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導(dǎo)讀

刊首語(yǔ)

目錄

內(nèi)容提要

封二丨

世界當(dāng)代著名戲劇舞臺(tái)藝術(shù)家系列選登之五——卡茲米爾·馬列維奇

封三丨

2021北京（臺(tái)湖）影偶藝術(shù)周在京圓滿舉行

刊首語(yǔ)

2021年第5期

新冠疫情依然在世界各地發(fā)生著。無(wú)疑，這已經(jīng)顯著影響改變了人們的生活，當(dāng)然也包括戲劇創(chuàng)作方式及演出與傳播形態(tài)的改變。世界戲劇人并沒(méi)有被疫情羈絆不前，而是不斷積極適應(yīng)著新的環(huán)境與生活變化，努力變被動(dòng)為主動(dòng)，勇于探索開(kāi)拓，以線上或線下等方式在世界各地奉獻(xiàn)上了一幕幕精彩的戲劇。為此，《戲劇》編輯部與北京德國(guó)文化中心·歌德學(xué)院（中國(guó)）合作，特邀兩位德國(guó)戲劇評(píng)論家索菲·迪塞爾霍斯特、克里斯蒂安·拉考撰寫了《海盜與同伙——疫情期間網(wǎng)絡(luò)戲劇大放光彩》一文，希望能為大家展示疫情下世界戲劇新變化新發(fā)展的一個(gè)側(cè)面。

關(guān)于“后戲劇劇場(chǎng)”，我們?cè)�進(jìn)行過(guò)專題討論，與會(huì)專家意見(jiàn)不一。在俄羅斯戲劇界也同樣如此。為此，在本期的“學(xué)科前沿”欄目中，我們刊發(fā)俄羅斯學(xué)者尤利·巴爾博伊的《后戲劇劇場(chǎng)和后現(xiàn)實(shí)的戲劇性》文章。其中，譯者陳世雄教授還就“后戲劇劇場(chǎng)”在俄羅斯戲劇界不同反應(yīng)的狀況，以譯者按的方式進(jìn)行了總括性的介紹，這為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)“后戲劇劇場(chǎng)”提供了一個(gè)域外參照。

近些年，關(guān)于“跨文化戲劇”的研究在我國(guó)已積累了許多優(yōu)秀的成果。但就目前狀況看，存在的問(wèn)題也不少，主要表現(xiàn)為：談跨文化的多，談戲劇的少；談演出實(shí)踐的多，談?dòng)^眾接受效果的少；存在著一些諸如概念堆積、脫離實(shí)踐、強(qiáng)迫闡釋等現(xiàn)象。為此，在本期的“經(jīng)典新說(shuō)”欄目中，我們推出“跨文化戲劇”專題，有世界著名跨文化戲劇研究專家夏洛特·麥基弗和賈斯汀·中瀨的《西方跨文化戲劇理論的“風(fēng)”與“浪”》和我國(guó)跨文化戲劇資深研究專家何成洲教授的《跨文化戲劇理論中的觀看問(wèn)題》，以及學(xué)者陳戎女的《改編與重塑：跨文化戲曲中的女性人物及其意義》、李茜的《“美狄亞”在德國(guó)：文化身份與當(dāng)代話題》、陳琳的《交織表演文化理論剖析》和高洋的《“真”、“假”歌舞伎——20世紀(jì)早期日本巡演劇團(tuán)在西方遭遇的跨文化“誤讀”》等文章，以促進(jìn)該領(lǐng)域的研究。

本期的“基礎(chǔ)研究”欄目中，有四篇文章，分別是劉禎的《從“遺形物”到“優(yōu)美之藝術(shù)”——胡適與梅蘭芳的三國(guó)出訪演出考論》、郭英劍與劉向輝的《作為種族政治操練的“旅游”凝視：〈恥辱〉中的伊斯蘭恐懼癥書寫》、易杰的《真實(shí)、暴力與仿真——論薩拉·凱恩戲劇中的客體》和雷瑜的《直面他者面容：凱恩劇作的后現(xiàn)代倫理觀》，對(duì)著名的戲劇人物、戲劇活動(dòng)及作品等進(jìn)行了獨(dú)特深入的分析論證。其中，都或多或少地含有“他者”視角及意識(shí)的審視，值得閱讀。

