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《戲劇》中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)電子版

民國報(bào)刊視域下的“應(yīng)節(jié)、義務(wù)戲” 之退變衰敗與現(xiàn)代戲曲生態(tài)嬗變

吳 民

四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院副教授

內(nèi)容提要丨Abstract

20世紀(jì)上半葉的數(shù)十年，中國戲曲生態(tài)格局發(fā)生重大變化，乃由鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)入都市之關(guān)鍵轉(zhuǎn)折期。戲曲生態(tài)體系重心由鄉(xiāng)土社會的母體文化依托，轉(zhuǎn)而為都市市民社會的消閑娛樂載體，從而偏重藝術(shù)本體的精進(jìn)與欣賞。戲曲藝術(shù)逐漸遠(yuǎn)離母體鄉(xiāng)土文化，轉(zhuǎn)而為精致的都市消閑商品，淪為玩賞之物。雖然梨園行有意無意地堅(jiān)守文化訴求，并積極參與應(yīng)節(jié)、義務(wù)戲。但“應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲”“義務(wù)戲”退變衰敗的事實(shí)，不可逆轉(zhuǎn)。這反映了民國戲曲生態(tài)由鄉(xiāng)土向都市嬗變的艱難，以及注定無法完成的命運(yùn)。

During the first half of the 20th century, the ecological pattern of Chinese opera underwent a major change, which was a critical transition period from rural to urban. In terms of the system, the focus of opera ecology is based on the maternal culture of rural society, and turns to the leisure and entertainment needs of urban civic society, thus laying emphasis on the refinement and appreciation of the art itself. In short, opera art has gradually moved away from the material culture and become an exquisite urban leisure commodity, something to be enjoyed. Although traditional opera circles intentionally or unintentionally adhere to the cultural responsibility, and actively participate in Festival opera and Obligation opera. However, the fact that “plays for festivals” and “plays for charities” recede into decline is irreversible. It reflects the difficult process of the transformation of opera ecology from rural to urban in the Republic of China（1912-1949）, as well as the fate that is destined to be unfulfilled.

關(guān)鍵詞丨Keywords

民國報(bào)刊 應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲 義務(wù)戲 近代戲曲生態(tài)

The press of the Republic of China（1912-1949）, Festival opera, Obligation opera, Modern drama ecology

前言

20世紀(jì)的百年，是中國戲曲生態(tài)變革最為劇烈的歷史時(shí)期之一，而20世紀(jì)的上半葉，又是戲曲生態(tài)轉(zhuǎn)變最為頻繁，體系呈現(xiàn)最為復(fù)雜的階段。20世紀(jì)初期，辛亥革命和五四新文化運(yùn)動，在文化上，給了這個(gè)國家和民族以新的啟蒙。作為文化載體的藝術(shù)，尤其是與當(dāng)時(shí)的人民最為接近的戲曲藝術(shù)，不可避免遭受影響。從舊戲批判，到戲曲改良，再到國劇運(yùn)動以及后來的延安評劇改革和秧歌劇運(yùn)動，戲曲藝術(shù)參與了那個(gè)時(shí)代的幾乎全過程。然而，很長一段時(shí)間里，學(xué)界忽視了戲曲藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，即作為藝術(shù)生態(tài)體系的自洽和生命流轉(zhuǎn)。戲曲生態(tài)體系的沿革和嬗變，需要遵循的基本規(guī)律是，體系內(nèi)部的母體文化、藝術(shù)本體、藝術(shù)衍體必須與體系所處的外部生態(tài)相互適應(yīng)。20世紀(jì)上半葉，戲曲生態(tài)沿革的主要路徑，就是從接近母體文化的鄉(xiāng)土觀演場域進(jìn)入都市。如此，以鄉(xiāng)土為載體的戲曲生態(tài)體系，隨著母體鄉(xiāng)土文化的解構(gòu)，漸次喪失了內(nèi)在驅(qū)動力，因此必須尋找新的文化支撐。然而取而代之的支撐、引導(dǎo)性因素，并未實(shí)現(xiàn)文化和藝術(shù)上的雙重自洽。第一，文化上，近現(xiàn)代中國都市，其城市文化品格和精神并未確立，這與半殖民地、半封建的社會形態(tài)有關(guān)。大都市（如上海）早期城市文化精神，本質(zhì)上依然是鄉(xiāng)土的；第二，在藝術(shù)上，雖然都市戲曲生態(tài)，注重藝術(shù)的精進(jìn)，但同時(shí)小市民趣味讓原本鄉(xiāng)土戲曲生態(tài)中被素樸鄉(xiāng)土文化壓制的媚俗、暴力、情色等非藝術(shù)的訴求得以抬頭；第三，母體文化和藝術(shù)本體是互為動因的，缺失了文化憑依的都市戲曲生態(tài)，注定難以自洽和流轉(zhuǎn)。由此導(dǎo)致都市戲曲生態(tài)的非自洽體現(xiàn)為：第一，鄉(xiāng)土戲曲生態(tài)體系的局部保留，應(yīng)節(jié)戲、義務(wù)戲便是一例；第二，堅(jiān)守戲曲生態(tài)之特殊層面，由于體系無法自洽，于是在具體層面加以求索，如藝術(shù)本體之表演藝術(shù)的精致和雅化、流派化；第三，都市新審美訴求的抬頭，但注定流于對鄉(xiāng)土文化的背離和對戲曲藝術(shù)本體的疏遠(yuǎn)。隨著鄉(xiāng)土文化的斷裂和瓦解加劇，鄉(xiāng)土戲曲生態(tài)和藝術(shù)本體堅(jiān)持，逐漸讓位于所謂的都市趣味。而都市趣味本身的文化無憑依，注定無法支撐新的都市戲曲生態(tài)。換言之，戲曲生態(tài)從鄉(xiāng)土到都市的過渡，注定失敗。

民國報(bào)刊“應(yīng)節(jié)、義務(wù)戲”史料，十分生動地呈現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲生態(tài)轉(zhuǎn)折過程中的掙扎和絕望。新興都市和鄉(xiāng)土農(nóng)村之間的聯(lián)系十分微妙。城市新移民根在鄉(xiāng)土，精神上眷戀鄉(xiāng)土文化。然而，都市市民所受的鄉(xiāng)土文化約束是脆弱的，甚至是不存在的。而都市所謂的摩登現(xiàn)代、西化，本質(zhì)上是虛空的。舊的被打破，新的未曾立，其實(shí)質(zhì)，是戲曲文化生態(tài)的去內(nèi)核，或者說不斷抽空剝離藝術(shù)文化內(nèi)涵。鄉(xiāng)土戲曲生態(tài)被母體文化約束和壓制的非藝術(shù)審美趣味，在都市戲曲生態(tài)格局有所抬頭。而母體文化滋養(yǎng)下的藝術(shù)本體，在都市格局下逐漸瓦解。都市戲曲生態(tài)的藝術(shù)堅(jiān)持，無論是文化精神上、還是本體藝術(shù)上，都不斷被抽空。以至于即便是梅蘭芳先生的都市演劇，都被文化啟蒙者如魯迅先生所詬病。戲曲改良，余上沅等人提出的國劇運(yùn)動，等等努力，其本質(zhì)，在企圖彌補(bǔ)文化斷裂帶來的戲曲生態(tài)失衡。但是由于都市戲曲生態(tài)體系的非自洽，這種努力注定是極其艱難，也必然是無法徹底完成的。中國戲曲生態(tài)由鄉(xiāng)土到都市的艱難轉(zhuǎn)折和無法完成，為20世紀(jì)后半葉的戲曲生態(tài)重構(gòu)，制造了萬千阻力。[1]（P11）

