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《戲劇》中央戲劇學院學報電子版

“詩與真”的修養(yǎng)與創(chuàng)造

——女演員趙慧深戲劇電影表演藝術(shù)縱橫談

李濤

上海戲劇學院一級導演

內(nèi)容提要丨Abstract

趙慧深是中國話劇史上一個具有傳奇色彩的人物，在舞臺銀幕上創(chuàng)造角色之外，她還寫下了相當數(shù)量的劇作等文學作品。文學修養(yǎng)與創(chuàng)作經(jīng)驗將趙慧深的表演藝術(shù)推上了高峰；她在大時代中的困惑與迷茫又限制了她獲得更大的成就。本文依據(jù)迄今為止發(fā)掘的趙慧深文學與戲劇創(chuàng)作的史料，并將其與她個人經(jīng)歷、劇團生態(tài)、戲劇思潮及所處的時代背景加以疊加審視，探討其與戲劇創(chuàng)作、表演藝術(shù)、演員文化的關系，重新評價趙慧深在中國話劇史上的地位。

Zhao Huishen is a legendary figure in the history of Chinese drama. In addition to creating characters on the stage and screen, she had also written down a considerable number of plays and other literary works. It was her mastery in literature and her experience in creatingthat helped Zhao Huishen reach high in her performing art.However, her confusion in the great era limited her to achieve greater accomplishment. Based on the historical documents and materialsabout Zhao Huishen'screation in literature and theater, this paper examines all of them comprehensively with her personal experience, theatre troupes’ ecology,the thoughts on drama and the historical background, discussing their relationship with drama creation, performing art and the culture of performers, and re-evaluates Zhao Huishen's position in the history of Chinese drama.

關鍵詞丨Keywords

趙慧深 中旅 中藝 心態(tài)史

Zhao Huishen, ZhongguoLvxing Troupe, Zhonghua Drama Society, the History of Mentalities

無論在中國話劇還是電影的表演史上，趙慧深都具有傳奇性，她最為人稱道的是在由唐槐秋導演的《雷雨》中飾演蘩漪一角，在袁牧之導演的電影《馬路天使》中飾演妓女小蕓。這兩個角色一個是“女一號”，一個是小配角，但她都演得一鳴驚人，給觀眾留下了極其深刻的印象。20世紀80年代，曹禺在一次談話中曾說：“趙慧深是個才女，不僅演技好，文筆也漂亮瀟灑，是個值得大書特寫的人物�！盵1]（P418）曹聚仁認為：“她好像是專為扮演蘩漪而到人間來的。在她以后，也沒見過比她更好的‘蘩漪’了，連比得上她的都很少�！盵2]（P524）然而她的演員生涯非常短暫，不過數(shù)年，所以，凡治中國戲劇史者，皆知趙慧深，但對“趙慧深現(xiàn)象”的研究卻始終無人問津，直到2015年出版的《中國話劇研究》第十三輯上，才有較為簡略的焦尚志的《王瑩、趙慧深、唐若青的表演藝術(shù)》一文發(fā)表①。鮮為人知的是，這樣一位優(yōu)秀的表演藝術(shù)家還為世人留下了相當數(shù)量的詩歌、散文、小說、劇本創(chuàng)作，這些作品就其影響傳播而言，或許不及同時代的作家、劇作家，但它們在藝術(shù)上還是達到了相當高度，對重寫戲劇史具有很大價值。對于這樣一位頗為特殊的劇人的學術(shù)研究，迄今幾乎是空白，與其生活顛沛流離，個人的表演、文學創(chuàng)作時斷時續(xù)不無關系，但深層次上卻是傳統(tǒng)的戲劇史觀、研究方法所導致。本文試圖通過對趙慧深文學創(chuàng)作與生平的研究分析，發(fā)表一些個人的看法與評價，希冀為中國話劇史研究提供某種新課題、新思路。

一、文學與表演：時間的櫓

目前所見到的趙慧深最早的創(chuàng)作，是發(fā)表在《新女性》雜志1927年4月1日第2卷第4期上的七首小詩，從三行到十余行不等。20世紀20年代的中國詩壇，“小詩”這種文體一度盛行，冰心的詩集《繁星》《春水》吸引了大量讀者，喜愛文學的青少年模仿者不在少數(shù)。趙慧深這時還是個剛滿16歲的女學生，發(fā)表的詩作明快、流暢，顯現(xiàn)出對社會、對身邊事物敏銳的觀察力。同年，她又在《新女性》發(fā)表了散文《死去的兔》（1927年第2卷第11期）。此后，又發(fā)表了短篇小說《蘭姑》（1928年第3卷第1期）、《玲姑》（1929年第4卷第9期），體現(xiàn)了較強的敘事能力。

《新女性》1926年1月創(chuàng)刊于上海，撰稿人有魯迅、仲持、周建人、江紹原、圣陶、許欽文、豐子愷等，雜志刊登有關婦女、家庭、兒童等方面的文章，亦有小說、詩歌、繪圖等作品。趙慧深的堂兄、作家趙景深當時在開明書店，為《新女性》編輯，趙慧深的文學天分顯然是經(jīng)過他的發(fā)現(xiàn)并公之于社會的。

20世紀20年代末，趙慧深由南京轉(zhuǎn)入上海南方大學就讀。1932年任山東省立實驗劇院戲劇干事，組織演出了《父歸》和《湖上的悲劇》等話劇。1934年6月在北平加入中國旅行劇團任演員，次年任宣傳部長。初到中旅，趙慧深與戴涯演出獨幕劇《殺惜》，飾閻惜姣；在《名優(yōu)之死》中飾鳳仙；在《少奶奶的扇子》中飾陳太太；在《茶花女》中飾那寧那。1935年10月，她在《雷雨》中出演蘩漪，聲名鵲起。

在演戲的同時，趙慧深筆耕不輟，短篇小說《夜百合》（《青年界》1935年第8卷第4號）、散文《鄉(xiāng)下小姑娘的春天》（《青年界》1936年第9卷第3期）、中篇小說《暑疫》（《時代批判》1936年第5期、第6期）、獨幕劇《生命的喜劇》（《青年界》1936年第10卷第3期）相繼問世。她還撰寫了《中國旅行劇團生活隨錄》（《時代》1936年第9卷第10期）等大量關于中旅演出情況與演員介紹的文字。