在“文化現(xiàn)場(chǎng)”欄目里，本期有兩篇關(guān)于戲劇跨界應(yīng)用研究的文章：王維斌、劉宇婕的《邁克爾·契訶夫方法“療愈性”的探索與應(yīng)用》和顧亞奇的《融合與破圈：小眾藝術(shù)的跨媒介生產(chǎn)與傳播——基于〈戲劇新生活〉的多維解析》。這是戲劇應(yīng)用學(xué)在我國(guó)進(jìn)行實(shí)踐與研究的新成果，也是戲劇跨學(xué)科研究的新嘗試，具有參考價(jià)值。

目錄

學(xué)科前沿

[德]索菲·迪塞爾霍斯特[德]克里斯蒂安·拉考 著徐胤 譯

海盜與同伙

——疫情期間網(wǎng)絡(luò)戲劇大放光彩

[俄]尤利·巴爾博伊 著陳世雄 譯

后戲劇劇場(chǎng)和后現(xiàn)實(shí)的戲劇性

經(jīng)典新說(shuō)

[愛(ài)爾蘭]夏洛特·麥基弗[愛(ài)爾蘭]賈斯汀·中瀨 著鄒璇子 譯何成洲 審校

西方跨文化戲劇理論的“風(fēng)”與“浪”

何成洲

跨文化戲劇理論中的觀看問(wèn)題

陳戎女

改編與重塑：跨文化戲曲中的女性人物及其意義

李茜

“美狄亞”在德國(guó)：文化身份與當(dāng)代話題

陳琳

交織表演文化理論剖析

高洋

“真”、“假”歌舞伎

——20世紀(jì)早期日本巡演劇團(tuán)在西方遭遇的跨文化“誤讀”

基礎(chǔ)研究

劉禎

從“遺形物”到“優(yōu)美之藝術(shù)”

——胡適與梅蘭芳的三國(guó)出訪演出考論

郭英劍 劉向輝

作為種族政治操練的“旅游”凝視：

《恥辱》中的伊斯蘭恐懼癥書寫

易杰

真實(shí)、暴力與仿真

——論薩拉·凱恩戲劇中的客體

雷瑜

直面他者面容：凱恩劇作的后現(xiàn)代倫理觀

文化現(xiàn)場(chǎng)

王維斌 劉宇婕

邁克爾·契訶夫方法“療愈性”的探索與應(yīng)用

顧亞奇

融合與破圈：小眾藝術(shù)的跨媒介生產(chǎn)與傳播

——基于《戲劇新生活》的多維解析

中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》選送文章榮獲“第三十五屆田漢戲劇獎(jiǎng)”理論獎(jiǎng)與評(píng)論獎(jiǎng)暨2020年度中華戲劇學(xué)刊聯(lián)盟青年優(yōu)秀論文獎(jiǎng)

內(nèi)容提要

海盜與同伙

——疫情期間網(wǎng)絡(luò)戲劇大放光彩

丨[德]索菲·迪塞爾霍斯特 著

[德]克里斯蒂安·拉考 著

徐胤 譯

新冠疫情在對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)模式造成沖擊的同時(shí)，也為戲劇實(shí)踐方式的創(chuàng)新提供了契機(jī)。從最初的線上直播、錄播到專門面向線上觀眾創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)戲劇，再到線上線下相結(jié)合的混合戲劇模式，多家德語(yǔ)區(qū)劇院實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)戲劇“即時(shí)性”和“現(xiàn)場(chǎng)性”的顛覆，促進(jìn)了戲劇在互聯(lián)網(wǎng)上的延伸和傳播，也為觀眾帶來(lái)了新的審美體驗(yàn)。本文回顧了德語(yǔ)戲劇界自新冠疫情蔓延以來(lái)對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)和形式的探索，并對(duì)網(wǎng)絡(luò)戲劇的未來(lái)發(fā)展作出展望。

后戲劇劇場(chǎng)和后現(xiàn)實(shí)的戲劇性

丨[俄]尤利·巴爾博伊 著

陳世雄 譯

雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》問(wèn)世，不論在歐洲還是在俄羅斯，對(duì)這部著作都存在著兩種不同的，甚至是對(duì)立的觀點(diǎn)。譯者奉獻(xiàn)給讀者的，是俄羅斯尤利·巴爾博伊教授的論文《后戲劇劇場(chǎng)與后現(xiàn)實(shí)的戲劇性》，該文對(duì)《后戲劇劇場(chǎng)》一書提出了尖銳的批評(píng)意見(jiàn)，并介紹了俄羅斯、法國(guó)學(xué)者批評(píng)雷曼觀點(diǎn)的論文。