一、戲曲生態(tài)母體文化的舞臺遺存

（一）戲曲生態(tài)格局與母體文化層

戲曲生態(tài)的體系格局簡單而言，為母體、本體、衍體，以及外部生態(tài)環(huán)境。母體是文化源頭，本體是藝術(shù)創(chuàng)造和接受體系，衍體是戲曲的發(fā)展性體系，環(huán)境則涵蓋社會、經(jīng)濟(jì)、政治等各方面。需要特別指出的是，母體、本體、衍體不是完全分開的，而是互為一個(gè)自洽的體系。母體和本體的交集，是文化上的訴求高于舞臺訴求的戲曲劇目及演出。比如社戲、秋神報(bào)賽、儺戲，還包括一些蘊(yùn)含戲劇因子的民間文化活動。此外，應(yīng)節(jié)戲、義務(wù)戲，事實(shí)上也是母體與本體交集的場域之一。因此，母體文化對戲曲生態(tài)的孕育，并非是憑空產(chǎn)生的，而是經(jīng)過了一個(gè)合理化的戲劇生發(fā)過程。20世紀(jì)以后，戲曲生態(tài)向都市轉(zhuǎn)移后，仍然可以清晰看到母體鄉(xiāng)土文化的舞臺遺存�！皯�(yīng)節(jié)應(yīng)景戲”與“義務(wù)戲”便是遺存之二。

（二）“應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲”與“義務(wù)戲”

民俗節(jié)慶科儀是鄉(xiāng)土文化和儒家文明的重要體現(xiàn)，戲曲藝術(shù)是節(jié)慶科儀的重要載體，科儀的儀式進(jìn)程本身，很多就是直接的戲曲演出或帶有戲劇素樸因子的展演。成熟的戲曲藝術(shù)的源頭之一，就是民俗節(jié)慶科儀。隨著戲曲藝術(shù)獨(dú)立品格的確立和加強(qiáng)，演劇和節(jié)慶之間的界限漸次明晰，但節(jié)慶演劇，卻成為不可或缺的重要活動組成。由此，“應(yīng)節(jié)戲”應(yīng)運(yùn)而生，所謂應(yīng)節(jié)，就是為了與某個(gè)節(jié)日或者某個(gè)紀(jì)念日相應(yīng)和而演出。尤其是在中華民族的傳統(tǒng)節(jié)日，應(yīng)節(jié)戲不僅成為俗例，而且還催生了一大批特別的劇目。與純粹的娛樂性或文人消遣性劇目不同，應(yīng)節(jié)戲被附加了節(jié)慶儀式的制約。而諸如天官賜福、跳加官之類的游離于戲劇之外的特別舞臺展示，則成為人們慰藉人生，祈愿祝福和禮贊的重要方式。在鄉(xiāng)土社會，應(yīng)節(jié)戲的演出場所主要在鄉(xiāng)野路頭，為集資性質(zhì)的演出，與后來都市戲園子、戲館的演出有一定差異之處。應(yīng)節(jié)戲中最為一般觀眾熟知的是“月令承應(yīng)戲”，所謂月令，就是指一年到頭的每一個(gè)月都有相應(yīng)的時(shí)令節(jié)慶。清代宮中逢時(shí)按節(jié)，如元旦、立春、寒食、端午、中秋、重陽、冬至、除夕等，均要承應(yīng)戲劇，這就是所謂“月令承應(yīng)戲”。一年之中的節(jié)令戲本約有200多種，各節(jié)令均有相應(yīng)劇本，因時(shí)輪換。戲劇內(nèi)容多與民俗有關(guān)，還有粉飾太平、天朝萬年之意。誠如清代昭梿撰《嘯亭續(xù)錄》卷一云：“乾隆初，純皇帝以海內(nèi)升平，命張文敏制諸院本進(jìn)呈，以備樂部演習(xí)，凡各節(jié)令皆奏演�！盵2]（P56）而隨著清廷的瓦解，民間梨園也開始演出應(yīng)節(jié)戲，并沿革成習(xí)：

梨園俗習(xí)，每值節(jié)令，必演應(yīng)節(jié)戲，以資點(diǎn)綴。自遜清迄，于民國肇元，仍循舊例演唱。如正月十五日之《上元夫人》，五月初五演《五毒傳》《白蛇傳》《混元盒》，七月初七《天河配》，七月十五《盂蘭盆會》，八月中秋《天香慶節(jié)》《嫦娥奔月》。[3]（P22）

從上述史料，不難發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)節(jié)慶，都有對應(yīng)的應(yīng)節(jié)戲劇目。應(yīng)節(jié)戲體現(xiàn)的是中國戲曲生態(tài)與母體鄉(xiāng)土文化的血肉聯(lián)系。戲曲源于民間，源于與民間民俗、鄉(xiāng)土文化相伴隨的生命情感、人生慰藉、精神信仰。藝術(shù)關(guān)注的是人的精神意志和情感價(jià)值，這一點(diǎn)與鄉(xiāng)土文化高度契合。鄉(xiāng)土文化，尤其是其中的民俗文化部分，關(guān)注的始終是人們鮮活的生存狀態(tài)。這種生存狀態(tài)的高度縮微的體現(xiàn)和載體，就是節(jié)慶。而節(jié)慶的高度縮微的體現(xiàn)和載體，就是應(yīng)節(jié)性的儀式，主要是藝術(shù)性儀式。應(yīng)節(jié)戲就是其中最為鮮活的場域。因此，應(yīng)節(jié)戲除了具有戲曲藝術(shù)的本體藝術(shù)特性和民俗意義外，還包含著更廣泛的文化內(nèi)涵。[4]（P69）這種文化內(nèi)涵，就是戲曲賴以滋長的母體文化源頭，又是戲曲藝術(shù)本體和價(jià)值體系賴以依靠的基礎(chǔ)。應(yīng)節(jié)戲，比如春節(jié)期間的演劇風(fēng)俗，具有光譜意義的準(zhǔn)宗教信仰和文化娛樂等多方面的文化內(nèi)涵。隨著時(shí)代的發(fā)展，演劇也在發(fā)生變化，但作為春節(jié)習(xí)俗的一部分將長期存在。[5]（P28）春節(jié)應(yīng)節(jié)演劇和欣賞，成為貫穿民族血脈的重要藝術(shù)線索和精神文化家園，滋養(yǎng)著戲曲藝術(shù)，也滋養(yǎng)一般民眾。

