守的正義觀念在當(dāng)時的雅典是受認(rèn)可的正統(tǒng)觀念，尼采嘆之為“深厚正義感”[7](P121)，但現(xiàn)代的戲劇改編者不是公元前5世紀(jì)阿提卡悲劇觀念的衣缽傳人，必然會改變埃斯庫羅斯的核心思想：或者繼續(xù)延伸和拓展他的思考，發(fā)展出現(xiàn)代理解的面相；或者剔除掉原戲的思想，只是借殼生蛋，另立新說。這是跨文化改編中存在的古今理解的困難。

后世不乏對阿特柔斯家族悲劇故事的改編和重塑，包括古羅馬的塞內(nèi)加、啟蒙時代的伏爾泰、20世紀(jì)的奧尼爾、薩特乃至21世紀(jì)的愛爾蘭小說家科爾姆·托賓（Colm Tóibín）在內(nèi)的諸多作家，都曾圍繞《俄瑞斯忒亞》及其相關(guān)故事重寫劇本或小說。20世紀(jì)以來的改編和搬演形式更加多樣，除了戲劇，還有歌劇、電影等形式。1909年，理查·施特勞斯與胡戈·封·霍夫曼斯塔爾（Hugovon Hofmannstahl）合作的獨幕歌劇《厄勒克特拉》（Electra）在德國公演。電影誕生后，希臘、德國、英國等國導(dǎo)演都曾將這一故事搬上銀幕。東方也出現(xiàn)過對這個故事有興趣的導(dǎo)演，日本導(dǎo)演鈴木忠志、蜷川幸雄都曾執(zhí)導(dǎo)過這一故事改編的戲劇。但20世紀(jì)以來的現(xiàn)代演出大多只搬演了整個故事中的某個或某幾個情節(jié)，阿伽門農(nóng)的遇害，或俄瑞斯忒斯弒母，改編全部三聯(lián)劇，實屬罕見。現(xiàn)代的演出形式，有的試圖還原古希臘風(fēng)格的面具演出，有的穿著現(xiàn)代服裝演出�，F(xiàn)代改編中，有的作品幾乎完全忠實古希臘的原作，有的則偏離原作，是更為大膽的創(chuàng)編和演繹。

20世紀(jì)80年代以來的跨文化戲曲潮流中，京劇《奧賽羅》《情殤鐘樓》《王者俄狄》、昆劇《血手記》、川劇《欲�？癯薄贰⒑颖卑鹱印睹赖襾啞贰哆�拜城》、越劇《心比天高》和豫劇《朱麗小姐》等都屬于比較成功的跨文化戲曲。進入21世紀(jì)第二個十年，運用京劇、川劇、河北梆子等歷史較為悠久的戲種改編外國作品已不算稀奇，但運用評劇改編歷史悠久的古希臘戲劇仍是拓荒性的“破冰之旅”。比之京、昆等成熟高雅的戲曲種類，評劇是“民間小戲”：歷史短、發(fā)展不夠成熟、語言通俗化，程式化程度不及京劇等劇種，表現(xiàn)題材多為家長里短較為市井淺俗的題材。而埃斯庫羅斯的戲劇素來以抒情見長，《俄瑞斯忒亞》又表現(xiàn)的是內(nèi)容嚴(yán)肅、殘酷的主題，用評劇搬演這部古希臘三聯(lián)劇，難上加難。

跨文化的改編和搬演，還有另外一個難度，就是對異域文化的再理解、再闡釋和舞臺如何呈現(xiàn)的問題，這是“希劇中演”在古今之間理解的困難之外，東西方戲劇在跨越文化的溝通時產(chǎn)生的困難。跨文化戲曲在處理異質(zhì)文化內(nèi)容時，必須采納某種融合的形式，或者徹底本土化，完成不露痕跡的文化跨越；或者進行雜糅，東西方文化同時呈現(xiàn)，但難度很大。[8]評劇《城邦恩仇》，如同羅錦鱗導(dǎo)演的其他跨文化戲曲一樣，仍然取法第二種移植和搬演思路。這出評劇最冒險的跨文化搬演策略，是舞臺上古希臘角色服飾與評劇唱腔的同時出現(xiàn)，演員穿著希臘服裝，唱評劇腔，這給戲曲演出的框架程式、演員的舉手投足帶來前所未有的巨大阻力，雖然對郭啟宏的戲曲改編本影響較小。羅錦鱗和郭啟宏已經(jīng)有較為豐富的改編和移植跨文化戲曲的經(jīng)驗，所以盡管需要克服古今理解的困難，文化跨越的困難，評劇《城邦恩仇》仍然很好地實現(xiàn)了通古今、跨文化的轉(zhuǎn)變過程。