西方跨文化戲劇理論的“風(fēng)”與“浪”

丨［愛(ài)爾蘭］夏洛特·麥基弗 著

［愛(ài)爾蘭］賈斯汀·中瀨 著

鄒璇子 譯

何成洲 審校

夏洛特·麥基弗和賈斯汀·中瀨運(yùn)用自然現(xiàn)象“風(fēng)”和“浪”作為隱喻，繪制了西方跨文化戲劇理論的發(fā)展譜系。19世紀(jì)末至20世紀(jì)70年代的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)戲劇作為“風(fēng)”推動(dòng)跨文化戲劇理論的出現(xiàn)。自20世紀(jì)70年代之后，跨文化戲劇理論共經(jīng)歷了三次“浪潮”，逐漸挑戰(zhàn)了西方驅(qū)動(dòng)的、二元對(duì)立的和靜止的跨文化戲劇理論體系，而形成了關(guān)注少數(shù)族裔的、交織融合的、流動(dòng)的理論體系。

跨文化戲劇理論中的觀看問(wèn)題

丨何成洲

西方跨文化戲劇理論主要圍繞演員、導(dǎo)演、表演和演出過(guò)程來(lái)探討不同文化的接觸和碰撞，對(duì)于觀眾或者觀看的重要性關(guān)注不夠。觀看顯然不僅僅屬于觀眾，表演者自己也在觀看。還有一種“雙重觀眾”的視角—敘述者既作為觀眾在觀看表演，同時(shí)又密切關(guān)注觀眾對(duì)于演出的反映，并將他們之間的互動(dòng)視作演出不可缺少的一部分。本文立足中國(guó)的跨文化戲劇實(shí)踐，借助中外跨文化戲劇理論的對(duì)話，探討觀看問(wèn)題的重要性�？缥幕瘧騽〈呱�了一種新的觀看美學(xué)，主要特點(diǎn)是：差異性，創(chuàng)新性與表演性。

改編與重塑：

跨文化戲曲中的女性人物及其意義

丨陳戎女

本文以跨文化戲劇理論和實(shí)踐的研究視角，分析唯一一部存世的古希臘三聯(lián)劇《俄瑞斯忒亞》改編為中國(guó)評(píng)劇《城邦恩仇》的跨文化戲曲現(xiàn)象。用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改編古希臘悲劇，面臨從古代到現(xiàn)代、從西方到東方的雙重移植難度。《城邦恩仇》中的王后柯綠黛在改編后既是強(qiáng)悍果決殺夫弒君的王后，又增加了比希臘原劇人物更復(fù)雜立體的情感層次，從而豐富了中國(guó)戲曲中處于權(quán)力上層卻仍不失母性的王族女性形象�！冻前疃鞒稹返娜宋锔木幉呗圆┎芍邢�戲劇之長(zhǎng)，尤其融合了戲曲以情動(dòng)人的“情本體論”觀念。跨文化戲曲對(duì)西方戲劇經(jīng)典和中國(guó)戲曲具有雙向的價(jià)值和意義，豐富了中西的人物表演美學(xué)和發(fā)展空間。

“美狄亞”在德國(guó)：文化身份與當(dāng)代話題

丨李茜

古希臘戲劇的上演和改編與德意志文化身份的確立有密切關(guān)聯(lián)，隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化，經(jīng)典文本在文化語(yǔ)境中發(fā)揮的不同文化作用，極大影響了文本在具體語(yǔ)境中被闡釋的方式。在當(dāng)代，對(duì)于古典戲劇這一文化的利用，呈現(xiàn)出鮮明的話題化、時(shí)事化傾向。本文以《美狄亞》在當(dāng)代德國(guó)的改編、以及海納·穆勒對(duì)它的重寫為例，展現(xiàn)這一文本在跨越文化和時(shí)間的過(guò)程中，如何被全新的文化身份和當(dāng)代話題重新塑造。