(三)民國報(bào)刊應(yīng)節(jié)戲史料的基本情況

進(jìn)入20世紀(jì)以后，清朝土崩瓦解，鄉(xiāng)土文化分崩離析。然而，進(jìn)入民國以后，隨著現(xiàn)代都市的不斷興起，應(yīng)節(jié)戲頑強(qiáng)地留存于都市戲曲舞臺，并成為都市戲曲生態(tài)異�；钴S的場域之一。民國報(bào)刊關(guān)于應(yīng)節(jié)戲的報(bào)道性史料，評論性文章，篇目甚多，僅以天津地區(qū)的《北洋畫報(bào)》為例，便可窺見一斑。

《北洋畫報(bào)》是華北報(bào)業(yè)中影響較為深遠(yuǎn)，歷時(shí)較長的報(bào)刊之一。作為一份都市消閑類報(bào)紙，該報(bào)對民國的藝術(shù)生態(tài)，有較為忠實(shí)的記錄和體現(xiàn)。尤其值得一提的是，該報(bào)特開辟《戲劇�？�》與《電影�？�》，是研究民國時(shí)期的影視戲劇的重要刊物，具有極高的研究價(jià)值。透過《北洋畫報(bào)·戲劇�？�》，可以整理出大量戲曲資料。這與民國各個(gè)都市的重要報(bào)刊，如《申報(bào)》《大公報(bào)》《盛京時(shí)報(bào)》《新新新聞》等相仿。雖然民國報(bào)刊的戲曲史料相對駁雜，且一般性的名伶演出活動記錄，京昆及地方戲，如墜子、梆子等一些地方劇種的介紹和活動記錄為多。但不可忽視的是，其中也包含大量具有相當(dāng)價(jià)值的劇評、戲曲理論、戲曲文化知識和評論等史料。比如《北洋畫報(bào)》除了通過畫報(bào)這一形式，刊載一般性的名家名角的便裝、戲裝照，還有相當(dāng)?shù)睦碚撔�、文化評述性文章。其中，《北洋畫報(bào)》刊發(fā)的1587期刊物中，關(guān)于戲曲改良、戲曲舞臺上重心的轉(zhuǎn)移、戲曲美學(xué)、戲曲理論、戲曲表導(dǎo)演方面的文章數(shù)量十分驚人。而尤為值得一提的是，民國都市的消閑類報(bào)紙或副刊，對應(yīng)節(jié)戲、義務(wù)戲的報(bào)道性史料及相關(guān)文化述評極為豐富，這些內(nèi)容為我們研究民國戲曲生態(tài)提供了鮮活的材料。

其中，僅《北洋畫報(bào)》中關(guān)于應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲的材料包括《明星春宴余興戲評》[6]《明星春宴余興戲評（下）》[7]《宜于國難期間演唱的〈挑滑竿〉》[8]《端節(jié)應(yīng)景戲》[9]《上元節(jié)之應(yīng)景戲》[10]《七夕應(yīng)景戲之〈天河配〉》[11]《中秋節(jié)之應(yīng)景戲》[12]《論應(yīng)節(jié)戲》[13]。關(guān)于義務(wù)戲的資料包括：《胡碧蘭舉辦之慈仁義務(wù)劇》[14]《寒云參加義務(wù)劇之經(jīng)過》[15]《唐山婦女協(xié)會義務(wù)劇志盛》[16]《記外交后援會義務(wù)劇之始末》[17]《記北平河南中學(xué)義務(wù)劇兩配角》[18]《兩臺賑災(zāi)戲》《記〈商報(bào)〉主辦之陜?yōu)牧x劇》[19]《培才義務(wù)劇》[20]《冬賑暨遼災(zāi)義務(wù)劇兩夜紀(jì)》[21]《北平記者協(xié)會義務(wù)劇》[22]《北平記者會公演劇籌款之秘聞》[23]《華樂義務(wù)劇》[24]《義劇賑災(zāi)》[25]《電報(bào)局義劇》[26]（P8）《談明晚永興賑災(zāi)會之周瑜》[27]（P12）《孟小冬唱義務(wù)劇》[28]《永興義劇雜記》[29]《醞釀中之義務(wù)劇》[30]《慈善會義務(wù)劇角色談》[31]《慈聯(lián)會冬賑義劇記》[32]《賑災(zāi)的戲》[33]《慈聯(lián)冬賑義劇記》[34]。而以《北洋畫報(bào)》相關(guān)史料為索引，進(jìn)一步梳理民國報(bào)刊中的相關(guān)史料，則可清晰描繪民國戲曲生態(tài)發(fā)展的基本格局和脈絡(luò)。

二、都市“應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲”的出現(xiàn)與退變

都市“應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲”出現(xiàn)的本質(zhì)原因是鄉(xiāng)土戲曲母體文化生態(tài)的延續(xù)。換言之，都市戲曲生態(tài)實(shí)質(zhì)上是不自洽、不成立的。作為都市新市民的觀眾，其精神文化心理，實(shí)質(zhì)上是依然眷戀鄉(xiāng)土文化。一個(gè)特別的場域，就是節(jié)慶。然而，隨著都市與鄉(xiāng)土的不斷割裂，基于農(nóng)耕文明和儒家宗族文化的“節(jié)”，事實(shí)上在文化上漸次消亡。這是都市“應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲”退變的本質(zhì)原因。由于節(jié)文化內(nèi)涵的被抽空，都市“應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲”名存實(shí)亡，淪為都市牟利、獵奇的手段和工具。

（一）“節(jié)”的消亡

鄉(xiāng)土社會瓦解，鄉(xiāng)土文化沒落，農(nóng)耕傳統(tǒng)與文明被西方所謂現(xiàn)代文明取代�；�于鄉(xiāng)土的“節(jié)”的內(nèi)涵被逐漸消解�！皯�(yīng)節(jié)”而無節(jié)可應(yīng)，就如無源之水、無本之木。民國戲曲生態(tài)演進(jìn)的最重要線索就是，鄉(xiāng)土母體文化瓦解之后，都市現(xiàn)代文化并未建立，至少未成為戲曲新的母體文化支撐。與真正的西方現(xiàn)代文明相比，我們的現(xiàn)代和啟蒙，至少在20世紀(jì)上半葉的民眾精神世界，并未深刻扎根。都市市民，精神世界的根依舊脫離不了鄉(xiāng)土眷戀。然而，隨著都市與鄉(xiāng)土的不斷決裂和隔閡，鄉(xiāng)土文化終于淪為一種空洞而虛妄的過去式。體現(xiàn)在應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲上，就是文化信仰的要素被抽離，都市的世俗惡趣被注入。