中旅的《雷雨》是曹禺劇作第一次由職業(yè)劇團排演，演員中包括了戴涯、陶金、姜明、唐若青等，趙慧深的演技得到媒體與觀眾極高的評價�！洞蠊珗蟆返囊黄獎≡u注意到了作為演員的趙慧深“跨界”文學的現(xiàn)象：“飾周蘩漪的趙慧深小姐，亦是最成功的一個，在她所演的許多戲之中，我以為此戲是她最成功的杰作。蘩漪這個角色，是表演一個性復雜內(nèi)心極熱烈的女性，稍一過火就要失之于潑辣。她的表演，卻很恰到好處，使人感動極了，趙小姐是文壇上的健將，今次跑上舞臺，有這樣的成績，這是天生的藝人�！盵3]

稍晚，張庚在一篇關于中旅的文章中特意提到趙慧深：“趙慧深小姐是一個極天才的演員，具有豐富的藝術(shù)家素質(zhì)。她對于角色的細心體會，使得她在《雷雨》中得到了優(yōu)越的評價。在舞臺上，我們的確看見了一個活的周蘩漪，可惜她雖充分了解心靈上的運用，對于肉體的運用還比較不夠。同時在《茶花女》中的那寧那也完全沒有創(chuàng)造出形象來是一件憾事。有許多演員被人認為只能演某種角色，他們自己也往往對自己的演技抱著這種信念，我不知道趙小姐是不是這樣。照說，這種印象的形成，是因為那位演員平日的習慣就很特性化，不必多用心思就很容易成功某種角色形象。這以后，無論是批評的人，或者演員自己，很快地就給下了結(jié)論，形成了一致的輿論。但這觀念是足以殺害一個演員的�！盵4]張庚肯定了趙慧深對人物的理解與創(chuàng)造，他提出的疑問，其實就是性格表演與本色表演的關系，但對趙慧深而言，蘩漪的成功更多得益于她的文學修養(yǎng)，以及對這一類個性人物的理解。

在這一階段趙慧深的文學創(chuàng)作中，短篇小說《蘭姑》《夜百合》最值得關注，前者的故事背景是在鄉(xiāng)村，后者則是在都市里�！短m姑》描寫了柳村活潑可愛的蘭姑與窮漢小義相愛，私訂終身，遭到父母反對，父親吳老大甚至打算把她賣給有錢人家還賭債。小義背井離鄉(xiāng)，發(fā)誓要賺大錢回來娶蘭姑，但走后卻音訊全無。蘭姑絕望了，茶飯不思，“他去了，她的靈魂，她的心，除了軀殼，沒有一樣不曾被他帶去，像世界沒有了太陽，他就是她的太陽”。轉(zhuǎn)眼冬天，雪夜里一群土匪闖進村子，“一個紅臉像天神般的人”在刀光閃閃中沖過來喊了“蘭姑”一聲，原來是小義。土匪們搶光了幾個大戶人家后跑掉了，馬嘶人喊中，村里人看見蘭姑“身子軟軟的垂在一個土匪肩上”，不由得為她的命運擔憂。小說的筆致不疾不徐，作者善于通過環(huán)境描寫、心理刻畫來塑造人物，除了故事的主角蘭姑，其他人物也刻畫得非常生動。《蘭姑》后來被收入沈陽盛京出版社1942年8月出版的短篇小說合集《慈母》。

《夜百合》在技術(shù)上更加嫻熟，通篇為自述�！拔摇碧与x了官場的政治漩渦，與幾個朋友合住一起，房子對面的花園里，“有一個美得像百合花的女人”，每晚從后窗神秘經(jīng)過，她一襲黑衣，面孔蒼白，目光清澈逼人。室友稱她為“夜百合”，還打聽到她的丈夫已去世，于是猜測她每日來此是與情人幽會。在好奇心的驅(qū)使下，“我”跟蹤了夜百合，提醒她人言可畏，于是夜百合不再出現(xiàn)。幾天后，夜百合請傭人捎信約“我”見面，終于真相大白：原來她的丈夫并未去世，只是已經(jīng)離異，“原因是我不愛他，我不能再忍受和他一同生活下去”，只是她舍不得生病的三歲孩子，不得不每天偷偷地去看他�，F(xiàn)在孩子死了，她也要離開這里了。“我”向夜百合袒露了對她的愛慕，她說自己生了嚴重的肺病，不久于人世，并告知“我永遠不會了解她，她也不會融合在我的環(huán)境里的”。小說結(jié)尾，“我”又回到了往昔勾心斗角的生活中，因為只有這樣才能忘記這次經(jīng)歷。

這兩篇小說，前者的題材在五四后的新文學作品中不算新穎，表現(xiàn)了青年男女追求幸福的曲折，但深愛蘭姑的小義只能做土匪才能夠終成眷屬，卻是一個看似圓滿卻很悲楚的結(jié)局，流露出作者對解決社會問題的絕望。后者卻是與海派都市文學的審美與主題甚為合拍，都市空間里的男男女女，都有自己的故事，偶然的相遇，卻難有結(jié)局，這不僅是各人的生活軌跡的差異，更是時代賦予了人物發(fā)現(xiàn)自我、堅持自我的個性。兩個作品中，作者在女性角色身上都不吝筆墨，人物一土一洋，精神上卻有一致的地方，她們都有沖破舊禮教的勇敢，都不愿受命運的鉗制，狠心的爹娘、乖蹇的命運都曾使她們苦悶、抑郁，一旦覺醒，她們的獨立便不是他人所能掌控的。《夜百合》的女主人公沒有名字，她受過良好的教育，房間的書架和寫字臺上擺滿了書，用著精致的茶器，眼睛“清泓得像月光下的冰”，雖因為生病，有著一些病態(tài)，但“她的美是層層發(fā)現(xiàn)不斷的”。她對感情的態(tài)度，對親情的不舍，對生命無常的接受，讓人聯(lián)想到曹禺筆下的蘩漪，雖不如其陰鷙，但憂郁卻一般無二。