交織表演文化理論剖析

丨陳琳

費(fèi)舍爾－李希特論述交織表演文化理論后，因其弱體系性及弱方法性而難以把握。本文力圖厘清交織表演文化理論的生成語(yǔ)境、發(fā)展脈絡(luò)、理論內(nèi)涵，并建構(gòu)出該理論可能的落地方法。具體而言，本文首先解釋交織表演文化理論的生成語(yǔ)境，參考霍米·巴巴和愛(ài)森斯塔特的分析勾勒出該理論產(chǎn)生的政治－社會(huì)背景。其次，梳理費(fèi)舍爾－李希特對(duì)跨文化戲劇理論的批判，分析她以詩(shī)意的比喻所描繪出的交織表演文化理論的內(nèi)涵與外延。第三，交織表演文化理論不成體系，更類似一種新的思考方法，一種觀察視域，并不提供完備的理論方法，本文提出，解決之道就是將交織表演文化理論與操演性美學(xué)理論相聯(lián)姻，以分析表演的物質(zhì)性與演出意義之生成。從交織表演文化理論的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，該理論具有與操演性美學(xué)理論的天然親和力。

“真”“假”歌舞伎

——20世紀(jì)早期日本巡演劇團(tuán)在西方遭遇的跨文化“誤讀”

丨高洋

從19世紀(jì)末到20世紀(jì)30年代，先后有三個(gè)日本劇團(tuán)在西方眾多國(guó)家展開(kāi)了大范圍長(zhǎng)時(shí)間的公演。盡管三個(gè)日本巡演劇團(tuán)的表演不斷在西方公眾間掀起狂熱的反響，對(duì)這些劇團(tuán)的上演作品是否有資格代表日本戲劇舞臺(tái)傳統(tǒng)的質(zhì)疑卻始終存在。這種質(zhì)疑最集中生動(dòng)地體現(xiàn)在一場(chǎng)可以被稱為“‘真’‘假’歌舞伎”的論爭(zhēng)中。作為這場(chǎng)論爭(zhēng)中的一個(gè)獨(dú)特群體，一群西方先鋒戲劇人的態(tài)度與立場(chǎng)體現(xiàn)出了一種具有雙重面向的“誤讀”：“選擇性”一面反映出一種西方中心主義式的雙重認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)；“自我確證性”一面堅(jiān)定與強(qiáng)化了這些西方戲劇改革家從日本戲劇傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分來(lái)再造西方戲劇的決心與信念。

從“遺形物”到“優(yōu)美之藝術(shù)”

——胡適與梅蘭芳的三國(guó)出訪演出考論

丨劉禎

筆者新近在梅蘭芳紀(jì)念館發(fā)現(xiàn)胡適與梅蘭芳互致對(duì)方的兩封書信手稿原件，其內(nèi)容涉及梅、胡二人商詢?cè)L蘇之籌備事宜。兩封書信尚屬首次發(fā)現(xiàn)，史料文獻(xiàn)價(jià)值很高，可視為胡適與梅蘭芳交往的一手材料，足證梅蘭芳與胡適交往關(guān)系的遞進(jìn)及胡適在梅蘭芳訪蘇的整個(gè)籌備過(guò)程中所起到的重要作用，亦可看出新舊文化人、戲劇人思想觀念在時(shí)代和歷史變幻中的沖突與互融。以胡適為代表的新青年在新舊戲劇論爭(zhēng)中對(duì)舊劇施以“謾罵”，在梅蘭芳訪日過(guò)程中，引起日本學(xué)者的關(guān)注。隨著梅蘭芳訪日的成功，訪美籌備亦提上議程，胡適與梅蘭芳建立起友誼，推助中國(guó)戲曲在美進(jìn)行跨文化傳播。包括1935年梅蘭芳訪蘇，作為梅蘭芳信任的友人，胡適參與到行程的籌備之中，起到了重要作用。

作為種族政治操演的“旅游”凝視：

《恥辱》中的伊斯蘭恐懼癥書寫

丨郭英劍劉向輝

阿亞德·阿赫塔爾的戲劇《恥辱》以隱喻的旅游凝視框架不僅揭露了后“9·11”時(shí)代美國(guó)主流社會(huì)作為東道主的種族形象定性思維和霸權(quán)政治行徑，而且清晰呈現(xiàn)了美國(guó)穆斯林移民作為游客遭受的種族歧視和文化歧視。無(wú)論是以畫為媒的東道主凝視，還是進(jìn)退維谷的游客凝視，都是基于伊斯蘭恐懼癥的種族政治操演。這種政治操演并非只是對(duì)穆斯林身份危機(jī)的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，也是對(duì)美國(guó)伊斯蘭恐懼癥的揭露批判，更是對(duì)美國(guó)反恐困境的暗示。