從現(xiàn)代改編理論來看，“改編過程是一個制度文化、表意系統(tǒng)和個人動機的相遇”[9](PP73-74)，改編不是復(fù)制，而是重新解釋和創(chuàng)造。的確，改編后的評劇《城邦恩仇》具有了與原劇完全不同的氣質(zhì)，在尊重原作、繼承古典悲劇宏偉雄壯氣概的基礎(chǔ)上，融合了中國戲曲的藝術(shù)特色，野蠻和粗獷幾乎不復(fù)存在，取而代之的是中國戲曲精心重構(gòu)的人物，情意深長的韻味。

2014年，編劇郭啟宏和導(dǎo)演羅錦鱗將《俄瑞斯忒亞》改編為評劇《城邦恩仇》，這是一部內(nèi)容和形式都較為成熟，完成度較高的古希臘悲劇改編作，國內(nèi)外的演出均獲得了成功。結(jié)構(gòu)上，《城邦恩仇》壓縮了希臘三聯(lián)劇復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)，精簡為一條線索，成為“火”“血”“奠”“鴆”“審”五個標(biāo)目貫穿始終的戲曲單本戲，戲的矛盾集中了。編劇技巧上，增加了細(xì)膩有層次的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”的策應(yīng)，戲劇動作吸納了希臘戲劇的精華。通過編劇尊重原作的態(tài)度和揚長避短的技巧，《城邦恩仇》的戲劇性與動作性皆比原劇有實質(zhì)性提升。評劇的唱詞和對白，使得整部戲脫胎換骨，古希臘宗教和神話的背景仍然還在，但不再支配劇情，五個標(biāo)目的情節(jié)線索刪繁就簡，完整而不失簡潔。評劇重新塑造了原作中的諸多人物，尤其是王族中的國王、王后和王子，進而導(dǎo)向了評劇消弭世仇、邦安國定的新主題。

以下從評劇《城邦恩仇》中異常出彩的女性人物柯綠黛的重塑，分析該戲?qū)Α抖砣鹚惯瘉啞返目缥幕瘎”靖木帉嵺`，分析的文本是羅念生《俄瑞斯忒亞》漢譯本、郭啟宏《城邦恩仇》改編本和羅錦鱗執(zhí)導(dǎo)的《城邦恩仇》演出本，即研究希臘經(jīng)典劇目移植為評劇時，評劇的女性人物在復(fù)仇動機和母子親情等方面的重構(gòu)帶來的變化，并試圖評價這些改變對于原作和中國戲曲雙向的意義。

二、評劇對王后柯綠黛的重塑：政治女性與家庭情感的復(fù)雜化

在亞里士多德看來，人物的“行動”是悲劇的核心，而行動既是人物性格和命運的結(jié)果，又塑造了性格并揭示了命運。[2]（P36）《城邦恩仇》的編劇郭啟宏曾說：“戲劇活動的終極目的是什么？是形象！”[10]戲劇應(yīng)當(dāng)是“人的戲劇”，人物形象是戲劇藝術(shù)的靈魂。那么，《城邦恩仇》如何“創(chuàng)造人性豐饒、內(nèi)涵飽滿的藝術(shù)形象”？

《城邦恩仇》中的出場人物，相比《俄瑞斯忒亞》有減有增，除刪去祭司一角外，還創(chuàng)造了新的角色“老東西”，但原劇和改編劇共有的人物，他們的人性維度，情感層次，倫理訴求以及宗教背景，在評劇中均有不同程度的增強或削弱，即編劇和導(dǎo)演做了巧妙的加減法重塑戲曲人物。

柯綠黛（希臘劇中名為克呂泰涅斯特拉，Clytemnestra）是《城邦恩仇》中至關(guān)重要的靈魂人物：作為王后她身上有突出的政治屬性，為了奪權(quán)強悍殺夫弒君，作為母親她也不缺家庭情感，誓為大女兒復(fù)仇，對兒子更是舐犢情深。整體上，郭啟宏和羅錦鱗的戲曲人物既有保留，也有創(chuàng)新，保留了柯綠黛在公共領(lǐng)域類似男性的性格作風(fēng)和奪權(quán)的政治野心，新增和強化了她對兒子的母性之愛，尤其在政治性與母性沖突之際凸現(xiàn)了她的母性，這是對原劇人物的重大改變。評劇重構(gòu)這個女性，主要體現(xiàn)在兩個層面的重新構(gòu)思：第一，柯綠黛殺夫弒君行為的動機；第二，她如何面對兒子（假）死亡的消息，她如何面對兒子弒母。