以農(nóng)歷七夕應(yīng)節(jié)戲《天河配》、中元節(jié)應(yīng)節(jié)戲《盂蘭會》為例，前者講牛郎織女，后者演“目連救母”及“盂蘭盆供奉四方惡鬼”。前者宣揚(yáng)的是基于鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)美德，如織女的勞作，民間謂之“乞巧”。此外還包含鄉(xiāng)土社會以底層勞動人民為關(guān)照對象的愛情；后者則除了彰顯漢傳佛教的教義，還重點(diǎn)突出孝道這一民間倫理道德價(jià)值。此外，以盂蘭盆供奉四方惡鬼，顯示了我們民族互濟(jì)以濟(jì)世的人文關(guān)懷。這兩出戲，在民間演出，十分親民，又兼具教化和娛樂功能，是很典型的應(yīng)節(jié)戲。然而進(jìn)入都市以后，民國應(yīng)節(jié)戲的《天河配》《盂蘭盆》，往往以情色粉戲，獵奇、暴力的惡鬼，招徠觀眾，制造噱頭。都市觀眾的趣味也在不斷地被迎合中，越來越偏離了民族文化精神和戲曲藝術(shù)本真旨趣。

即以一般觀眾心理觀之，觀《天河配》，多著眼仙女洗澡等粉色場面；觀《盂蘭會》，多在意于穿插之雜耍等等。舍本逐末，至演出者站在生意經(jīng)的立場上，為了迎合一般低級趣味觀眾之所好，乃不惜變本加厲，爭奇斗勝。各以新花樣胡亂參加其間，失去原劇編者之本意了。[35]

事實(shí)上，民間鄉(xiāng)土應(yīng)節(jié)戲并非拒絕民眾趣味，恰恰相反，寓教于樂從來都是民間演劇的要旨。然而，這種民間趣味的張揚(yáng)是有限度的，其基本限度就是要在鄉(xiāng)土文化和人倫道德價(jià)值、集體精神信仰空間的約束之下。而真正藝術(shù)的自由，并非是“變本加厲，爭奇斗勝”，而是基于文化、信仰的“鬧熱”“風(fēng)情”“奇趣”，這才是真正的藝術(shù)的可觀，迥然有別于迎合都市市民庸俗趣味的好看。其實(shí)，應(yīng)節(jié)戲在清代中后期的“鬧熱”和“可觀”基本還在戲曲藝術(shù)規(guī)定的范疇內(nèi)。如端陽應(yīng)節(jié)戲，斬妖除魔，舞臺極為鬧熱而多奇觀，其演劇的鬧熱性在清人筆記小說如《揚(yáng)州畫舫錄》《清稗類鈔》中有所體現(xiàn)。[36]又比如端午節(jié)的《混元盒》也是鬧熱、奇趣的應(yīng)節(jié)之戲：

端午應(yīng)節(jié)戲，則常演《龍舟競渡》《屈原投江》諸折，然皆昆曲。后來用《封神榜》為藍(lán)本，摻雜九妖，樹立三教，命名《混元盒》。穿插固近乎臆造，而文武并重。[3]

在此有必要特別指出，在中國戲曲生態(tài)的發(fā)展沿革歷史進(jìn)程中，民間線索事實(shí)上一直都是演劇的主流。即便是在明代中后期文人傳奇鼎盛時(shí)代，戲曲演劇的主流依然在民間。這一點(diǎn)，往往很容易被忽視。從上述應(yīng)節(jié)戲史料不難發(fā)現(xiàn)，清代以后的花部興起，其實(shí)不過是民間那條潛隱的主流重新浮出水面。而雅部昆曲，不過就是民間演劇的材料之一，在民間，“昆曲衰微，亂彈興起”是一個(gè)偽命題。至少在民間應(yīng)節(jié)戲的舞臺，昆曲和亂彈都是材料，如何選擇，具有相對的平等性。

第二，民間應(yīng)節(jié)戲的演劇，十分重視鬧熱和可觀，但并非采取后來都市劇場濫用的情色、暴力、血腥、獵奇等非藝術(shù)化的手段，而是通過文武并重的鬧熱場面，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的可觀和審美峰值體驗(yàn)。應(yīng)節(jié)戲的劇目，甚至可以是連臺本戲，充分滿足觀眾的審美和文化訴求。

第三，可觀的演劇呈現(xiàn)之上，是應(yīng)節(jié)戲的文化主旨，如《混元盒》之“樹立三教”，即文化內(nèi)核的教化，不可偏廢。換言之，一切藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，要落腳于鄉(xiāng)土文化和人民精神性信仰。這才是戲曲生態(tài)沿革的基本規(guī)律，也是應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲的本質(zhì)要求。然而，鬧熱可觀的《混元盒》，到了民國之后，很難上演�！霸噯柲苡腥舸耸⒋髴虼a乎？江河日下，世事莫不如此，誠可哀也�！盵3]因?yàn)閼蚯�生態(tài)已經(jīng)悄然發(fā)生變化，母體文化的松動瓦解是不爭的事實(shí)，藝術(shù)本體的泥沙俱下，難以為繼，外部生態(tài)的惡化，伶人與經(jīng)營者的逐利，觀者的獵奇，所有這一切，構(gòu)成民國戲曲生態(tài)的循環(huán)惡化。而歸根結(jié)底，是舊的鄉(xiāng)土母體文化已然退出，新的母體文化并未出現(xiàn)，成為都市文化無法承受之重。而都市文化一旦無法真正成為新的母體文化和民眾精神信仰，必然走向虛空，走向反文化、反藝術(shù)的糟粕和低級趣味。

民國時(shí)期引進(jìn)西方的所謂現(xiàn)代文明，本質(zhì)上沒有實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同，至少沒能融入戲曲藝術(shù)，沒有成為滋長戲曲藝術(shù)的新的文化母體。然而，即便如此，現(xiàn)代文明的引入，使得很多舊的文化被取締，戲曲生態(tài)的母體結(jié)構(gòu)被摧毀，此即民國應(yīng)節(jié)戲發(fā)生改變原因之一：

充滿一番極濃厚神權(quán)色彩，論屬取締迷信，固與今日之時(shí)代精神不符。但就各戲之藝術(shù)而言，如《捉妖》《斗法》種種，武生、武旦大開打，亦不失為幾出好戲。[36]

所謂今日之時(shí)代精神，自然就是西方的所謂現(xiàn)代文明�？墒切枰�討論的是，所謂的神權(quán)、迷信并不能一概而論。比如民間的鐘馗、女吊、無常這些鬼，其實(shí)都是人們對素樸的公平、正義的呼喚，并非鬼怪迷信可以一言以蔽之。若剔除所有這些文化要素，僅保留“大開打”這些“炫技炫奇”的噱頭，那是十分可悲的。新中國成立后，很多所謂的迷信、封建、情色的“壞戲”被解禁恢復(fù)上演，其實(shí)就是認(rèn)清了屬于母體文化的“迷信”很可能是一種浪漫主義的民間精神訴求；同理“封建”可能是對廉政、親民的渴求；“情色”很可能是素樸的民間風(fēng)情和天然愛戀。