真實(shí)、暴力與仿真

——論薩拉·凱恩戲劇中的客體

丨易杰

英國(guó)戲劇理論屆通常將薩拉·凱恩的戲劇歸類為“直面戲劇”。本文從共時(shí)到歷時(shí)角度將薩拉·凱恩的戲劇與其他以暴力著稱的英國(guó)戲劇進(jìn)行分析比較，反對(duì)將她的戲劇歸為“直面戲劇”概念。并從文化角度出發(fā)，揭示出薩拉·凱恩戲劇真正的與眾不同之處在于其戲劇客體。這個(gè)客體源自作家理想中的“真實(shí)”，但“真實(shí)”卻是一個(gè)由媒體和消費(fèi)社會(huì)所編碼的符號(hào)與意義的后現(xiàn)代客體體系。

直面他者“面容”：

凱恩劇作的后現(xiàn)代倫理觀

丨雷瑜

英國(guó)劇作家薩拉·凱恩（Sarah Kane,1971-1999）運(yùn)用“直面戲劇”的創(chuàng)作手法，直面“他者”“面容”，傾聽(tīng)“他者”之聲，描繪了英國(guó)社會(huì)邊緣群體的生存困境，體現(xiàn)了其對(duì)“他者”這一后現(xiàn)代倫理核心概念的哲思。本文以后現(xiàn)代倫理觀對(duì)《摧毀》《清洗》和《渴望》中諸多他者形象以及倫理內(nèi)涵進(jìn)行深度分析，揭示了凱恩“直面戲劇”的創(chuàng)作觀本質(zhì)是基于“自我”和“他者”之間倫理關(guān)聯(lián)的后現(xiàn)代倫理觀，總結(jié)了凱恩劇作中“他者”的“面容”是對(duì)“自我”的救贖、規(guī)訓(xùn)與召喚。

邁克爾·契訶夫方法

“療愈性”的探索與應(yīng)用

丨王維斌 劉宇婕

本文在對(duì)“邁克爾·契訶夫方法”“療愈性”證明的同時(shí)對(duì)該方法的實(shí)用性進(jìn)行解讀，并在新冠肺炎疫情的背景下將其作為戲劇治療的指導(dǎo)方法作用于大學(xué)生群體，證明“邁克爾·契訶夫方法”具有緩解大學(xué)生焦慮情緒、改善人際交往、正確認(rèn)識(shí)自我并有效提升大學(xué)生心理健康水平的作用與效果。嘗試對(duì)該方法提出新的研究角度，以作拋磚引玉。

融合與破圈：

小眾藝術(shù)的跨媒介生產(chǎn)與傳播

——基于《戲劇新生活》的多維解析

丨顧亞奇

不同藝術(shù)形態(tài)通過(guò)符碼重組生成新的藝術(shù)文本，這表明藝術(shù)的跨媒介融合遵循“內(nèi)容同構(gòu)優(yōu)先于媒介間性”的原則。在情感敘事和懸念設(shè)置上，《戲劇新生活》實(shí)現(xiàn)“真人秀”與“戲劇”的互文嵌套，并通過(guò)議題設(shè)置制造公共輿論，重塑了戲劇的認(rèn)知方式和價(jià)值結(jié)構(gòu)，使戲劇“破圈”并鏈接新的用戶群體。就節(jié)目和戲劇的未來(lái)發(fā)展而言，完整呈現(xiàn)戲劇的概念與體系，遵從戲劇的藝術(shù)規(guī)定性，注重主題與價(jià)值觀的表達(dá)，值得進(jìn)一步關(guān)注與思考。

封二丨

世界當(dāng)代著名戲劇舞臺(tái)藝術(shù)家系列選登之五

——卡茲米爾·馬列維奇

歌劇《征服太陽(yáng)》三位主創(chuàng)合影

右：馬列維奇，左：馬秋申，躺下者：克魯喬內(nèi)