在《雷雨》中，曹禺如是介紹蘩漪：“她的臉色蒼白。面部輪廓很美。眉目間看出來她是憂郁的。郁積的火燃燒著她，她的眼光時常充滿了一個年輕的婦人失望后的痛苦與怨望。她時常抑制著自己。她是一個受過一點新的教育的舊式女人�！�…她的外形是沉靜的，她像秋天傍晚的樹葉輕輕落在你的身旁。她覺得自己的夏天已經(jīng)過去，生命的晚霞就要暗下來了”。[5]（P19）筆者這里之所以不厭其煩地摘錄，是因為“夜百合”與蘩漪這兩個人物精神上的一致性�！独子辍钒l(fā)表于1934年7月的《文學季刊》，趙慧深的小說發(fā)表于1935年，正是她出演蘩漪這一角色的時期，盡管文體與故事截然不同，但《夜百合》在戲劇性與神秘感的營造，對復雜人性的揭示，甚至對女主人公外貌、衣著（黑衣）等的描繪都非常接近《雷雨》。足見趙慧深對這一類女性的認識深度，她們的美麗、隱忍，甚至消極，都構(gòu)成了她表演創(chuàng)作的精神資源。

多年后，另外一位杰出的演員趙丹如此評價趙慧深在《雷雨》中的表演分寸感：“趙慧深演得深刻動人。她沒有一處用高調(diào)說話，也不走大步子，甚至在那段‘爆炸’性場面里她也不用高調(diào)，不用快節(jié)奏，她自始至終沉浸在她自己的精神世界里面”，“趙慧深可算是一位‘體驗派’的杰出的演員”[6]（P49、P50）。而曾經(jīng)和趙慧深同在中華劇藝社，也演過蘩漪的呂恩曾就此與趙慧深進行交流，得到的回答是：“我在生活中見過無數(shù)小蕓、蘩漪式的人物，我理解他們，熟悉她們，同情他們。舞臺和生活不同，一個演員如果只能演和自己一樣的角色，那還叫什么藝術(shù)”[7]（P182）。演員的創(chuàng)作與作家的創(chuàng)作不同，但都需要有足夠的生活積累與人性領悟。在袁牧之導演的《馬路天使》中出演幾乎沒有臺詞的妓女小蕓，是趙慧深表演藝術(shù)的又一座高峰。某種意義上說，小蕓是蘩漪這一角色的延續(xù)，正因為她對“柳村”的蘭姑、上海的“夜百合”兩個身份完全不同的女性同樣傾注了情感，所以演起來游刃有余。一般觀眾也許過多地注意到了她與角色形象上的類似，其實，作為一個“作家型演員”，她對于人物的透徹認識才是根本。1947年，曾在中華劇藝社擔任導演的劉滄浪指出，從研究者的立場看，“這人物能表現(xiàn)得這樣深刻，這心靈能創(chuàng)造得如此崇高，不僅僅是由于表演技術(shù)，更重要是演員的氣質(zhì)和修養(yǎng)……趙慧深的豐富的新舊文學的修養(yǎng)，能夠創(chuàng)作的那一支筆，是在中國的女演員群中罕見的”[8]。

演員表演風格的形成是時代的賜予，趙慧深在塑造蘩漪上的成功，除了她的文學修養(yǎng)之外，中國旅行劇團這一團體的審美、創(chuàng)作氛圍也發(fā)生了作用。人員構(gòu)成中，唐槐秋曾在法國學航空，戴涯是金陵大學的學生、詩人，陶金曾就讀于美專的師范藝術(shù)系，演員整體文化水平高。率先排演《雷雨》，足以說明劇團的眼光。曹禺熱情地參與排演，雖然有上演自己劇作的興奮因素，更主要的是大家談得來。[9]1984年，在一次紀念唐槐秋和中國旅行劇團的會議上，曹禺發(fā)言說：“今天，話劇產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的劇作家，有的是直接地，有的是間接地受了中國旅行劇團這個職業(yè)話劇團一種說不出來的影響�！盵10]（P18）胡導先生則指出：“解放前我看過很多次的《雷雨》，在景的運用上，在人物造型上，在一些重要場面處理上，差不多都可以找到當年卡爾登首演《雷雨》時的蹤跡�！盵10](P301)因此，我們在稱贊趙慧深的演技和她對角色復雜的內(nèi)心世界的把握時，那種“說不出來的影響”不可忽略。

在趙慧深早年所作的小詩中，有這樣一首：“不知夢是真，真是夢？只知時間的櫓，將他們/反復地搖過去。”短短的五行詩，表達了她的一種思考：精神與存在、現(xiàn)實與幻想，許多時候難分彼此，而在時間的長河中，它們不可分解的混合卻是永恒的。這恰似歌德“詩與真”的命題：“真是詩底唯一深固的始基，詩是真底最高與最終的實現(xiàn)。”[11](P5)在趙慧深這里，“時間的櫓”將表演藝術(shù)與文學創(chuàng)作的圓潤融合，“搖”到了“詩與真”的佳境。

二、原創(chuàng)與改譯：無盡的航程

趙丹說趙慧深“她一生演過兩個戲”[6](P49)，是不準確的，且不論中旅時期，在重慶，她還曾參演中華劇藝社的《大地回春》《屈原》《長夜行》等劇。不過，無論在中旅還是在“中藝”，趙慧深始終保持了“兩棲”的狀態(tài)，劇團的演出與個人的戲劇創(chuàng)作是她生活中最重要的內(nèi)容。新中國成立后，她的職業(yè)生涯又轉(zhuǎn)移到了戲曲創(chuàng)作與教學。

1929年1月出版，由張若谷編輯的《真美善》雜志“女作家號”發(fā)表了趙慧深的獨幕劇《重逢》。同時刊有袁昌英的《究竟誰是掃帚星》、白薇的《薔薇酒》等劇本，以及冰心、廬隱等人的作品。這是趙慧深創(chuàng)作的第一部話劇，落款日期為“一九二八，二，十八，夜上海作。一九二八，六，十九，南京抄。”當是她就讀上海南方大學期間所作。戲的內(nèi)容是一對中產(chǎn)夫婦的家常瑣事，兩人同時與昔日戀人的見面，折射出某種無奈。而情節(jié)安排的巧合顯得刻意，帶有客廳喜劇的風格。