（二）“應(yīng)”的兩難

雖然說，都市戲曲生態(tài)下的應(yīng)節(jié)戲陷入了文化漸次消亡、“應(yīng)節(jié)”事實(shí)無節(jié)可應(yīng)的尷尬境地。但無論是民間，還是社會精英階層，對于“應(yīng)節(jié)”的“應(yīng)”的訴求，依然高漲。為了與都市的逐利和市民的惡趣相爭斗，有人建議重拾文化。然而都市現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土已然格格不入，重拾并不容易，更不可能。于是，跨越鄉(xiāng)土文化，轉(zhuǎn)而求助士子文人的雅文化，期待從傳統(tǒng)的昆曲劇目中，尋找應(yīng)節(jié)戲。以此調(diào)和都市現(xiàn)代文明和應(yīng)節(jié)戲文化屬性之間的矛盾。然而這顯然是不可能成功的。應(yīng)節(jié)戲源于鄉(xiāng)土母體文化，與文人雅文化并不親和。因此，當(dāng)劉步云建議以《紅梨記》列入“上元應(yīng)節(jié)戲”[37]，幾乎沒有造成任何影響，甚至連一篇相關(guān)的文章和演出記錄都查找不到。事實(shí)的情況是，到了民國中后期，應(yīng)節(jié)戲已經(jīng)舉步維艱：

今年之應(yīng)節(jié)戲，尤顯不景氣。唯荀慧生及其女弟子吳素秋，均演《白娘子》，其余大名旦班，已不見《混元盒》《乾坤斗法》。蓋舊劇衰微，此亦可視為沒落之一端也。[38]

不景氣，成為常態(tài)。當(dāng)然，應(yīng)節(jié)戲不景氣事實(shí)上只是舊劇衰微的一斑，母體文化沒落，影響的肯定是戲曲生態(tài)的藝術(shù)本體，絕非應(yīng)節(jié)戲單獨(dú)一部分。應(yīng)節(jié)戲劇目衰微的背后，是其文化內(nèi)涵的虛空和剝離。中秋應(yīng)節(jié)戲《天香慶節(jié)》，和《混元盒》等戲，早已久無人唱。[39]戲曲生態(tài)從來不拒絕新陳代謝，但民國戲曲生態(tài)的整體呈現(xiàn)，是畸變的，不自洽的。應(yīng)節(jié)戲的衰微，是民國戲曲生態(tài)畸變的一個(gè)局部。唯一的對抗渠道，是民國大都市劇場，對表演的精微要求。然而，失去了母體依靠的表演的精微，最終淪為玩賞的精致對象。這又是另一個(gè)意義層面的“雅化”，與昆曲的“雅化”但最終落敗，可資比對。“聽寒外史”據(jù)此論及程硯秋，言從民國六年（1917）到民國十八年（1929），程硯秋七夕應(yīng)節(jié)戲逐漸衰微，而程硯秋的精致化表演，并無大的裨益。

民國十二年七月初七，華樂園和聲社程硯秋并未演《天河配》及其他應(yīng)節(jié)戲，而將新排之《風(fēng)流棒》初演之。可見彼時(shí)節(jié)，不甚重視演應(yīng)節(jié)戲也。[40]

對于程硯秋而言，都市觀眾對表演精致化的訴求，對新戲的呼喚，讓他不愿意再出演《天河配》等應(yīng)節(jié)戲。他以新排的《風(fēng)流棒》取代應(yīng)節(jié)戲，事實(shí)上就是選擇背離戲曲的文化生態(tài)母體，轉(zhuǎn)而以追逐利益，迎合觀眾為第一要?jiǎng)?wù)。由此可見，即便是都市戲曲生態(tài)中最光彩奪目的名角，注定在藝術(shù)上無法實(shí)現(xiàn)戲曲生態(tài)體系的自覺、自洽和圓滿，必然走向惡性循環(huán)的一途。而只有當(dāng)程硯秋、梅蘭芳這些名角成為人民藝術(shù)家，以社會主義新文化滋養(yǎng)戲曲生態(tài)本體，才有可能解決民國戲曲生態(tài)無法解決的問題，這是后話。

而在民間，觀眾的選擇也開始偏離母體文化訴求，比如七夕有人要求上演《小放牛》。一個(gè)帶有調(diào)情意味的民間風(fēng)情小戲，取代牛郎織女，顯示了觀眾對于文化理解的弱化：

雖然唱詞是描寫春景，然而無傷牛郎織女的本色。載歌載舞，極富歡快以祝豐登的喜劇。[41]（P24）

然而這種弱化，終究不是否定，不是徹底決裂。雖然傳統(tǒng)節(jié)俗的教化和文化內(nèi)涵被弱化，但戲曲藝術(shù)本體審美的鬧熱，風(fēng)情得以保留。這說明即便應(yīng)節(jié)已經(jīng)很難，但實(shí)際上仍在艱難延續(xù)。這種《小放�！废噍^于“打中臺”之類應(yīng)景戲，已經(jīng)算是一種難能可貴的堅(jiān)持：

所謂打中臺，即為滿足觀眾之喜歡新異之心理，借梨園以外之新奇玩意，以應(yīng)節(jié)應(yīng)景！[42]（P6）

迎合觀眾獵奇心理，遠(yuǎn)離戲曲梨園本體，如此應(yīng)節(jié)應(yīng)景，正應(yīng)節(jié)戲之末路。

三、都市“義務(wù)戲”與鄉(xiāng)土文化關(guān)懷

如果說，“應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲”是在精神信仰和生命情感層面實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)土文化關(guān)懷，并滋養(yǎng)戲曲藝術(shù)，那么“義務(wù)戲”則是在現(xiàn)實(shí)人生的層面，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)土文化的特別關(guān)懷。都市“義務(wù)戲”相較“應(yīng)節(jié)戲”，社會化功能更為顯著。然而由于文化的漸次偏離，都市“義務(wù)戲”最終走向了退變，甚至異化。

（一）義務(wù)戲之義利之爭—戲曲外界的奪利

義務(wù)戲作為常見的籌措善款的方式，在應(yīng)對自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭等國家緊急狀況時(shí)，發(fā)揮了重要的民間補(bǔ)救作用。戲曲伶人雖然地位卑微，但在歷史上，常常主動舉辦義務(wù)戲，甚至聯(lián)合舉辦義務(wù)戲，讓人肅然起敬。民國以后，除了一般天災(zāi)，義務(wù)戲還可以為公益事業(yè)籌款。因此許多社會組織機(jī)構(gòu)通過舉辦義務(wù)戲來募集善款�？墒牵�由于義務(wù)戲賴以維系其信度的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化規(guī)定被打破，加之組織機(jī)構(gòu)構(gòu)成的復(fù)雜程度加劇，監(jiān)管又不透明，人為的貪婪開始顯露。以各種名義舉辦的義務(wù)戲，層出不窮，且舉辦義務(wù)戲還要向商戶和百姓攤派相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)任務(wù)。最終，老百姓苦不堪言，藝人也疲于應(yīng)付。義務(wù)戲的演出質(zhì)量自然難以保證，亂象叢生的義務(wù)戲，淪為都市戲曲生態(tài)畸變的又一犧牲品。