在埃斯庫羅斯原劇中，克呂泰涅斯特拉是唯一一個貫穿《俄瑞斯忒亞》三聯(lián)劇《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》《報仇神》的人物，其他人物最多出現(xiàn)兩場�？藚翁┠�斯特拉的丈夫阿伽門農(nóng)外出打仗十年，她是阿爾戈斯的攝政王后。三聯(lián)劇中她是果決狠毒的政治女性，在不斷毀滅一切的行動中表現(xiàn)了她自己，“塑造了一種埃斯庫羅斯悲劇中罕見的個性�！盵6](P56)這種個性表現(xiàn)于她顛倒性別、顛倒乾坤的男性氣概。她出場之前，守望人形容她“有男人氣魄”，可參看這一句的古希臘文、中譯和兩種英譯：

δε γρ κρατε γυναικ νδρβουλον λπζον καρ.[4]（P6）

因為一個有男人氣魄，盼望勝利的女人是這樣命令我的。[11]（P209）

For in such a manner rules a woman's heart of manly counsel, being full of expectation. Trans. by Fraenkel[12](P91)

For thus rules my Queen, woman in sanguine heart and man in strength of purpose. Trans. by Smyth[4]（P7）

從希臘文原文看，這是一個“具有男人籌謀之心”（νδρβουλον… καρ）的“女人的權(quán)威”（κρατε γυναικ），守夜人對王后的評價很精準(zhǔn)，王后像男人，政治上運籌帷幄，追求權(quán)力，這是她最明顯的性格特點（注意英譯中的woman，與man或manly對照），而這并非守夜人的偏見。王后上場后，歌隊長也說她“像個又聰明又謹(jǐn)慎的男人”[11]（P216）。用“像男人”形容一個女人，既說明了她強勢的人物性格，也巧妙地暗示了性別與權(quán)力的奇怪結(jié)合，以及權(quán)威的性別錯位。[13](P44)身為一個男性化的政治女性，克呂泰涅斯特拉的性格并非停留于外在的描述，而是通過她的復(fù)仇行動被刻畫：她弒殺了阿伽門農(nóng)。

（一）殺夫弒君的動機：一變?yōu)槿?/p>

《俄瑞斯忒亞》對克呂泰涅斯特拉的復(fù)仇動機的敘述十分完整。阿伽門農(nóng)在奧利斯（Aulis）為了聯(lián)軍順利出征特洛伊，獻祭殺害了親生女兒伊菲革涅亞。當(dāng)他凱旋阿爾戈斯，王后一方面花言巧語騙取阿伽門農(nóng)的同情和信任，使他掉以輕心；另一方面，“地毯戲”的場景中她完美操縱語言，唆使阿伽門農(nóng)走花氈，企圖引起神明的嫉妒，為她殺夫弒君制造了完美借口。而一夕手刃阿伽門農(nóng)，她立刻撕下假面，對歌隊發(fā)表演講：

剛才我說了許多話來適應(yīng)場合，現(xiàn)在說相反的話也不會使我感覺羞恥。否則一個向偽裝朋友的仇敵報仇的人，怎能把死亡的羅網(wǎng)掛得高高的，不讓他們越網(wǎng)而逃？這場決戰(zhàn)經(jīng)過我長期考慮，終于進行了，這是舊日爭吵的結(jié)果。[11]（PP241-242）

可以看出，原劇中的克呂泰涅斯特拉是殺阿伽門農(nóng)的主謀者和行動者。而殺人動機被歸為“舊日爭吵的結(jié)果”，即阿伽門農(nóng)殺女一事。

克呂泰涅斯特拉多次為自己的殺夫行為辯護，并時刻緊緊圍繞她“黑暗的中心”，也就是“喪女之恨”。其中最為決絕亦最為感人的，便是當(dāng)阿爾戈斯長老詢問是否應(yīng)埋葬阿伽門農(nóng)時，克呂泰涅斯特拉的臺詞：“這件事不必你操心；我親手把他打倒，把他殺死，也將親手把他埋葬—不必家里的人來哀悼，只需由他女兒伊菲革涅亞，那是她的本分，在哀河的激流旁邊高高興興歡迎她父親，雙手抱住他，和他接吻�！盵11]（P246）埃斯庫羅斯一次次強調(diào)她的殺夫弒君動機，她對自己復(fù)仇動機正義性的絕對自信躍然紙上。

阿伽門農(nóng)殺女是不正當(dāng)?shù)�，故克呂泰涅斯特拉殺夫有其正�?dāng)性。阿伽門農(nóng)攜帶侍妾卡珊德拉回家，對妻子殺夫起了催化的作用，但并非決定性作用。但是，克呂泰涅斯特拉的殺夫行為并非完全正義無辜，其罪惡的一面便是她與阿伽門農(nóng)的堂弟�？�斯托斯的通奸。

評劇《城邦恩仇》的一個重要改編，是將王后柯綠黛殺夫弒君的動機從一個變成三個，從單純?yōu)榕畯?fù)仇，變成為了整個城邦�！把�”目中，柯綠黛手刃阿伽王后自訴：