發(fā)表于《青年界》1936 年第10卷第3號的獨幕劇《生命的喜劇》卻有了極大的飛躍。作品描寫的是“革命后的某一年”，某省縣城外，一個有月亮的晚上，被拉夫當兵的長工劉百順半路開了小差，想回二百里地遠的家鄉(xiāng)看老爹、媳婦和兒子，被發(fā)現(xiàn)后槍斃在郊外。誰知子彈并未射中要害，劉百順醒過來后爬進一家小客棧。店主夫妻看他穿著一身血跡的破軍服，不想被牽連，去報了案。劉百順再次被抓，這一次卻沒有僥幸。《生命的喜劇》篇幅很短，卻很震撼，結(jié)尾劉百順并沒有反抗，而是跪求來抓他的人：“行行好吧！行行好吧！（瘋狂的哭）你們已經(jīng)槍斃過我了……饒了我這次吧！”人物的表現(xiàn)符合邏輯，卻令人扼腕痛惜。戲劇學者蔣星煜評價說：“名曰喜劇，實是悲劇……寫得如此入木三分，我在中外古今的劇作中尚未發(fā)現(xiàn)�！盵12](P210)

趙慧深的話劇創(chuàng)作引起了戲劇界的關注。1939年現(xiàn)代戲劇出版社《現(xiàn)代最佳劇選（第二集）》收入了她的《重逢》，同時入選的還有李健吾、袁牧之、尤兢（于伶）、夏衍的作品。田禽在《中國話劇運動》一書中，將其與袁昌英、白薇、丁玲、安娥等一并加以介紹，稱“她的文學造詣頗深，以此常執(zhí)筆為文。一九三四年她創(chuàng)作了《重逢》之后，由于演劇工作的繁重，作品也就不多見了。一直到抗戰(zhàn)軍興后，才又開始了創(chuàng)作活動�！盵13](P83)田禽隨后提到趙慧深的《自由魂》《如此北平》兩部劇作。從行文上看，他似乎未見過《生命的喜劇》。至今也尚未發(fā)現(xiàn)此劇演出的記錄。

1938年4月，趙慧深創(chuàng)作的三幕劇《自由魂》由上海雜志公司出版，初版5000冊。此時她已經(jīng)加入上海業(yè)余劇人協(xié)會，離開上海抵達重慶。該劇由陳鯉庭導演，1938年3月19日起和5月18日分別在重慶國泰大戲院和成都智育電影院演出。①這部戲是根據(jù)巴金翻譯的波蘭作家廖抗夫所作《夜未央》改編的，文化生活出版社1937年出版。劇中描寫了1905年俄國革命中一群熱血青年與沙皇統(tǒng)治者的斗爭。趙慧深將背景改為1937年秋天淪陷后的北平，寫抗日志士李曦華等刺殺大漢奸桂某的故事。戲的結(jié)尾，李曦華深愛著的女主角史薇娜呼喊道：“我要踩著他的血往前干！中國人，起來吧，起來吧！把我們的敵人趕出去！”

切合時事的《自由魂》深受歡迎。據(jù)記載，1939年4月香港廣州真光女子中學、高中一年級學生“在青年會表演愛國戲劇趙慧深著《自由魂》并有各種音樂諧劇助興”；[14]西遷廣西宜山縣的浙江大學也曾演出此劇。1939年1月28日，浙大校長竺可楨在日記中寫道：“觀浙大學生公演趙慧深編《自由魂》劇，共三幕，余在開幕前講前線士兵之英勇……今日五元榮譽席座滿，表演頗佳”[15](P20)。1月30日又記：“三場《自由魂》之公演亦得一千六七百元”[15](P21)。1940年2月20日，西南聯(lián)大學生自治會在昆明演出了《自由魂》，新聞報道如是描述：“劇情描寫北平淪陷后，我青年男女作秘密救國活動之情形，至為逼真深刻……劇中情節(jié)，時而細膩，時而緊張，實為有力之杰作”。在抗戰(zhàn)的大背景下，宣傳愛國、抵御外敵的故事頗為主流，上海業(yè)余劇人協(xié)會在重慶的演出劇目中便有于伶的《夜光杯》。《自由魂》并未擺脫當時的創(chuàng)作模式，一定程度上賡續(xù)了左翼文學的“革命加愛情”傳統(tǒng)。

北平、上海淪陷后，重慶作為政治中心，暴露淪陷區(qū)黑暗、描繪淪陷區(qū)敵偽同流合污丑像自然成為文藝作品的主題。趙慧深的五幕劇《如此北平》被收入徐昌霖主編的“新生戲劇叢書”，于1942年4月由新生圖書文具公司出版。這部作品根據(jù)德國席勒的《陰謀與愛情》改編，全劇的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物關系沒有太大的變化，只是將劇情發(fā)生地點變?yōu)楸逼綔S陷區(qū)，人物身份由原來的宰相變?yōu)楸逼絺谓M織的重要人物，宮廷樂師變?yōu)樾�學教員。不過，對漢奸的譴責從一開場就非常明顯：“我姓何的雖然窮，可是世代書香，用不著巴結(jié)做官的，更何況是漢奸？”“徐希元這個王八蛋，替日本人做走狗，欺壓我們中國人，多么毒，多么狠！”

對于《如此北平》，李健吾的評價不高，1959年他在觀看了中國青年藝術(shù)劇院演出的《陰謀與愛情》后表示：“是原本，不是改編，比多年前改編的演出成功”。至于改編演出為何不成功，他指出：“把首相改成警察局局長（記得是這樣的類似的身份），政治背景縮小了，忿恨的目標也就縮小了。階級對立的情況不存在，故事落入一般貧富之間的婚姻糾葛。就當時來說，這樣的改編是出于不得已。”[16](P211)對此，德語文學專家楊武能回應：“如果說，1959年的演出及其評論報道都盡情渲染突出席勒原劇的政治含義的話，那么，早先的這次改編上演就對政治和階級斗爭諱莫如深了�！�…席勒是不可能以舊時代叛逆者的本來面目登上當年國民黨統(tǒng)治下的中國舞臺的。”楊武能認為，李健吾所說的“不怎么成功的這次演出，構(gòu)成了該劇在中國的影響和接受史不可或缺的一例，值得深入研究”[17](PP40-41)。

