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《戲劇》中央戲劇學院學報電子版

“后女權主義時代”夾縫中的女性戲劇書寫

——近年英國（英語）女性劇作家劇作述評

夢珂

中山大學中文系（珠海）助理教授

內容提要丨Abstract

本文以女權主義戲劇學者伊連·阿斯頓（Elaine Aston）《感知女權主義的失落》（Feeling the Loss of Feminism）一文提出的觀點：“當代英國女性劇作家不再以女權主義作為創(chuàng)作的立場導向”為參照，輔以作者在英國觀看女性劇作家創(chuàng)作的經(jīng)驗，試圖梳理近年來英國（英語）女性劇作家的代表性作品。筆者認為，若說歐美第二波女權主義的理念核心是“個人的即是政治的”，以此作為分歧點，近年來英國女性劇作家所呈現(xiàn)出的個體與政治的關系是更為復雜化的。它既不可簡單地理解為對第二波女權主義理念的背離，亦非簡單地擁抱第三波女權主義中的消費主義和個人主義傾向；而是通過描寫個體的情感與境遇，印證這種復雜化的關系。

Taking the argument in feminist theatre scholar Elaine Aston’s article Feeling the Loss of Feminism that “contemporary British female playwrights no longer take feminism as their creating orientation” as the reference, and combining with the author’s experience of watching the productions of female playwrights in Britain as a supplement, this article tries to comb the representative works of British (English) female playwrights in recent years. The author contends that, if “the personal is the political” is the core idea of second-wave feminism in Europe and America, then taking it as a point of divergence, the relationship between the individual and politics presented by these female playwrights becomes more complicated over the years. It is neither a simple departure from the second-wave feminism, nor a simple embrace of consumerism and individualism of the third-wave feminism, but through describing individual emotions and circumstances, to confirm this complicated relationship.

關鍵詞丨Keywords

英國戲劇 女權主義 女性作家

British Theatre,Feminism, Female Playwrights

社會主義與女權主義的退場

在2020年的英國奧利維爾獎提名名單中，由女演員菲比·沃勒—布里奇(Phoebe Waller-Bridge)自行創(chuàng)作的《倫敦生活》（Fleabag，臺譯為《邋遢鬼》）舞臺劇版成功入圍最佳娛樂/喜劇獎（Best Entertainment or Comedy Play）。該劇依靠“菲編”的知名度引起了巨大轟動，也將女性劇作家/女性戲劇創(chuàng)作這一議題再度帶入大眾視野。本文試圖探討英國（英語）世界寫作的系譜是如何形成、如何影響當今英語社會中的女性戲劇寫作。這些女性劇作家的作品和女權主義的關系是什么，又能夠提供什么樣的可能性。

要了解當代英國（英語）世界女性戲劇寫作的現(xiàn)狀，就必須了解這幾十年來英國乃至西方社會所發(fā)生的一切。從20世紀80年代開始，右翼保守勢力讓社會主義意識形態(tài)和女權主義政治運動悉數(shù)破產(chǎn)，民眾對政治運動的高漲熱情變成了對政治不確定性的迷茫。在英國，則具體體現(xiàn)在撒切爾多年的保守派鐵血統(tǒng)治已然竭盡所能地去貶低、根除“二戰(zhàn)”后建立的社會民主主義傳統(tǒng)。英國工人們不再像戰(zhàn)后那樣能夠將自家的后花園修整得如同自己的皮鞋鞋尖一樣齊整漂亮，而他們能夠在皇家阿爾伯特音樂廳（Royal Albert Hall）演奏音樂的場景，更是如同夢幻泡影，一去不回了。與此同時，東歐和蘇聯(lián)政治意識形態(tài)的失敗，似乎又不謀而合地“佐證”了社會主義在英國的失敗和撒切爾主義的成功。