（高聲發(fā)問）我是誰？王后？（搖頭）我是斯巴達(dá)的公主！斯、巴、達(dá)！我是海倫的姐妹！希臘人為她打了十年仗的海倫的孿生姐妹！這個暴君把斯巴達(dá)的公主當(dāng)作奴隸使喚，我與他有夫妻的名分，無男女的愛情，我一天也沒有愛過他！為了我的大女兒，為了我，也為了城邦，我殺了他！現(xiàn)在，我要帶領(lǐng)城邦走上康莊大道，過一種嶄新的生活！[14]

殺人動機一變而為三：“為了大女兒，為了我，也為了城邦”。其中第一條，“為了大女兒”，承繼了希臘原劇。第二條“為了我”，即為了海倫和斯巴達(dá)的榮耀，是編劇郭啟宏新撰，在柯綠黛的復(fù)仇動機中，加增了姐妹之情和家族榮耀的因素。第三條“為了城邦”，同樣是新添。在原劇中，克呂泰涅斯特拉不僅沒有管好城邦，反而讓“這個家料理得不像從前那樣好了”[11]（P209）。而柯綠黛卻“要帶領(lǐng)城邦走上康莊大道，過一種嶄新的生活”，這個政治訴求同屬于要在她的復(fù)仇中加增正義的因素。

當(dāng)然，除了這些柯綠黛堂而皇之講出來的理由，也許還有一個隱秘的復(fù)仇動機，是她個人對權(quán)力的渴望。《俄瑞斯忒亞》中，克呂泰涅斯特拉是埃吉斯托斯的附庸，是計謀的執(zhí)行者，而后者才是握有實權(quán)的謀劃者。《城邦恩仇》卻完全相反，柯綠黛是大權(quán)在握的攝政王后，強勢、驕傲、渴望權(quán)力。她的殺夫也是弒君，不得不說她也渴望權(quán)力。

由于柯綠黛殺夫是整出戲的戲眼，值得再深究其殺夫動機經(jīng)過改編以后的效果和意義。

《城邦恩仇》采取的是順序敘事，并未在開場埋下“殺女”這一伏筆，而是直接從阿伽王回歸阿爾戈斯展開情節(jié)，直到阿伽王被刺殺，才借柯綠黛之口敘述了刺殺的動機。這一手法在有限的單本戲篇幅內(nèi)強化了“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”，給不了解故事背景的觀眾帶來更多驚異的體驗。王后的復(fù)仇動機一變?yōu)槿�，是她作為斯巴達(dá)公主和攝政王后，即作為政治女性的決定，所以她的復(fù)仇并非只是在家族內(nèi)部解決與丈夫的宿怨，也非單純嫉恨新來的侍妾卡珊德拉。評劇新編的柯綠黛復(fù)仇動機有力增強了王后復(fù)仇的公共正義性（遺憾的是，這種公共正義性在王后死后，被她的魂靈“一個也不饒恕”的私人性訴求迅速沖淡）。

然而，評劇的人物重塑，不得不面對柯綠黛有瑕疵的道德缺陷。

由于王后與埃圭斯通奸在前，私德有虧，她對復(fù)仇正義的追求和殺夫動機的自我辯護在劇中并沒有完整自洽，這使她的形象塑造產(chǎn)生了矛盾。柯綠黛的三大殺人動機，即喪女之痛、無愛之婚姻與城邦之未來（最后一項與權(quán)力追求合一），將原劇的核心矛盾拓展為三，一方面著實可以使其復(fù)仇行為更加兇狠、猛烈，但也會導(dǎo)致其復(fù)仇邏輯出現(xiàn)內(nèi)在矛盾。

其一，喪女之痛本是她復(fù)仇的核心動機，但《城邦恩仇》并沒有著力雕琢這一動機，只是用柯綠黛的一小段臺詞概括阿伽王殺女獻祭的過程。拋去之后柯綠黛對二女兒艾珞珂的尖酸和殘忍不提（為何對兩個女兒態(tài)度如此不同？），她的喪女之痛作為復(fù)仇動機在劇中的沖擊力不夠強烈。

其二，柯綠黛稱自己的婚姻有名無實，并遭到阿伽王惡劣相待，但評劇對阿伽王的塑造較為正面，從他出場伊始就保持著對王后良好的態(tài)度，并主動稱愿與柯綠黛一同安享天年，當(dāng)然他帶著侍妾歸來，在當(dāng)時的社會中，并不影響他與王后度過余生。王后簡短卻缺乏論據(jù)的控訴不僅沒有為她的動機賦予正義性，反而強化了阿伽王的“無辜受害”。