特別值得一提的是，母體文化要義的缺失，實(shí)難以行政手段加以管控。[43]（P137）民間義務(wù)戲和伶人義演劇有自發(fā)性，在晚清災(zāi)荒、戰(zhàn)亂頻仍的年代，發(fā)揮了重要的作用，反映了中國社會政治變遷。文化上的自覺，以及精神情感上的共情和認(rèn)同，是保證義務(wù)戲成功的重要前提。然而從晚清到民國，京津滬等地慈善機(jī)構(gòu)和慈善家，很多都是都市新興資產(chǎn)階級，甚至是大的財(cái)閥。很難寄希望于這些組織和機(jī)構(gòu)能夠真正在文化上形成濟(jì)世的自覺。對于不少機(jī)構(gòu)和老板而言，義務(wù)戲是一樁都市生意，而且這個(gè)生意由于在文化上具有共情性的光譜凝聚力和向心力，受一般市民關(guān)注，且容易積累財(cái)富。因此，一時(shí)間資本對義務(wù)戲可謂趨之若鶩，“東也鬧著演劇籌款，西也嚷著募捐演劇，這個(gè)聲浪和空氣，幾乎充滿了內(nèi)地”[44]（P131）。有人是盯著財(cái)富，有人則盯上了無形的社會資本，看不見的社會影響力和話語權(quán)。資本家財(cái)閥、官員、甚至鄉(xiāng)紳地主，為了掌握更多社會公權(quán)，參入義務(wù)戲的組織隊(duì)伍，他們試圖通過積極參與社會公益活動來獲取民眾支持，獲取話語權(quán)，最后瘋狂攫取社會資本，從而有助于自身更長遠(yuǎn)的發(fā)展。[45]（P36）可以想見，無論是求財(cái)，還是求名，這樣組織起來的義務(wù)戲，事實(shí)上已經(jīng)背離了義務(wù)戲的文化要義和初衷。義務(wù)戲功利化傾向，是民國戲曲生態(tài)畸變的縮微。在半殖民地半封建的舊中國，藝術(shù)不是淪為玩物，就是淪為斂財(cái)工具，無論身處其中的伶人、藝人如何掙扎，戲曲生態(tài)的畸變惡化不會停止，這是20世紀(jì)上半葉戲曲生態(tài)發(fā)展最大的悲哀。

（二）義務(wù)戲之義利之爭—戲曲內(nèi)部的爭利

事實(shí)上，不僅是大資本家、財(cái)閥、官員拿義務(wù)戲開刀求財(cái)、求名，就是一般的伶人，甚至票友，也盯上了這塊肥肉。如天津京劇票友，就曾積極參與義務(wù)戲演出，以彰顯自身的社會責(zé)任感，然而其實(shí)質(zhì)，居然也是求財(cái)，商業(yè)色彩日益濃重。[46]（P144）伶人，名角就更是如此。一次學(xué)校的義務(wù)戲演出，奚伯嘯居然獅子大開口，要價(jià)五百萬，由此甚至造成了一場風(fēng)波：

奚嘯伯一出二進(jìn)宮：非五百萬元不唱！這是王久善為對付佟瑞三，不換紅票“市立”玻璃被砸！某學(xué)校義務(wù)戲之風(fēng)波！[47]（P11）

然而如此高昂的出場費(fèi)，勢必給義務(wù)戲的組織者帶來巨大的經(jīng)濟(jì)壓力。然而義務(wù)戲的上座率向來難以保證，觀眾的認(rèn)捐又無從預(yù)測。為了保持義務(wù)戲的演出水平和上座率，最終實(shí)現(xiàn)募捐的目標(biāo)，請大牌成了義務(wù)戲組織者的重要手段。如此，從上到下，以利為導(dǎo)向，惡性循壞，義務(wù)戲積重難返。值得一提的是，有的義務(wù)戲，乃官方強(qiáng)制組織執(zhí)行，伶人往往都選擇拒絕演出，如童芷玲就因?yàn)榱T演義務(wù)戲而被罰款五百元。[48]（P7）行政手段催生的義務(wù)戲而為了保證斂財(cái)目的，常常以行政手段向商戶和居民派發(fā)紅票，即強(qiáng)制性地發(fā)票。

眼看又將迫近年關(guān)，眼見的義務(wù)戲當(dāng)有二三十場。在如此物價(jià)高漲，生存艱難的時(shí)代，商戶被派發(fā)紅票，恐早不勝其擾！[49]（P15）

這樣的義務(wù)戲，從上到下，毫無“義務(wù)”可言。義務(wù)戲已然成為一種社會累贅，甚至為一般民眾所厭惡。梅蘭芳在南京演義務(wù)戲，觀眾居然高喊“退票”，這是難以想見的。當(dāng)然，論其原因，一是梅蘭芳要津貼太猛，而本質(zhì)上，是主辦方義務(wù)戲的初衷，本來就是為了逐利。[50]（P15）利成為主導(dǎo)，民間所謂“小姐兩張票，窮人千日糧”，概由此可見一斑。[51]（P348）前面已經(jīng)說到，這樣的義務(wù)戲，演劇質(zhì)量是無法保障的。伶人為了實(shí)現(xiàn)利益的最大化，往往采取應(yīng)付的策略�？�爾登大戲院的義務(wù)戲，名角拱衛(wèi)臺面，然并非“各顯所長，而是徒添噱頭”[52]（PP10-11）。梅蘭芳則逐漸放棄了《上元夫人》《嫦娥奔月》，而改唱營業(yè)劇，梅氏應(yīng)節(jié)戲佳作，又成過去。[53]（P7）此外，童芷玲還曾經(jīng)在義務(wù)戲中演所謂的新戲《新戲迷傳》。這個(gè)戲?qū)嶋H上就是一個(gè)大雜燴，可以隨意穿插，有點(diǎn)類似今天的名家大聯(lián)唱。然而當(dāng)時(shí)請到的名角只有童芷玲一人，于是他就只能一人應(yīng)付，應(yīng)付的方法就是隨意唱之，姑且唱之。甚至其中還可以穿插雜耍、武藝等江湖把戲。由此可見，當(dāng)時(shí)的義務(wù)戲是多么捉襟見肘，又多么尷尬，這樣的義務(wù)戲可以說是令人汗顏。

這里需要特別指出的是，名伶在畸變的都市戲曲生態(tài)中，為了生存，也學(xué)會了變通的方法，甚至是絕活。所謂“一招鮮，吃遍天”何嘗不是畸變戲曲生態(tài)之一種寫照。上述義務(wù)戲，為了應(yīng)付主辦機(jī)構(gòu)，童芷玲以“戲中串戲”的方式，高水平地完成了演出，獲得了好評。然而，即便如此，成功的是演員，而義務(wù)戲，恐怕已然名存實(shí)亡。[54]（P7）