而女權主義在經(jīng)歷了20世紀60、70年代的激進運動和80年代的低潮后，到了90年代，傳統(tǒng)的激進女權主義（radical feminism）已經(jīng)被貶低為是過時的，取而代之的是一種后現(xiàn)代主義式的女性主義觀點，這種觀點認為，只有每個女性自身才能對自己身體以及自身行為所生產(chǎn)出的意義進行定義和詮釋。在這種觀點下，涂口紅、穿高跟鞋、打扮得時髦精致、生產(chǎn)/消費色情制品等在第二波女權主義運動中被認為是對女性進行剝削和規(guī)訓的行為，到了20世紀90年代，則成了自由與自主選擇的象征。在《女權主義的后果》（The Aftermath of Feminism）一書中，學者安哲拉·麥克羅比（Angela McRobbie）用這樣一種觀點來總結20世紀90年代的女權主義：“女權主義中的某些元素確實被運用到我們的政治和體制生活中了。誠如‘賦權’和‘選擇’這樣的詞匯，被運用在了更為個人主義的話語當中。這些詞匯通過國家機構、流行文化和媒體的傳播，漸漸變成了女權主義的替代品�！盵1]她將這種女權主義稱作為偽女權主義（faux-feminism），而這種女權主義正像學者蘇珊·波爾多（Susan Bordo）所言，在西方社會，成功完成了和資本主義消費文化的合謀：“自由、選擇、自主、自我、能動性，這些在我們的文化中曾經(jīng)用來斗爭的、強有力的字眼，正在許多人的經(jīng)驗里，日漸變得空洞�！盵2]（P57）

社會主義的失敗和女權主義的“改頭換面”，也必然影響到了女性對于戲劇的創(chuàng)作。專注于研究英國女性劇作家的學者伊連·阿斯頓在其《感知女權主義的失落》一文中認為，在這樣的時代變遷中，女性劇作家有著非比尋常的困境。這個困境在于，“借助于20世紀70年代的女權主義風潮，女性劇作家的作品可以更多地見諸舞臺。但與此同時，一代又一代的女性劇作家又必須和這樣一種觀念作斗爭—認為女權主義已經(jīng)是一種過時的‘主義’�！盵3]（P577）換句話說，這個困境在于，女性劇作家到底是否應該肩負“女性創(chuàng)作者”乃至“女權主義”的自覺，以自身創(chuàng)作去凸顯女性的（和/或女權主義的）立場，從而使自身被歸入“女性劇作家”這一門類呢？還是應當對這種簡單化、同質化的歸類進行抵抗呢？[3]（P576）

英國著名的“女權主義”劇作家卡利·丘吉爾（Caryl Churchill）無法輕易地割舍女權主義傳統(tǒng)：“我感受到我內心強烈的女權主義立場，這個立場讓我無可避免地、自然而然地寫出了這樣的東西�！盵4]（P13）換句話說，丘吉爾并非把戲劇作為一種工具去宣講、強化女權主義的立場，而是于她而言，女權主義的視角和立場已深刻內化成了她的一部分。而同樣是英國女性劇作家的代表人物“叛逆者”薩拉·凱恩（Sarah Kane）或許會對“女性劇作家”這一標簽有更直白的拒絕：“作為一個作家，我唯一的責任就是揭露真相，即使真相可能會令人感到十分不快。我沒有‘作為女性作家的責任’，因為我壓根就不相信存在這樣的東西。”[5]（P134）作為現(xiàn)當代最重要的英國女性劇作家之一，她的《摧毀》（Blasted）標志著“從注重‘主義’的戲劇轉向了注重情感（emotional）、內在（visceral）和實驗（experiential）風格的戲劇”[3]（P581）。因為當觀眾都已經(jīng)對“主義”知之甚多、卻對自己的感受知之甚少時，如何去調動觀眾的感受，便成了新一代女性劇作家需要攻克的課題。