其三，柯綠黛自認(rèn)為與埃圭斯共同統(tǒng)治阿爾戈斯，可以為城邦帶來嶄新的生活，而事實上她的統(tǒng)治不得人心，這是其性格缺乏決斷，又兇狠殘忍所致。在評劇第四標(biāo)目“鴆”的插科打諢中，老東西稱柯綠黛為“刁婦”，奶媽稱她為“潑婦”，這是來自底層的聲音。而編劇編入這一橋段，足以證明評劇改編本對這個復(fù)雜的女性形象，有意從多個側(cè)面進行塑造：柯綠黛有政治抱負(fù)和個人野心，但她的品行與治國能力與她的主觀愿望并不匹配。埃圭斯的話更是將這一點表現(xiàn)出來，他在瀕死之時稱柯綠黛為“女僭主”，并稱從未與之有過真實的感情[15]，而“僭主”是極為嚴(yán)重的指控。柯綠黛稱阿伽王為暴君，而她自己既沒有贏得民眾的支持，也未能與同盟者同心同德，所以，作為評劇中罕見的政治女性，她最終也未能在城邦建立起穩(wěn)固的統(tǒng)治地位。

在阿伽王與柯綠黛之間，我們看到一組矛盾，阿伽王似乎并非一個不義的暴君，也并非惡毒無情的丈夫與父親，相反，他在《城邦恩仇》劇中的言行卻體現(xiàn)出了比較理想的“賢王”色彩。改編后的評劇用較為正面的筆觸刻畫阿伽王的形象，或許是旨在突出柯綠黛與埃圭斯弒君行為的不義。相比原劇中的克呂泰涅斯特拉，評劇中的王后柯綠黛的性格特征無論是在公共領(lǐng)域還是家庭領(lǐng)域，都明顯復(fù)雜化了。她的復(fù)仇動機增多，她既想對通過政變在城邦有所作為，又想通過弒夫為女復(fù)仇，她的行動既果敢卻又極易為情感所左右。她的角色塑造，仿佛有一絲《麥克白》中麥克白夫人的影子。

（二）以情動人：弱化母子矛盾

殺夫以后，克呂泰涅斯特拉面對的血親相殘的命運，是兒子前來為父復(fù)仇。她如何面對兒子之死的（假）消息？如何面對歸來復(fù)仇的兒子？

《奠酒人》中克呂泰涅斯特拉出場時，俄瑞斯忒斯已與姐姐厄勒克特拉相認(rèn)，并和皮拉得斯喬裝旅客潛入宮廷。當(dāng)從旅客口中聽到親生兒子去世的消息，她一邊裝模作樣地哭喊：“哎呀，聽見這消息，我們是完全毀了！”一邊吩咐仆人“讓他們在那里受到這家里應(yīng)有的款待”[15]（PP63-64），這“明指厚待客人，暗指把客人軟禁起來。”[15]（P79）我們從奶媽口中可知，女主人“她竟自在仆人面前一雙眼睛假裝憂愁，掩蓋她為這件于她有益的事情而顯露的笑容�！盵15](PP64-65)俄瑞斯忒斯殺死埃奎斯托斯后，她的第一反應(yīng)是，“誰給我一把殺人的斧頭，快，快！”[15]（P68）當(dāng)兒子要弒母時，她死到臨頭時仍不忘軟硬兼施。

《報仇神》中，化作陰魂的克呂泰涅斯特拉出場，對復(fù)仇女神冷嘲熱諷，鼓勵她們追蹤俄瑞斯忒斯與厄勒克特拉，為自己報仇。三聯(lián)原劇中，克呂泰涅斯特拉的種種行為，表現(xiàn)出一個陰險、虛偽、毒辣而又機智、倔強、不饒恕的女性。難怪羅念生稱“克呂泰涅斯特拉是埃斯庫羅斯創(chuàng)造的最有聲色的人物�！盵16]（P17）即便放到世界文學(xué)史中，也是最出色的婦女形象之一。

《城邦恩仇》對王后的母子戲做了很大的改動，使改編真正成為了“闡釋性和創(chuàng)造性的行動”[9](P76)。如果說希臘原劇《奠酒人》中的克呂泰涅斯特拉聞知兒子的死訊，刻意表現(xiàn)出虛情假意，那么“鴆”戲中的柯綠黛表現(xiàn)出的是一個普通的母親擋不住的實意真情。評劇中的王后在政治人物之外，增加了她作為家庭女性的情感面相，使她成為既可以籌謀城邦大事又在私人領(lǐng)域表達(dá)了充沛情感的新型戲曲女性人物。當(dāng)柯綠黛聽聞兒子去世的（假）消息后，她反復(fù)哭喊：“我再也沒有兒子了！”其喪子之痛真切可感，形成評劇的一個情感小高潮。與原劇中狡詐的王后相比，評劇弱化了母子間的矛盾，提煉出王后更有生命情感維度的女性形象—這恰恰體現(xiàn)了以“情本體論”煉意的中國戲曲觀念。[17](P22)