（圖片來(lái)源：《Malevich Painting

the Absolute》）

俄文報(bào)刊對(duì)歌劇《征服太陽(yáng)》

首演的報(bào)道中刊登的演出劇照

（圖片來(lái)源：Teatr i Zhizn' of December 6,1913）

20世紀(jì)初 《征服太陽(yáng)》首演場(chǎng)地

露娜公園劇院

（圖片來(lái)源：《Malevich Painting

the Absolute》）

抽象主義的先驅(qū)、至上主義的創(chuàng)立者卡茲米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich），與文學(xué)界發(fā)表未來(lái)主義宣言的詩(shī)人阿列克謝·克魯喬內(nèi)(Aleksei Kruchenykh)，畫家、作曲家米哈伊爾·馬秋申(Mikhail Matyushin)以青年聯(lián)合會(huì)為陣營(yíng)創(chuàng)作了首部“未來(lái)主義歌劇”—《征服太陽(yáng)》（Victory over the Sun），并分別擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)、編劇和作曲。

1913年12月，《征服太陽(yáng)》在圣彼得堡的露娜公園劇院（Luna Park Theatre）首演，引發(fā)激烈反響�！墩鞣�太陽(yáng)》的故事講述了一群有“未來(lái)主義”理想的壯士們，商議如何聚集起來(lái)并運(yùn)用武器與高科技征服象征理性的太陽(yáng)。這部戲以“顛覆理性規(guī)則”為目標(biāo)，并試圖在主題、語(yǔ)言、視覺(jué)、音樂(lè)等方面建立新的形式，具有較強(qiáng)的先鋒實(shí)驗(yàn)性。

《征服太陽(yáng)》率先向公眾展現(xiàn)了文藝領(lǐng)域內(nèi)“合作”的結(jié)果——用戲劇演出呈現(xiàn)文學(xué)界、藝術(shù)界、音樂(lè)界的先鋒觀念和新形式是行之有效的。盡管一定程度上，它既以馬里內(nèi)蒂的“多維度未來(lái)主義空間的舞臺(tái)”和未來(lái)主義宣言為基礎(chǔ)，又帶有強(qiáng)烈的俄國(guó)先鋒派將其本土化的結(jié)果，使其具有特定的目標(biāo)與風(fēng)格。

馬列維奇的舞臺(tái)及服裝設(shè)計(jì)，展現(xiàn)了他置于時(shí)間與空間中的“立體—未來(lái)主義”風(fēng)格與逐漸擺脫具象的“至上主義”雛形，也對(duì)馬里內(nèi)蒂的“多維度未來(lái)主義空間的舞臺(tái)”進(jìn)行了深化，是俄國(guó)先鋒派藝術(shù)家以戲劇向社會(huì)大眾傳播藝術(shù)理念的一次較為完整的實(shí)踐。(圖文供稿：黃莎莉)

1913年 歌劇《征服太陽(yáng)》 服裝設(shè)計(jì)草圖

（圖片來(lái)源：Gosudarstvennyi Teatralnyi Muzei im. Lunacharskogo , St Petersburg）

1913年 歌劇《征服太陽(yáng)》 舞臺(tái)設(shè)計(jì)草圖

（圖片來(lái)源：Gosudarstvennyi Teatralnyi Muzei im. Lunacharskogo, St Petersburg）

1915年 馬列維奇的作品展區(qū)

《最后的未來(lái)主義展覽0.10》

1920年 復(fù)排版歌劇

《征服太陽(yáng)》的演出服裝

2015年 復(fù)排版歌劇

《征服太陽(yáng)》劇照 巴塞爾藝術(shù)節(jié)

（圖片來(lái)源 ：Stas Namin Theatre & State Russian Museum）

封三丨

2021北京（臺(tái)湖）影偶藝術(shù)周在京圓滿舉行

論壇專家合影

嘉年華單元《�！づ！�

中國(guó) 中央戲劇學(xué)院

劇場(chǎng)展演單元《人猿情》

中國(guó) 唐山演藝集團(tuán)有限公司皮影劇團(tuán)

由北京市文聯(lián)、中共北京市通州區(qū)委、區(qū)政府聯(lián)合主辦，北京戲劇家協(xié)會(huì)、通州區(qū)委宣傳部、通州區(qū)臺(tái)湖鎮(zhèn)人民政府、喜年星（北京）文化傳播有限公司共同承辦，中央戲劇學(xué)院等單位協(xié)辦的“2021北京（臺(tái)湖）影偶藝術(shù)周”于9月30日-10月17日在京圓滿舉行。本屆藝術(shù)周以“凝”為主題，意欲匯聚中外文藝力量，以影偶之名，共繪美麗中國(guó)！