改譯劇在上世紀三四十年代頗為流行，抗戰(zhàn)期間，劇本荒始終困擾著大小劇團，許多話劇如《塞上風云》甚至是演員一邊排練一邊等劇本。[18](P119)只要能配合抗戰(zhàn)形勢，改頭換面，舊瓶裝新酒的移植不失為一種高效解決問題的方法。趙慧深此時的兩部改編劇本便是這種環(huán)境下的產(chǎn)物，迫于情勢，容不得慢條斯理，雖未對原作進行大刀闊斧的“重寫”，但還是體現(xiàn)出她不同一般的眼光與駕馭臺詞對話的功力。

不過趙慧深并未放棄原創(chuàng)。重慶期間，她曾經(jīng)打算創(chuàng)作一個新的劇本，題目都想好了，“寫暮春的情調(diào)，氣氛，寫知識分子的”[8]，這或許是一部擺脫政治功利性與宣傳功能的作品，可惜我們沒能見到。

1946年，趙慧深隨中華劇藝社離開重慶回到上海，4月，赴蘇北解放區(qū)，旋去遼寧大連。五幕十七場話劇《窮漢嶺》，由大連市寺兒溝區(qū)大糞合作社集體創(chuàng)作，白玉江、孫樹貴、趙慧深、田稼執(zhí)筆。劇作反映日本殖民統(tǒng)治時期，窮漢嶺下老虎屯一帶老百姓的悲慘生活和抗戰(zhàn)勝利后的變化。勝利后，漢奸齊世升等搖身一變，又當上了坊長，繼續(xù)欺壓百姓。老百姓認識了自己的力量，團結(jié)起來打倒?jié)h奸，真正實現(xiàn)了當家作主。這部戲1948年創(chuàng)作，1949年由大糞合作社業(yè)余劇團演出，1949年4月新中國書局出版單行本，首印1萬冊。同年九月，生活·讀書·新知三聯(lián)書店也出版了該劇。聯(lián)合署名的作者中，白玉江、孫樹貴是當?shù)乩习傩眨�白玉江還是劇中的實名人物。張庚在評價東北解放初期的戲劇創(chuàng)作時，對《窮漢嶺》給予了肯定，稱這種“帶普及型的、小型的、給群眾自己演的劇本”，由專業(yè)劇作者與工農(nóng)群眾一起創(chuàng)作，“這可以使得我們的年輕作者們向工農(nóng)兵學習很多東西。也許，技術(shù)上可能粗一些，但絕不會不成功的”。[19](P431)

1949年2月，趙慧深出席了第一屆中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會，1950年任東北戲曲學校校長，從此告別話劇界。1953年，她將京劇傳統(tǒng)戲《絨花計》整理改編為《三不愿意》，成為全國流行的一個劇目，出版單行本時，她在書后專門撰文對整理工作作了詳細的說明。盡管趙慧深對原劇的人物形象、劇情結(jié)構(gòu)等都作了修改，但從文本來看，《三不愿意》具有較強的話劇特征，全劇大量的道白，作為戲曲重要組成部分的唱段卻很少。

至此，趙慧深結(jié)束了自己的戲劇創(chuàng)作生涯。

三、心態(tài)史：不系之舟

走過百年里程的中國話劇歷經(jīng)了朝代更迭、外族入侵、戰(zhàn)亂與國家社會的重大變革，一部話劇史不只是若干經(jīng)典劇作的羅列，甚至也不只是舞臺藝術(shù)的紀錄，更是投身其間的無數(shù)劇人的心態(tài)史，包括這個群體“普遍的人生取向、道德操守、生活情趣，他們的人性的張揚與泯滅”[20](P404)。

研究趙慧深的確不是一件輕松的事情，在利用現(xiàn)有條件，最大限度地搜集、發(fā)掘她的作品之后，我們發(fā)現(xiàn)在她三十年的創(chuàng)作生涯中，所涉及的門類包括了詩歌、散文、話劇、京劇、電影劇本，還有為數(shù)甚多的新聞報道性質(zhì)的文字。她的戲劇創(chuàng)作并不連貫，從20年代持續(xù)到新中國成立初期，這種時斷時續(xù)的創(chuàng)作狀態(tài)，以及有限的數(shù)量，加之為其在表演上的聲譽所掩，難免影響她在戲劇文學史上的地位。不過，當我們將這些創(chuàng)作與趙慧深的個人經(jīng)歷、劇團生態(tài)、戲劇思潮及所處的不同時代加以疊加審視，便會從歷史的罅隙中有所新的發(fā)現(xiàn)。

趙慧深出身書香門第，加上在南京的教會中學、上海南方大學所受的教育，這在當時的話劇從業(yè)者中已屬佼佼者。她求學期間還不時在報刊發(fā)表文學作品，是一個標準的文學青年，投身新興話劇運動并加入中旅，不只是受到堂兄趙景深的熏陶，而是話劇脫離文明戲影響之后，已經(jīng)成為一個全新的戲劇“場域”，與五四新文學的崛起相一致的。新文學“在客觀上也造就了一個‘行業(yè)’，不僅召喚出自己的讀者，也提供了新的‘就業(yè)’機會，讓那些背井離鄉(xiāng)、缺乏必要文化資本的邊緣青年，有了一種新的社會參與可能、一種自我安頓的文化空間�！盵21](P13)

以唐槐秋為靈魂的中旅，是一個具有強烈理想主義色彩的群體，趙慧深在《自己的介紹》一文中這樣形容這群人：“我們這一群人，最長的有三十幾歲的，也有二十幾歲的，而多半還是二十上下的孩子，卻都是一樣的傻；多少容易的路不走，卻偏偏要走這條無人走得通的話劇的路，這不是傻是什么？但是自造的希望的光，永遠在我們一群人的面上閃耀，勇氣與感情熱烈地維系我們的團結(jié)，以至于寧愿拋開了溫暖的家庭，電鍍的學校，正當?shù)穆殬I(yè)，來從此走上流浪的生活�！盵22]趙慧深在中旅身兼演員與宣傳工作，以戲為生、以筆論世，過著吉卜賽人般的日子，她對自己的境遇似乎非常滿意。“她每天除去寫寫稿子而外，就是哼哼西皮二黃，她那清脆的柔聲，宏亮的雄腔，一直到媽媽（指唐槐秋夫人吳靜）說，‘吵死啦！’這才大家一笑而散�！盵23]