由此可見，評劇在柯綠黛的形象改編中，著力加增了母性的維度。擴大到這個女性人物的整體，《城邦恩仇》在保留王后原有形象的基礎(chǔ)上，加增了其對兒子、妹妹和城邦的感情，使觀眾對她的殺人與被殺，抱有更多同情的理解。這樣的戲曲女性是一個比希臘原劇中的人物更為多面、立體和復(fù)雜的形象：她在公共政治中表現(xiàn)的是男子般決絕的、心狠手辣的女王個性，而她在家庭領(lǐng)域?qū)�兒子流露出真實無欺的母性。

柯綠黛在評劇的不同場景中展現(xiàn)了她不同的側(cè)面。當(dāng)柯綠黛面對為父復(fù)仇、即將弒母的歐瑞思時，她一句話就讓并不堅定的兒子良心受到打擊。

柯綠黛親生兒子要殺害自己的母親！天神，復(fù)仇神，有仇必報的復(fù)

仇神！你看見了嗎？

[歐瑞思難過地低下了頭。[14]

但是，當(dāng)最后歐瑞思讓人端出毒酒，她知道大勢已去時，這個男性化的女性身上不讓須眉的王族驕傲又恢復(fù)了，她飲下雄杯的毒酒，而給她準(zhǔn)備的雌杯，本來只有麻藥。

柯綠黛（仰天長嘆）阿伽王，你贏了？不，我永遠(yuǎn)是驕傲的斯巴達(dá)公主！

（唱）莫道恩仇天報應(yīng)，

人間幾見百年身？

一事能狂可消恨，

留得豪情是自尊！

（舉起雌杯）雌杯？不，我不能像雌兔一樣死去！（換作雄杯，

一飲而盡）

[歐瑞思欲攔已不及。[14]

當(dāng)強大的沖突無可回避時，《城邦恩仇》最中國化同時也最具有普遍人性價值的改編，是突出母與子之間的情感聯(lián)系。這一點集中體現(xiàn)在柯綠黛身上�？戮G黛是連接家族恩怨的關(guān)鍵一環(huán)，她既是妻子，也是母親，還是所謂的“通奸者”，如果對她進行扁平化處理，會大大降低劇情的吸引力和合理性�！傍c”目集中表現(xiàn)了柯綠黛豐富的內(nèi)心。在聽聞歐瑞思死訊時，她又悲又喜的情緒刻畫了一個權(quán)力追求與母性未泯集于一身的復(fù)雜女性形象，有力傳達(dá)了情感的主題。選擇飲鴆赴死，更凸顯出她不讓須眉的悲壯之志。她驕傲、決絕，但喪子之痛又是那么真切。作為母親的柯綠黛對兒子的母子情，極大緩和了母子之間的沖突和對立。歐瑞思的猶豫與柯綠黛的矛盾相呼應(yīng)，揭示出的是人在悲慘命運中的走投無路、身不由己。美狄亞殺子尚且于心不忍，一個毫不顧忌兒子死活的柯綠黛既不合常理，也難以被觀眾接受。

總體上，《城邦恩仇》中為女復(fù)仇殺夫、又被親子復(fù)仇所殺的柯綠黛，表現(xiàn)出了比原劇中狠毒、陰險的克呂泰涅斯特拉更豐富的情感層次：她既是母性未泯的母親，始終牽掛自己的兒子，盡管這種母愛與她對待二女兒艾珞珂的冷酷有邏輯上的不合理；同時，她也是驕傲的斯巴達(dá)公主和阿爾戈斯王后，從未離開權(quán)力的中心，她面對死亡時非常從容，甚至豪氣干云。

三、中希合璧的跨文化戲曲：人物重塑策略和柯綠黛的意義

對于戲曲表演，刻畫與塑造人物不是全部目的，或者只是個“狹隘的目標(biāo)”，這是阿甲、傅謹(jǐn)已得出的結(jié)論。[18]但是對于跨文化戲曲，戲劇人物幾乎要全然重新打造，這要求首先人物要立得住，跨文化后的戲曲作品才立得住。

郭啟宏早就預(yù)料到了用戲曲改編《俄瑞斯忒亞》的困難和難以圓融之處，“以中國戲曲樣式演繹希臘悲劇經(jīng)典，必將呈現(xiàn)東西方文化的歧異和碰撞，我預(yù)感到相犯相克，也意識到互動互補，更期待著新質(zhì)的催生。”[10]郭啟宏盡量避開“相犯相克”，多從現(xiàn)代與古代，中國與希臘的“互動互補”中創(chuàng)新改編劇的質(zhì)感，正是他“心存敬畏師經(jīng)典，意在超逾更創(chuàng)新”的寫照。

《城邦恩仇》盡管演繹的是希臘城邦的故事，但評劇的表導(dǎo)演采取了“古希臘悲劇沖突、中國戲曲（評劇）和現(xiàn)代審美三結(jié)合原則”[19]，具體在戲曲情節(jié)的重構(gòu)和人物的重塑上，編劇和導(dǎo)演采用了中希合璧的、現(xiàn)代化的改編策略。