自2018年創(chuàng)辦以來(lái)，北京（臺(tái)湖）影偶藝術(shù)周始終致力于以中國(guó)精神、世界眼光，整合北京與全國(guó)影偶資源，搭建國(guó)際影偶藝術(shù)交流平臺(tái)，積極同國(guó)際影偶藝術(shù)界的人士對(duì)話交流，促使傳統(tǒng)影偶藝術(shù)在國(guó)際與當(dāng)代的戲劇舞臺(tái)上再現(xiàn)異彩。歷經(jīng)三屆耕耘，第四屆藝術(shù)周繼續(xù)堅(jiān)持為把臺(tái)湖建設(shè)成為功能上“特而精”、形態(tài)上“小而美”、機(jī)制上“活而新”的特色演藝小鎮(zhèn)而服務(wù)。

作為首都打造臺(tái)湖特色演藝小鎮(zhèn)的重要藝術(shù)活動(dòng)之一，本屆藝術(shù)周繼續(xù)在通州區(qū)臺(tái)湖公園以環(huán)境帳篷改造為特色，10月1日-6日，五頂帳篷、十個(gè)團(tuán)隊(duì)，共進(jìn)行了 150場(chǎng)滾動(dòng)式嘉年華露天展演，吸引了三萬(wàn)兩千余人次的觀眾前來(lái)觀看。本屆影偶藝術(shù)周繼續(xù)堅(jiān)持以公益惠民的舉措為主，不僅從國(guó)外20個(gè)國(guó)家的34個(gè)團(tuán)隊(duì)報(bào)送的50部國(guó)際作品和來(lái)自國(guó)內(nèi)22個(gè)團(tuán)隊(duì)報(bào)送的40部國(guó)內(nèi)作品中分別遴選出了10部影偶佳劇進(jìn)行為期17天的線上展播，還在天通苑文化藝術(shù)中心集中開(kāi)展了12場(chǎng)公益演出、公益放映、公益講座活動(dòng)，并精心挑選了《魔笛》《人面獸心》《厄舍古屋崩塌記》等三部改編自世界文藝經(jīng)典的國(guó)外影偶名劇進(jìn)行低價(jià)現(xiàn)場(chǎng)高清影像放映，以及《長(zhǎng)城長(zhǎng)》《人猿情》《補(bǔ)天變形記》等三部國(guó)內(nèi)優(yōu)秀原創(chuàng)劇目進(jìn)行低價(jià)現(xiàn)場(chǎng)展演，以線上線下相結(jié)合的展演（映）方式惠及了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的觀眾。

此外，本屆藝術(shù)周還特邀了10位戲劇界嘉賓進(jìn)行線上直播導(dǎo)賞，并凝聚了近20位國(guó)內(nèi)外影偶藝術(shù)專家、戲劇學(xué)者圍繞“名著改編與成人影偶劇創(chuàng)作”的論題展開(kāi)國(guó)際論壇�！澳�心聚智·熔鑄輝煌”，2021北京（臺(tái)湖）影偶藝術(shù)周立足首都、輻射全國(guó)、接軌國(guó)際，以多種形式凝聚各方力量，助力非遺影偶藝術(shù)在活態(tài)傳承中走進(jìn)當(dāng)代人的生活，在融合創(chuàng)新中凝鑄影偶藝術(shù)新經(jīng)典。（文章撰稿：艾莎圖片攝影：裘大力）

現(xiàn)場(chǎng)放映單元《魔笛》

奧地利 薩爾茨堡木偶劇院

線上展播單元《彼得與狼》

保加利亞 國(guó)家木偶劇院

線上展播單元《高地上的沃伊采克》

南非 掌中泉木偶劇團(tuán)

線上展播單元《大名府》

中國(guó) 晉江市掌中木偶藝術(shù)保護(hù)傳承中心

線上展播單元《手影戲動(dòng)畫》

日本 稻草人影劇團(tuán)

線上展播單元《一桶甲蟲》

印度尼西亞 紙?jiān)铝聊九紕≡?/p>

學(xué)報(bào)簡(jiǎn)介

《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）是中華人民共和國(guó)教育部主管，中央戲劇學(xué)院主辦的戲劇影視學(xué)術(shù)期刊，1956年6月創(chuàng)刊于北京，原名《戲劇學(xué)習(xí)》，為院內(nèi)學(xué)報(bào)，主編歐陽(yáng)予倩。1978年復(fù)刊，1981年起開(kāi)始海內(nèi)外公開(kāi)發(fā)行，1986年更名為《戲劇》，2013年起由季刊改版為雙月刊。