出演《雷雨》的成功，為趙慧深帶來了更多的機會，1937年《馬路天使》的上映，更使得她成為一個家喻戶曉的明星，她的照片登上雜志封面，她的一舉一動，成為許多娛樂報刊上的花邊新聞。正如一本雜志上的文章所寫：“一個光明的前途在那里擺著。”[24]

1930年代，左翼文化運動在中國勃興，左翼劇運方興未艾，趙慧深的《生命的喜劇》便是具有鮮明的左翼文學特征的作品。她所參演的《雷雨》雖然當時只是被稱為進步的作品，但經(jīng)過時間長河的淘洗，已然成為經(jīng)典；至于《馬路天使》更是被公認為左翼電影的代表。她與左翼人士過從甚密，1936年9月、1937年2月，她先后在《中國文化界為爭取演劇自由宣言》《上海文藝界電影界戲劇界音樂界等為意大利水兵暴行宣言》上簽名[25](PP21-23）。1937年，夏衍完成了《上海屋檐下》這部左翼戲劇最重要的作品之一，是在當時已加入上海業(yè)余實驗劇團的趙慧深與導演陳鯉庭“不憚煩地”索稿、“熱心的鼓勵督促之下”完成的[26](P19)。原本派定趙慧深在劇中扮演楊彩玉一角，結(jié)果抗戰(zhàn)爆發(fā)，該劇無法上演。之后，她隨劇團離開上海，開始了“八千里路云和月”的演劇隊生涯。1937年9月15日《救亡日報》第17號上有一篇趙慧深的文章《“生活很苦，但是大家都很興奮！”—救亡演劇隊第四隊在無錫》，是她當時心情的真實寫照。

抗日戰(zhàn)爭是中華民族歷史上一次空前的奮斗，年輕的中國話劇的命運也發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)折，無論在重慶，還是在延安，話劇都完成了從階級話語向民族話語的轉(zhuǎn)型。1937年，歐陽予倩創(chuàng)作了《青紗帳里》，這個戲是他與趙慧深商量著寫成的，因為歐陽予倩當時生病，“完全由趙慧深女士執(zhí)筆”[27](P160)。他將作品定性為：“這是一本通俗的宣傳戲，也可以說是民族解放運動中的一部分記錄�！盵27](P160)關于當前的戲劇創(chuàng)作，歐陽予倩建議，“積極方面，如贊美戰(zhàn)士的英勇，表示民眾的剛毅果敢，宣揚民族的美德，……消極方面，如對漢奸的誅伐，對于愚蒙者以及醉生夢死之徒的諷刺亦復不可少�！盵27](P160)趙慧深的創(chuàng)作欲望再次被喚起，《夜未央》《陰謀與愛情》變成了她構(gòu)建民族話語的“他山之石”，《自由魂》《如此北平》的問世，完成了其對淪陷區(qū)的書寫，與時局、主流意識形態(tài)極為合拍。

上海業(yè)余劇人協(xié)會分裂后，趙慧深曾一度沒有了方向，近年發(fā)現(xiàn)的一封她1939年在重慶寫給趙景深的家書中，流露出壓抑與頹喪的情緒；“這兩年來，我算經(jīng)過了千變?nèi)f化，心緒精神都較前差多。不過積習未改，還是愛動，愛鬧�！�…我出來時只帶三件單衫，幾本書，一床棉被。一直錢方面又很窘，因為戰(zhàn)爭后收入頓減（書店都不出書了，雜志又很少有稿費），又加了負擔，添東西簡直添不起。四川的東西奇貴，比上海貴十倍還不止。”[28]她詳細羅列了熱水瓶、衣襪、毛巾、文具的價格，對天氣與世風也都不習慣。在中華劇藝社，她的工作與當年在中旅相似，只是戲演得不多，許多時候是代戲救急。在重慶，白楊、舒繡文、張瑞芳、秦怡有“四大名旦”之稱[29]，盡管趙慧深出道早，演技超群，但沒有頻繁的演劇活動支撐，也就很難成為舞臺偶像。她的性格變得越來越古怪，劉滄浪是中藝導演，他在一篇文章中描繪了當時趙慧深“被悲哀同迷惘主宰著的”精神狀態(tài)：“這位有才華、有光輝的過去而今天逐漸的在懊惱、煩躁、暮氣、牢騷的泥潭中陷下去的，一個卓越的女演員”[8]。

趙慧深何以困惑？與霧都重慶撲朔迷離的復雜政治環(huán)境不無關系，當時，秦怡曾因為出演《野玫瑰》遭受巨大壓力；夏衍也因為一部《芳草天涯》遭到《新華日報》的責難。中華劇藝社是中共南方局掌控的話劇藝術(shù)團體，但有一個時期，劇團人事糾紛不斷。1941年底，中共領導人周恩來特意召陳鯉庭、趙慧深見面，他詳細了解了糾紛的起因和現(xiàn)狀，叮囑作為劇社理事的陳鯉庭要排解糾紛，以團結(jié)為重。[30](P230)《陽翰笙日記》中還記錄了這樣一件事：1942年9月28日午后，他遇見趙慧深，“她質(zhì)問我：為什么不回她的信……我同她談了中藝的事，要她轉(zhuǎn)告許多舞臺工作的朋友，有許多問題等演完了《第七號風球》和《風雪夜歸人》后再說�！盵31](P76)趙慧深寫給陽翰笙信的具體內(nèi)容無從知曉，但從寥寥數(shù)語中分析，趙慧深是代表諸多同仁向上級提出了需要解決的問題。