雖然義務(wù)戲質(zhì)量堪憂，社會號召力急劇下滑，卻已然泛濫成災(zāi)。在一份政府公報(bào)中，就連一所小學(xué)新建操場，也要演義務(wù)戲籌款。這一次，票友為演出主體，效果可想而知：

指令本市私立普勵(lì)小學(xué)校，據(jù)呈四月三日約聽濤社票友于中和戲院演出義務(wù)夜戲一場。籌款修墊操場，添置體育器材，準(zhǔn)予備案！[55]（P21）

值得注意的是，這一則備案公文傳遞出一個(gè)重要訊號：作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會文化內(nèi)容的義務(wù)戲，原本完全出于自發(fā)，現(xiàn)在卻需要由社會局備案、批準(zhǔn)，成為一種公務(wù)事項(xiàng)。由此可見，鄉(xiāng)土文化的瓦解，是義務(wù)戲衰敗的根源。民國都市社會機(jī)構(gòu)，雖然也承載了一定的民意，但無法在文化上讓民眾實(shí)現(xiàn)共同的精神信念。這一問題，仍然要留待新中國成立以后，才能徹底解決。在民國后期的報(bào)刊史料中，義務(wù)戲的名稱常常淪為“野雞義務(wù)戲”[56]（P2），鬧了很多笑話。[57]（P1）更為有趣的是，社會局還曾經(jīng)專門發(fā)文，下令一個(gè)學(xué)校不能一年內(nèi)舉辦兩次義務(wù)戲演出。[58]（P10）此外，募得款項(xiàng)必須嚴(yán)格報(bào)備，作為母體文化習(xí)俗的義務(wù)戲成為一種社會制度。義務(wù)戲的內(nèi)涵，已經(jīng)徹底被抽空。義務(wù)戲“名角雖名義上不收錢，但腦門兒費(fèi)（場面和跟班的費(fèi)用）委實(shí)高昂。串戲的票友不花錢過足了戲癮，上海的難民卻一個(gè)子兒都沒拿到。這樣的義務(wù)戲，演他干嘛？”[59]（P1）最后，義務(wù)戲淪為了資本、有錢階級、有閑階級的盛宴，難民卻一分錢都得不到，何其可笑，可悲。

四、戲曲生態(tài)母體文化的退守—鄉(xiāng)土到都市的艱難嬗變

需要特別指出的是，戲曲母體文化在都市戲曲生態(tài)漸次退出歷史舞臺，但喪失了母體的戲曲生態(tài)依舊在艱難嬗變，擔(dān)負(fù)著守護(hù)責(zé)任的，是以表演為中心的本體生態(tài)層面。

（一）戲曲生態(tài)的退守—母體退、本體守

前文已述，都市戲曲生態(tài)乃是一種畸變之發(fā)展，鄉(xiāng)土戲曲生態(tài)則被漸次排擠出歷史舞臺。然而，戲曲生態(tài)是具有頑強(qiáng)的自我修復(fù)功能的。這一點(diǎn)十分重要，值得特別指出。由于新的母體文化無法建構(gòu)，舊的戲曲生態(tài)母體文化仍然在艱難據(jù)守，退到都市演劇的某些角落。應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲，就是退守的最后陣地之一。雖然這個(gè)陣地也已經(jīng)是千瘡百孔，但卻反映了母體文化的堅(jiān)持和品格。此外，退守以外，戲曲藝術(shù)生態(tài)也在艱難實(shí)現(xiàn)由鄉(xiāng)土到都市的嬗變。這一點(diǎn)，在應(yīng)節(jié)戲、義務(wù)戲的新變化中也可略微窺見。雖然只是一點(diǎn)點(diǎn)光亮，但彌足珍貴。比如焦菊隱的復(fù)興戲曲學(xué)校，作為義務(wù)戲的新生主體，讓人精神為之振奮：

焦菊隱領(lǐng)導(dǎo)戲校校友復(fù)興戲曲學(xué)校！十五日在藝術(shù)館開茶話會，商演六場籌款義務(wù)戲：到王和霖、宋德珠、高王倩、沈金波等三十余人，推十一名籌委將來收回“翠明莊”為校址。[60]（P1）

如果說舊科班代表的是鄉(xiāng)土戲曲生態(tài)的教育模式，那么焦菊隱領(lǐng)導(dǎo)的戲校，讓我們看到了都市戲曲生態(tài)戲曲教育的方向。而且是反映了都市戲曲生態(tài)的健康發(fā)展方向。從舊劇改良，到國劇運(yùn)動、平劇改革、延安秧歌劇運(yùn)動，戲曲生態(tài)一直在頑強(qiáng)實(shí)現(xiàn)自洽。然而，戲曲藝術(shù)生態(tài)的這些自我修復(fù)，由于成效、堅(jiān)持等都無法撼動以角兒為中心的本質(zhì)審美法則，因此，并未形成改變生態(tài)方向的潮流。戲曲母體文化的剝離，讓藝術(shù)本體的表演層面頑強(qiáng)擔(dān)負(fù)起了引領(lǐng)戲曲生態(tài)潮流的責(zé)任。至少在當(dāng)時(shí)，保留了戲曲生態(tài)發(fā)展最為珍貴的本體藝術(shù)自足，反映了民國戲曲生態(tài)嬗變的艱難據(jù)守。童芷玲、梅蘭芳等名伶，以自我修養(yǎng)和藝術(shù)水平，即本體生態(tài)層面的表演，努力守護(hù)戲曲生態(tài)之平衡。然而需要指出，這些名伶來自鄉(xiāng)土。他們的藝術(shù)和人格，源自鄉(xiāng)土文化，比如梅博士“輕財(cái)好義”，乃鄉(xiāng)土社會文人士大夫的遺存。梅蘭芳的演藝水平來自鄉(xiāng)土藝術(shù)生態(tài)下的坐科，他與楊小樓的《霸王別姬》，還有郝壽臣《賽太歲》，馬連良《馬義救主》，荀慧生《雙沙河》，尚小云《戰(zhàn)金山》，此外還有譚富英、程硯秋、侯喜瑞、李慶才、王全奎、李多奎光彩奪目。然而這份藝術(shù)之光，隨著鄉(xiāng)土社會的瓦解，已經(jīng)無法通過鄉(xiāng)土演劇，如社戲、賽社、應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲反哺觀眾，因而也無法再獲取母體文化養(yǎng)分。換言之，只能通過本體演藝水平的精進(jìn)，獲得在都市的生存：

《霸王別姬》，小樓老矣，畹華亦將息舞臺生涯，日后兩人的合作機(jī)會太少，楊梅之《別姬》將成絕響……楊梅演來，雖非空前，恐將后無來者了。[61]（PP6-7）

這種精進(jìn)，因?yàn)槿鄙倌阁w文化滋養(yǎng)，終將成為絕唱。以今日之視角反觀之，似乎已經(jīng)應(yīng)驗(yàn)。如此再去看待民國都市戲曲生態(tài)的不可能實(shí)現(xiàn)自洽和圓滿，似乎就絕非危言聳聽。