作為當代導演兼劇作家的尼娜·瑞因（Nina Raine）或許也會認同凱恩的觀點。作為現(xiàn)在正活躍的英國劇作家，尼娜的劇作有著頗為廣泛的選題：她2010年劇作的《部落》（Tribes）講述的是一個聽障者生活在健全者的家庭、感到疏離的故事，而她2011年的劇作《虎村》（Tiger Country）則將眼光放在了醫(yī)院制度的黑暗以及醫(yī)生的職業(yè)瓶頸。然而，生于20世紀70年代的她，當年的女權主義運動風潮不可能不對她造成影響。在她2017年最新一部劇作《知情同意》（Consent）中，尼娜探討了看似不偏不倚的英國司法系統(tǒng)是如何被父權制和厭女情緒所塑造出來、它又是如何影響普通人對“何為事實”的認知的�！吨�情同意》講述了一樁酒后性侵：一名女性報警稱，她在自己姐姐的葬禮上被一名男性侵犯了，而后者卻認為她是“知情同意”的。女方?jīng)]有及時報警并且在事后發(fā)了一條“我很好”（I’m fine）的短信，被男方的辯護律師視為女方知情同意的證據(jù)。被告律師發(fā)現(xiàn)了女方的精神病史（抑郁癥）并用此來要挾女方，但男方的性侵前科卻被視而不見。在重視證據(jù)的法律面前，“感受”到底意味著什么，它究竟是對事實的扭曲，還是“另一種事實”？當雙方的事實完全不相同卻又不能彼此和解的時候，我們應該怎么辦？這是尼娜在《知情同意》中提出的關鍵問題。而這個問題不僅只關乎法律與法庭，它也無時無刻不存在于所有人、尤其是律師們的私人生活中。

“知情同意指的并不僅僅只是發(fā)生性關系，而是每個個體所作出的行為：咨詢牽線，自我犧牲，還有那些不被預見的結果。在你不知道的背后，總有事情發(fā)生�！盵6]《知情同意》的主角并非這起案件的受害者或被告，而恰恰是各自的辯護律師們：愛德華（Edward）是被告方的律師，而他的妻子凱蒂（Kitty）則正好是公訴人蒂姆（Tim）的好友，這導致了凱蒂對于案件有著和愛德華完全不一樣的視角和看法。與此同時，同為二人律師好友的另一對夫婦杰克（Jake）和雷丘（Rachel）也找上二人尋求咨詢和幫助，因為雷丘發(fā)現(xiàn)杰克出軌，她正在考慮離開他。沒有想到的是，二人的來訪讓愛德華和凱蒂也再度回顧自己婚姻中的類似危機：在妻子懷孕期間的愛德華也曾有過出軌行為，而從未打心底原諒愛德華的凱蒂，為了讓愛德華真正能夠共情到她的痛苦，也選擇了婚外情作為報復。在一次爭吵中，凱蒂指責愛德華也對她進行過婚內強奸。

個人的即是政治的。性即是權力。這是第二波女權主義運動的核心概念，它的遺產(chǎn)在本劇中體現(xiàn)為對現(xiàn)行司法制度的反思。然而，通過描繪劇中兩對律師夫婦的故事，尼娜無疑為“個人的即是政治的”注入了新鮮的思考：在注重證據(jù)的法律面前，我們該如何去看待個人的情感和感受？它是否是一個被忽視已久的維度？當雙方的感受完全不一致時，商討、溝通的可能性是否存在？巧的是，在《知情同意》于英國國家劇院首演（2017年）時，發(fā)酵于好萊塢的米兔運動（#MeToo）尚未如火如荼地展開。[7]（PP1-6）不同于第二波女權主義運動，米兔運動認為，個人的情感和感受是有價值的，并且當你把情感和感受說出來時，這種言說是有力量的，它本身就是一種積極行動。[8]（PP4-5）就這點而言，尼娜的創(chuàng)作不得不說是充滿了洞見、走在了時代的前沿。某種程度上，《知情同意》是帶有強迫性質的，它強迫“共情”這件事的發(fā)生：無論是角色與角色之間的共情，還是觀眾對角色的共情。而這也是“后女權主義”劇作家們，追求的一個方向。