中希合璧體現(xiàn)在情節(jié)上，指的是《城邦恩仇》的情節(jié)既采納了希臘悲劇“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”的策應(yīng)，也突出了戲曲單本戲線性敘事的特點；體現(xiàn)在人物塑造上，柯綠黛既保留了希臘王后的“男人氣魄”，又更多情深意長的戲曲韻味，這既是跨文化戲曲博采中西戲劇之長，更表現(xiàn)了文明互鑒中的普遍人性。

現(xiàn)代化的改編，是指評劇《城邦恩仇》弱化了希臘原劇的宗教背景和神的作用，強化了人的作用，即人物的性格情感和倫理選擇的作用。倫理方面，《城邦恩仇》強化了那些符合中國傳統(tǒng)倫理的細(xì)節(jié)，弱化了母子間的沖突，重新建構(gòu)了符合中國戲曲表演的圓形人物。王后柯綠黛弒君殺夫挑戰(zhàn)了男權(quán)結(jié)構(gòu)，滿足了權(quán)力欲望，但在登上最高權(quán)力巔峰時她仍有母性流露，盡管最終她遭到男性秩序懲罰；阿伽王死后，王子歐瑞思的性格和復(fù)仇優(yōu)柔寡斷，頗有哈姆雷特的色彩。這些與希臘原劇人物不同的復(fù)雜化處理，恰恰是評劇的創(chuàng)新之處，因為現(xiàn)代觀眾更青睞有豐富情感層次、復(fù)雜而真實的人物。如果說跨文化戲劇在跨越不同文化時應(yīng)該表現(xiàn)普遍人性，那么這種挖掘人物內(nèi)心和倫理情感豐富層次的做法，正合跨文化戲劇的命題；如果說現(xiàn)代的跨文化戲劇必須契合現(xiàn)代觀眾的情感需求，那么沖淡古代宗教和神明背景，突出倫理困境下人性的隱微（甚至軟弱），更能獲得中外觀眾的共鳴。

有論者認(rèn)為，郭、羅二人的改編用東方思維和中國道德觀念改造希臘戲劇，其結(jié)果是形成了正邪人物的二元對立，“阿伽王成為正義的化身，占據(jù)了道德高地，王后則成為欲望的奴隸，邪惡的代表，暗合了‘紅顏禍水’的傳統(tǒng)道德觀念�！盵20]誠然，《城邦恩仇》有不少用中國戲曲觀念改編希臘原劇的地方，但就柯綠黛與阿伽王而言，他們二人并沒有因評劇的改編而成為忠奸對立，臉譜化的人物。阿伽王也有迷戀權(quán)力、魂靈渴望復(fù)仇的一面，而柯綠黛母性的溫暖、王后的高傲、悲壯的行為比平面化的阿伽王更立體出彩，更能打動觀眾�？戮G黛的孿生姐姐海倫在中希語境中常被視為禍水紅顏，但《城邦恩仇》沒有刻意用中國傳統(tǒng)道德觀念將柯綠黛歸入此類被污名化的女性，更沒有為了戲曲的“本土化”刻意營造二元對立。

王族人物的重塑中，王后柯綠黛的形象最為成功，堪稱中國戲曲女性人物的突破。在中國傳統(tǒng)戲曲如《趙盼兒》《雌木蘭》《女狀元》《杜十娘》《天仙配》中，傳統(tǒng)女性往往需要脫離閨閣秩序（這也是為何勇敢的女性多是妓女身份），甚至裝扮為男性進入權(quán)力結(jié)構(gòu)，并在男性作家的幻想中智慧、理性、無往不利，最后卻還是必須以最傳統(tǒng)和順從的女性姿態(tài)回歸社會秩序。歷來戲曲涉及女性的主題無非是婚約、私奔、妒婦和妓女問題，明清的才女劇作家們多為大家閨秀，限于自身經(jīng)驗，她們一般也不寫女性經(jīng)國治亂主題的社會劇。[21](PP116、134）《城邦恩仇》中的柯綠黛一改戲曲女性溫婉柔弱的固定形象模式，她不僅主政，為了奪權(quán)還強悍殺夫，她也許與中國歷史上武則天之類的女性，有某種共通之處。