（二）都市戲曲新生態(tài)之不可能

民國都市戲曲新生態(tài)建構(gòu)之不可能，可從幾個(gè)方面言之：

第一，鄉(xiāng)土文化仍在據(jù)守都市精神文化空間。以上海為例，出自鄉(xiāng)土的劇種淮劇、越劇雖然實(shí)現(xiàn)了都市化，但已然保留了鄉(xiāng)土戲曲生態(tài)的精神生命。此外，以應(yīng)節(jié)戲、義務(wù)戲?yàn)槔�，�?jù)守都市的此類戲劇，也反映出鄉(xiāng)土戲曲生態(tài)的頑強(qiáng)延續(xù)。

第二，民國都市戲曲新的母體文化無法構(gòu)成，半封建半殖民地的社會結(jié)構(gòu)和制度也不可能催生承載人民精神信仰和生命情感的新的母體文化體系。作為戲曲生態(tài)的主體，觀演雙方都一方面有限堅(jiān)持母體文化情思，一方面默契選擇以母體文化背景下的風(fēng)情、鬧熱、奇趣，以本體層面的精致表演作為戲曲生態(tài)的推動力。換言之，這兩種選擇，本質(zhì)上仍然是堅(jiān)持鄉(xiāng)土戲曲生態(tài)。只是需要指出，隨著都市的不斷發(fā)展，這種堅(jiān)持必然要經(jīng)受艱難的考驗(yàn)。而隨著鄉(xiāng)土社會的徹底退出舞臺，這種堅(jiān)持本身也必然成為歷史。只是，整個(gè)20世紀(jì)，這個(gè)問題我們都沒有解決。尤其是隨著20世紀(jì)末多元文化和全球化的沖擊，戲曲生態(tài)面臨的文化選擇更加復(fù)雜，戲曲生態(tài)無論母體文化、本體生態(tài)還是衍生生態(tài)，都越來越難以重新達(dá)到默契和融通，最終呈現(xiàn)出肢解的生態(tài)斷層。戲曲生態(tài)事實(shí)上或許在當(dāng)下已經(jīng)宣告死亡，換言之，戲曲藝術(shù)或許已經(jīng)進(jìn)入消亡。

第三，縱觀民國乃至整個(gè)20世紀(jì)，母體營養(yǎng)的缺失，小戲運(yùn)動的終止，戲曲的新生態(tài)事實(shí)上已經(jīng)完全停止萌芽。戲曲生態(tài)的生命在母體文化，這是一切表演和演出內(nèi)容的源頭。如果失去了這個(gè)生命源頭，一切的演繹都難以為繼，或者淪為空洞的技巧。而沒有文化生命的支撐，演員的藝術(shù)生命也難以堅(jiān)持。畢竟演戲本身極為嚴(yán)苛和艱苦，必須要文化的滋潤，以及同在文化層的觀者的激賞，才能支持藝術(shù)的前進(jìn)。這一點(diǎn)，在20世紀(jì)的后半葉，依然沒能得到充分地重視，殊為可惜。

義務(wù)戲、應(yīng)節(jié)應(yīng)景戲，在由鄉(xiāng)土到都市的過程中，艱難適應(yīng)，但最終，難免落敗的命運(yùn)，因?yàn)槎际袘蚯�生態(tài)最終放棄了承載“應(yīng)節(jié)戲、義務(wù)戲”的母體文化。義務(wù)戲承載傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的人情關(guān)懷，是對社會制度和行政政策的一種民間補(bǔ)充。在民間鄉(xiāng)土文化和道德體系的完整健全的時(shí)代，節(jié)俗的教化、生命情感的慰藉、精神價(jià)值的信仰，在準(zhǔn)宗教意義的應(yīng)節(jié)戲之鬧熱、風(fēng)情、奇趣的藝術(shù)世界中，得以彰顯，淋漓盡致。民眾的狂歡和宣泄成為一種人生的重要補(bǔ)充和能量來源。然而，都市戲曲生態(tài)下，這一切的文化默契被打破，共有的文化價(jià)值體系被打破，藝術(shù)的核心價(jià)值成為供人玩賞的標(biāo)的物，失去了生命意義上，生態(tài)意義上的體系化生長能力，這就是論斷民國都市戲曲生態(tài)重構(gòu)絕不可能的重要前提。1949年后的社會主義文化價(jià)值體系，本來可以成為新的母體文化源頭，然而卻沒有被充分挖掘。導(dǎo)致以此為基礎(chǔ)的現(xiàn)代戲和新編戲，并未在生態(tài)重構(gòu)上實(shí)現(xiàn)自足。[62]（P14）而基于原來的鄉(xiāng)土母體文化的傳統(tǒng)戲，則由于新的母體的出現(xiàn)左右彷徨。其中最鮮明的例證，就是作為傳統(tǒng)母體文化生態(tài)要素的諸多因子，在1949年后仍然一再被否定為“迷信、情色、暴力”，這是值得深思的。因?yàn)榍拔囊呀?jīng)說到，這些被批判要素是民國拋棄母體后造成的，并非源于母體。然而認(rèn)識到這一點(diǎn)，又是多么地艱難！[63]（P65）

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學(xué)報(bào)簡介

《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）是中華人民共和國教育部主管，中央戲劇學(xué)院主辦的戲劇影視學(xué)術(shù)期刊，1956年6月創(chuàng)刊于北京，原名《戲劇學(xué)習(xí)》，為院內(nèi)學(xué)報(bào)，主編歐陽予倩。1978年復(fù)刊，1981年起開始海內(nèi)外公開發(fā)行，1986年更名為《戲劇》，2013年起由季刊改版為雙月刊。

《戲劇》被多個(gè)國家級學(xué)術(shù)評價(jià)體系確定為藝術(shù)類核心期刊：長期入選北京大學(xué)《中文核心期刊要目總覽》、南京大學(xué)社會科學(xué)研究評價(jià)中心中文社會科學(xué)引文索引（CSSCI）；2015年入選由中國社會科學(xué)院“中國人文社會科學(xué)綜合評價(jià)AMI”核心期刊，成為該評價(jià)體系建立后首期唯一入選的戲劇類期刊�，F(xiàn)已成為中國戲劇界最具影響力的學(xué)術(shù)期刊之一，同時(shí)作為中國戲劇影視學(xué)術(shù)期刊，在海外的學(xué)術(shù)界影響力也日漸擴(kuò)大。

《戲劇》旨在促進(jìn)中國戲劇影視藝術(shù)專業(yè)教學(xué)、科研和實(shí)踐的發(fā)展和創(chuàng)新，注重學(xué)術(shù)研究緊密聯(lián)系藝術(shù)實(shí)踐，重視戲劇影視理論研究，鼓勵(lì)學(xué)術(shù)爭鳴，并為專業(yè)戲劇影視工作者提供業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)的信息和資料。重視稿件的學(xué)術(shù)質(zhì)量，提倡寬闊的學(xué)術(shù)視野、交叉學(xué)科研究和學(xué)術(shù)創(chuàng)新。

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