多年以后，趙慧深的同仁、演員陶金的后人在陶金的傳記中寫道：“大家離開上海時，以為能速戰(zhàn)速決，快則一個月，慢則三個月便能打敗日寇，回上海再恢復‘業(yè)實’。誰也沒想到這一打就是八年�！盵18](P117)當戰(zhàn)事久拖不決，劇人們的心情也在發(fā)生變化，劇運也略顯疲態(tài)。作為領導者之一的陽翰笙敏銳地察覺到：“許許多多的文化人都失去了抗戰(zhàn)初期的生動潑辣的精神，大都陷入了極度的苦悶狀態(tài)中。有的常常愛醉酒，有的常常亂發(fā)脾氣，有的無緣無故地愛對人痛哭，有的不管在什么地方一碰到人就大發(fā)牢騷，有的甚至打老婆，娶戲子，濫賭狂喝，好像從一個常態(tài)的人竟變成了一條變了態(tài)的獸去了的樣子�！盵31](P159)

對于趙慧深而言，她的個人生活也處于膠著的狀態(tài)。早在上海期間，報刊就炒作她與袁牧之的戀情。重慶后期，她與陳鯉庭的關系也是一個話題，許多文章都是捕風捉影、添油加醋，這種對演員群體的“污名化”始終伴隨現(xiàn)代話劇的發(fā)展，作為大眾的一種消費對象，卻難免給當事者帶來嚴重困擾。

深層次上看，趙慧深的迷惘，以及導致的創(chuàng)作停頓，是左翼劇人普遍性精神困惑的投映，作為大時代中的文化精英，遭逢戰(zhàn)亂，顛沛流離，在離開沿海大都市后，山城底層社會的沉重現(xiàn)實令他們觸目驚心，而他們內(nèi)部的思想認識也頗多齟齬，甚至分裂，盡管能夠堅守對戲劇的熱愛，卻無力抵抗戰(zhàn)爭所帶來的各種力量的沖擊，走下坡路是必然的。1945年2月，趙慧深在郭沫若起草的一份《重慶文化界對時局進言》的公開信上簽名[32],鮮明地表明自己的政治主張，但在政治高壓下，知識分子的抗爭并不能左右時局的發(fā)展。1946年，已經(jīng)離開重慶的趙慧深在哀悼逝世于重慶的導演賀孟斧的一篇文章中寫道：“數(shù)年來蟄居于重慶那多霧的山城，環(huán)境是灰色的，性情也是灰色的，這種心情自己明白，是不太適宜于這神圣的抗戰(zhàn)。如果說筆是戰(zhàn)斗的武器，那么既不能用來戰(zhàn)斗，還不如不用這筆為是，因此便懶下來了�！盵33]這段有些自嘲味道的話倒也是她內(nèi)心真實的披露。

戰(zhàn)后，趙慧深由上海到蘇北解放區(qū)，最終落腳大連，其實早有跡象，一則報道透露是由于她和陳鯉庭的感情問題：“據(jù)稱二人之夫妻關系已絕，意欲覓取辦法，使能完全解脫后，則愿遠走東北，并無來滬之意圖云云�！盵34]這也最終解釋了她后來離開東北，選擇去北京的原因。

在大連，她與過去同在演劇四隊的田稼一起，幫助一群毫無經(jīng)驗的群眾創(chuàng)作排演了“真人演真事”的《窮漢嶺》，作品用了大量當?shù)赝猎挘�具有濃厚的生活氣息。對趙慧深來說這樣的事很拿手，她更看重的是，這里有一個與上海、重慶職業(yè)劇團完全不同的創(chuàng)作氛圍與政治意義。在《窮漢嶺》的座談會上，就不斷有人說：“知識分子幫助工農(nóng)把歷史搬上舞臺，說明知識分子與工農(nóng)結(jié)合起來才能有偉大創(chuàng)作，說明工農(nóng)需要知識分子幫助，而知識分子必須面向工農(nóng)才有前途�！盵35](P126) “我們知識分子應該面向群眾，學習群眾，放下臭架子，甘當小學生�！盵35](P128)

《窮漢嶺》是一個轉(zhuǎn)折，趙慧深從此告別了話劇，投身轟轟烈烈的戲曲改革。1948年，她將郭沫若的《棠棣之花》改編為京劇，由新聲劇團首演。[36](P56)她對戲曲的興趣一直很濃，早在中旅的時候，就在給趙景深寫信表示：“將來我很想寫一點關于這方面的”[37]，但整理《三不愿意》之后，她卻沒有繼續(xù)從事這項工作。

從東北來到北京后，趙慧深先后在中央電影局劇本創(chuàng)作所、北京電影制片廠擔任編劇�；貧w電影界，她似乎變得更加進步了。在一次座談會上，她提起1945年賀孟斧導演患了肝病，因物質(zhì)條件太差，未得到應有的救治而死；還提起她和司徒慧敏為演出《清明前后》甚至去借高利貸�！罢埓蠹蚁胍幌�，我們今天過的優(yōu)裕生活根本是過去所不能想象的，黨哪一點上虧待了我們。黨對我們太優(yōu)厚了�！盵38]1957年，她在《中國電影》上共計發(fā)表三篇言辭激烈的“批右”文章，對象包括吳祖光、徐昌霖、鐘惦棐。吳祖光是她在重慶的老朋友，在北京時常見面；①徐昌霖則是她《如此北平》的編者。②這固然是那個年代不得已而為之，但也是知識分子企圖將自己改造為主流意識形態(tài)所認可的表現(xiàn)。我們還注意到，1962年第5期《電影創(chuàng)作》上發(fā)表了她與朱今明合作的《白娘子》電影舞劇臺本。朱今明30 年代在業(yè)余實驗劇團負責舞臺裝置和照明，曾經(jīng)是《自由魂》的舞臺監(jiān)督，后來成為攝影師，1946年與陳鯉庭合作過電影《遙遠的愛》。[39]可見趙慧深也并非是要與過去一刀兩斷。

1984年，趙慧深離世17年后，長江文藝出版社出版了《中國電影演員百人傳》，其中有兩千余字的“趙慧深”條目，是編者根據(jù)趙景深提供的資料撰寫的[40](P300)，此為較早的對趙慧深生平進行的梳理。曾與趙慧深有過接觸的蔣星煜感嘆，沒有一篇更加詳細的趙慧深傳。[12](P217)盡管曹禺講過趙慧深“是個值得大書特寫的人物”，但令人感到遺憾的是，迄今尚無對趙慧深文學、戲劇成就進行全面、深入研究的學術(shù)成果。