總體而言，評劇《城邦恩仇》的柯綠黛，豐富了中國戲曲中強勢的、充滿權(quán)力欲望卻仍不失母性的上層女性人物形象。她不僅操控一邦的政治，進入了政治權(quán)力中心，而且因為她未泯的母性和種種缺陷，強與弱的有機結(jié)合重塑出一個善惡同體，真實可感的王后形象�？戮G黛盡管有正義的殺夫動機，但是她與埃圭斯通奸在前，削弱了她殺夫的正義性，評劇改編本對阿伽王較為正面的塑造也說明中國的編劇和導(dǎo)演并未想讓柯綠黛的殺夫行為贏得觀眾的贊許，這一點，與河北梆子《美狄亞》中編導(dǎo)同情殺子的美狄亞、譴責(zé)伊阿宋的態(tài)度是不同的。評劇中柯綠黛的閃光點，反而是在她并不算計爭權(quán)奪利，流露出樸素的母親本色之時。盡管，她是臣民眼中強勢的王后，是被復(fù)仇的埃圭斯利用的女僭主，是二女兒艾珞珂眼中殺父的壞母親，但她仍是歐瑞思眼中曾經(jīng)哺育他、愛護他的母親，評劇《城邦恩仇》賦予了這位王后和母親細(xì)膩的情感層面和復(fù)雜的行為動機，使她成為評劇舞臺上熠熠生輝的女性人物。另外，飾演柯綠黛的評劇演員李春梅為這個形象增色不少，她運用了評劇的多種聲腔，比如用明亮高亢的嗓音表現(xiàn)王后的凌厲果決，而在得知歐瑞思身亡時，她的聲音變得醇厚低沉，傳達(dá)出喪子之悲。

結(jié)語

評劇《城邦恩仇》分別于2014年和2015年在國內(nèi)外成功演出。2015年，希臘著名的戲劇評論家耶奧洛索布羅斯觀看演出后，在希臘《新聞報》上發(fā)表了重量級的整版文章稱贊這個戲：

這些評劇演員一定是自幼便接受了嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，才可以在舞臺上呈現(xiàn)出如此完美的表演。他們的形體表現(xiàn)力十分精湛，身段、表情、甚至手指都蘊含著豐富的內(nèi)涵，充分地表達(dá)了角色的內(nèi)心及情感，為觀眾獻上了一臺完美的視聽盛宴。[22]

盡管《城邦恩仇》的演出場次還不算太多，就其目前在國內(nèi)和國外的演出而言，評劇足以駕馭西方大型戲劇波折的故事和復(fù)雜的人物。

從《城邦恩仇》的人物重塑，不難看到跨文化戲曲對于西方戲劇經(jīng)典和中國戲曲雙向的價值和意義：西方戲劇從迥然不同的東方戲劇傳統(tǒng)獲得了表演美學(xué)的滋養(yǎng)，經(jīng)歷了一次全新的展開方式，經(jīng)典中的各色人物獲得了本雅明所說的“新生”；中國戲曲在改編、移植和搬演中，豐富了戲曲的主題和人物，尤其是對評劇這樣略“年輕”的劇種而言，同時這也可能是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的一大契機，戲曲借此內(nèi)拓出更寬闊的生長空間。

從《俄瑞斯忒亞》到《哈姆雷特》《悲悼》《蒼蠅》《名門》，從歌劇、電影、小說再到評劇，俄瑞斯忒斯家族的故事在不同時代和文化中流淌出了不同的聲音。有趣的是，《哈姆雷特》作為俄瑞斯忒斯神話原型的衍生作品[23](P235)，其中又有諸多元素被自覺或不自覺地運用在了《城邦恩仇》中，哈姆雷特式的歐瑞思、一劍刺死叔父、毒死生母的情節(jié)、“人生是個大舞臺”的臺詞都讓熟讀莎士比亞的觀眾覺得熟悉�？梢哉f，千百年來我們對戲劇經(jīng)典命題的探討從來沒有停止，在這個過程中，不同文明之間相互照鑒，早已產(chǎn)生了共鳴共振，而這正是跨文化戲曲的意義所在。

《城邦恩仇》劇照圖1

《城邦恩仇》劇照圖2

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學(xué)報簡介

《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報）是中華人民共和國教育部主管，中央戲劇學(xué)院主辦的戲劇影視學(xué)術(shù)期刊，1956年6月創(chuàng)刊于北京，原名《戲劇學(xué)習(xí)》，為院內(nèi)學(xué)報，主編歐陽予倩。1978年復(fù)刊，1981年起開始海內(nèi)外公開發(fā)行，1986年更名為《戲劇》，2013年起由季刊改版為雙月刊。

《戲劇》被多個國家級學(xué)術(shù)評價體系確定為藝術(shù)類核心期刊：長期入選北京大學(xué)《中文核心期刊要目總覽》、南京大學(xué)社會科學(xué)研究評價中心中文社會科學(xué)引文索引（CSSCI）；2015年入選由中國社會科學(xué)院“中國人文社會科學(xué)綜合評價AMI”核心期刊，成為該評價體系建立后首期唯一入選的戲劇類期刊�，F(xiàn)已成為中國戲劇界最具影響力的學(xué)術(shù)期刊之一，同時作為中國戲劇影視學(xué)術(shù)期刊，在海外的學(xué)術(shù)界影響力也日漸擴大。

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