《戲劇》被多個(gè)國(guó)家級(jí)學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系確定為藝術(shù)類核心期刊：長(zhǎng)期入選北京大學(xué)《中文核心期刊要目總覽》、南京大學(xué)社會(huì)科學(xué)研究評(píng)價(jià)中心中文社會(huì)科學(xué)引文索引（CSSCI）；2015年入選由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院“中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)綜合評(píng)價(jià)AMI”核心期刊，成為該評(píng)價(jià)體系建立后首期唯一入選的戲劇類期刊�，F(xiàn)已成為中國(guó)戲劇界最具影響力的學(xué)術(shù)期刊之一，同時(shí)作為中國(guó)戲劇影視學(xué)術(shù)期刊，在海外的學(xué)術(shù)界影響力也日漸擴(kuò)大。

《戲劇》旨在促進(jìn)中國(guó)戲劇影視藝術(shù)專業(yè)教學(xué)、科研和實(shí)踐的發(fā)展和創(chuàng)新，注重學(xué)術(shù)研究緊密聯(lián)系藝術(shù)實(shí)踐，重視戲劇影視理論研究，鼓勵(lì)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，并為專業(yè)戲劇影視工作者提供業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)的信息和資料。重視稿件的學(xué)術(shù)質(zhì)量，提倡寬闊的學(xué)術(shù)視野、交叉學(xué)科研究和學(xué)術(shù)創(chuàng)新。

投稿須知

《戲劇》是中央戲劇學(xué)院主辦的戲劇影視藝術(shù)類學(xué)術(shù)期刊。本刊試行《中國(guó)學(xué)術(shù)期刊（光盤版）檢索與評(píng)價(jià)數(shù)據(jù)規(guī)范》，作者來(lái)稿須標(biāo)明以下幾點(diǎn)：

1.作者簡(jiǎn)介：姓名、工作單位、職務(wù)、職稱、學(xué)位。

2.基金項(xiàng)目（文章產(chǎn)出的資助背景）：基金項(xiàng)目名稱及編號(hào)。

3.中文摘要：直接摘錄文章中核心語(yǔ)句寫成，具有獨(dú)立性和自含性，篇幅為150－200字。

4.英文摘要：與中文摘要大致對(duì)應(yīng)，長(zhǎng)度為80個(gè)英文單詞左右。

5.中文關(guān)鍵詞：選取3－5個(gè)反映文章最主要內(nèi)容的術(shù)語(yǔ)。

6.英文關(guān)鍵詞：與中文關(guān)鍵詞大體對(duì)應(yīng)。

7.注釋：用于對(duì)文章正文作補(bǔ)充論說(shuō)的文字，采用頁(yè)下注的形式，注號(hào)用“①、②、③……”

8.參考文獻(xiàn)：用于說(shuō)明引文的出處，采用文末注的形式。

（1）注號(hào)：用“［1］、［2］、［3］……”凡出處相同的參考文獻(xiàn)，第一次出現(xiàn)時(shí)依 順序用注號(hào)，以后再出現(xiàn)時(shí)，一直用這個(gè)號(hào)，并在注號(hào)后用圓括號(hào)（）標(biāo)出頁(yè)碼。對(duì)于只引用一次的參考文獻(xiàn)，頁(yè)碼同樣標(biāo)在注號(hào)之后。文末依次排列參考文 獻(xiàn)時(shí)不再標(biāo)示頁(yè)碼。

（2）注項(xiàng)（下列各類參考文獻(xiàn)的所有注項(xiàng)不可缺省）：

a.專著：［序號(hào)］主要責(zé)任者.文獻(xiàn)題名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序號(hào)］主要責(zé)任者.文獻(xiàn)題名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.論文集中的析出文獻(xiàn)：［序號(hào)］析出文獻(xiàn)主要責(zé)任者.析出文獻(xiàn)題名［M］.

論文集主要責(zé)任者.論文集題名.出版地：出版者，出版年.

d.報(bào)紙文章：［序號(hào)］主要責(zé)任者.文獻(xiàn)題名［N］.報(bào)紙名，出版日期（版次）.

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