1936年，趙慧深在與唐槐秋由北京去武漢，途經(jīng)小姑山時，心有所感，曾填過一首詞《游小姑山 調(diào)寄江城子》：

血光壓嶺暮霞腥，寺鐘鳴，佛燈青，千丈波濤，下有劍芒森，十萬雄師灰壯骨，百戰(zhàn)后，鼠狐行。

危欄風急晚煙暝，殘月升，煢孤星，夢里心情，難共白鷗輕，山水若知天下恨，山應裂，水應崩。

一個二十五歲的女子，何以如此一腔孤憤？冥冥之中，為她的中年棄世留下了隱晦的注腳。

附：趙慧深文學與戲劇創(chuàng)作簡表

1927年

死去的兔（散文）《新女性》1927年第2卷第11期

1928年

蘭姑（小說）《新女性》1928年第3卷第1期

1929年

重逢（獨幕劇）《真美善》“女作家號”1929 年1月

玲姑（小說）《新女性》1929年第4卷第9期

1933年

蟬（散文）《青年界》1933年第4卷第2期

蜘蛛與蚊蟲（散文）《青年界》1933年第4卷第3期

1934年

舞臺的人生觀（隨筆）《上海商報》1934年11月24日

1935年

夜百合（小說）《青年界》1935年第8卷第4期

自己的介紹（隨筆）《北洋畫報》1935年1月19日“中國旅行劇團來津公演專頁”

1936年

鄉(xiāng)下小姑娘的春天（散文）《青年界》1936年第9卷第3期

暑疫（中篇小說）《時代批判》1936第5期、第6期

生命的喜�。í毮粍。�《青年界》1936年第10卷第3期

中國旅行劇團生活隨錄（隨筆）《時代》1936年第9卷第10期

《雷雨》的自我批判（隨筆）《社會日報》1936年5月23日

三年來的中國旅行劇團（隨筆）《三年來的中國旅行劇團》，上海雜志無限公司1936年

1937年

“生活很苦，但是大家都很興奮！”—救亡演劇隊第四隊在無錫（隨筆）《救亡日報》1937年9月15日第17號

南風（上）（中篇小說）《新四川月報》1937年第1期

1938年

自由魂(四幕劇)上海雜志公司

1939年

在中國旅行劇團（書信）《劇場藝術(shù)》1939年第6期

高粉墻內(nèi)（小說）《文林月刊》1941年第4期

1942年

如此北平(四幕劇)新生圖書文具公司

1946年

痛切的心情（散文）《清明》1946年第2號

1949年

窮漢嶺（話�。┌子窠�、孫樹貴、趙慧深、田稼著新中國書局

窮漢嶺（話�。┌子窠�、孫樹貴、趙慧深、田稼著生活·讀書·新知三聯(lián)書店

1952年

向川劇學習（隨筆）《東北日報》1952年12月29日

1954年

三不愿意（京劇）原東北戲曲學校教師集體整理，趙慧深執(zhí)筆東北人民出版社

1955年

三不愿意（京�。┶w慧深改編寶文堂書店

1957年

鑼鼓聲中的雜感《中國電影雜志》1957年第2期

右派分子吳祖光的丑惡面目《中國電影雜志》1957年第8期

關于“歲寒圖”及其他《中國電影雜志》1957年第11-12期

從“生路”談起《中國電影雜志》1957年第11-12期

1962年

白娘子(電影舞劇臺本)朱今明、趙慧深《電影創(chuàng)作》1962年第5期

1963年

三不愿意（京�。┰瓥|北戲曲學校教師集體整理，趙慧深執(zhí)筆春風文藝出版社

參考文獻

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學報簡介

《戲劇》（中央戲劇學院學報）是中華人民共和國教育部主管，中央戲劇學院主辦的戲劇影視學術(shù)期刊，1956年6月創(chuàng)刊于北京，原名《戲劇學習》，為院內(nèi)學報，主編歐陽予倩。1978年復刊，1981年起開始海內(nèi)外公開發(fā)行，1986年更名為《戲劇》，2013年起由季刊改版為雙月刊。

《戲劇》被多個國家級學術(shù)評價體系確定為藝術(shù)類核心期刊：長期入選北京大學《中文核心期刊要目總覽》、南京大學社會科學研究評價中心中文社會科學引文索引（CSSCI）；2015年入選由中國社會科學院“中國人文社會科學綜合評價AMI”核心期刊，成為該評價體系建立后首期唯一入選的戲劇類期刊�，F(xiàn)已成為中國戲劇界最具影響力的學術(shù)期刊之一，同時作為中國戲劇影視學術(shù)期刊，在海外的學術(shù)界影響力也日漸擴大。

《戲劇》旨在促進中國戲劇影視藝術(shù)專業(yè)教學、科研和實踐的發(fā)展和創(chuàng)新，注重學術(shù)研究緊密聯(lián)系藝術(shù)實踐，重視戲劇影視理論研究，鼓勵學術(shù)爭鳴，并為專業(yè)戲劇影視工作者提供業(yè)務學習的信息和資料。重視稿件的學術(shù)質(zhì)量，提倡寬闊的學術(shù)視野、交叉學科研究和學術(shù)創(chuàng)新。

投稿須知

《戲劇》是中央戲劇學院主辦的戲劇影視藝術(shù)類學術(shù)期刊。本刊試行《中國學術(shù)期刊（光盤版）檢索與評價數(shù)據(jù)規(guī)范》，作者來稿須標明以下幾點：

1.作者簡介：姓名、工作單位、職務、職稱、學位。

2.基金項目（文章產(chǎn)出的資助背景）：基金項目名稱及編號。

3.中文摘要：直接摘錄文章中核心語句寫成，具有獨立性和自含性，篇幅為150－200字。

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6.英文關鍵詞：與中文關鍵詞大體對應。

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8.參考文獻：用于說明引文的出處，采用文末注的形式。

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（2）注項（下列各類參考文獻的所有注項不可缺�。�：

a.專著：［序號］主要責任者.文獻題名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序號］主要責任者.文獻題名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.論文集中的析出文獻：［序號］析出文獻主要責任者.析出文獻題名［M］.

論文集主要責任者.論文集題名.出版地：出版者，出版年.

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