同樣在題材上呈現(xiàn)女權主義所關心的議題、而在寫作上變得更為個人化和情感私密化的，還有愛麗絲·柏芝（Alice Birch）所創(chuàng)作的《自殺剖析》（An Anatomy of Suicide）。該劇最早于2017年6月公演于英國皇家宮廷劇院，導演為凱蒂·米切爾（Katie Mitchell），其德語版則入選了2020年柏林戲劇節(jié)十大注目劇目。《自殺剖析》探討了祖孫三代女性的抑郁傾向和生殖焦慮。祖母卡羅爾（Carol）生活在20世紀70年代，她有著強烈的自殺傾向，數(shù)次割腕又數(shù)次向她的丈夫道歉。而支撐她勉強活著的唯一存在，就是她的女兒安娜（Anna）。然而，安娜在母親卡羅爾自殺后也開始變得藥物成癮。在她終于治好了她的藥物成癮并且和一位電影藝術家結婚后，安娜感覺自己終于要開始過幸福的生活。然而沒想到的是，自己女兒伯尼（Bonnie）的意外到來，使她再度瀕臨崩潰，最終她落得和母親一樣的結局。而她的女兒伯尼，拒絕和自己的仰慕者進入親密關系，并且為了打破這悲劇循環(huán)的鎖鏈，決定實行絕育手術。最終，她賣掉了這個她祖母和母親終身居住的房子。因為在她眼里，這個居所，是她的祖輩和母輩，一直被抑郁癥的夢魘所困擾的象征。

然而，《自殺剖析》劇本有一處難以自圓其說的硬傷：對劇中三位女性角色罹患抑郁癥的解釋含混不清。對于卡羅爾一直執(zhí)著要自殺的原因，劇中只是非常隱晦地暗示她其實是性少數(shù)人士。而如果我們對20世紀七八十年代女權主義運動的“分離主義”流派稍做了解，都會認為這樣一個社會背景是不應該被排除在卡羅爾的故事之外的。同樣的，安娜的藥物成癮、治療好轉及懷孕后的再度崩潰都缺乏令人信服的原因，除了模糊地歸結為產(chǎn)后抑郁癥外，似乎只有“遺傳”一說可以解釋。而伯尼要做絕育手術的決定，仿佛是在暗示了精神疾病的生物決定論，這也讓著名劇評人邁克·比靈頓大為不滿：“盡管我沒有資格去評論，卡羅爾的創(chuàng)傷會一代代地傳下去，這件事在心理學上是否是個事實，但是我拒絕這背后的基因決定論�！盵9]因為這仿佛在說，一切都是早已注定的，無論是個體的掙扎和痛苦，還是作為女性這個群體所進行的斗爭和反抗，都是徒勞的。

《自殺剖析》體現(xiàn)了“后女權主義”時代的女性寫作想要同女權主義割席、卻又無法完全割席的曖昧處境。其后果就是，在展現(xiàn)個人情感視角上做到了巨細無遺，而支撐著這些視角的結構性的權力關系，性別的、政治的、文化的，全都不見了。這就使得個人情感視角像是失去了海底冰山所支撐的浮冰，支離破碎且搖搖欲墜。社會學家斯捷潘·梅斯特羅維奇（Stjepan Metrovi）在他的《后情感社會》（Postemotional Society）一書中認為，人們已經(jīng)“知道得太多，但是真誠的感受卻太少了�！盵10]（P66）然而如果觀眾被迫處于一種“不知、無知”的狀態(tài)，又怎能做得到去感受、去理解、去共情呢？在這個意味上，如果說柏芝也試圖用觀眾的感受和共情去替代觀眾對于“主義”和“立場”的再確認，她的意圖，可以說是失敗了。

除了“不知”所導致的無法感受無法共情；另一個也可以說是不少英語女劇作家的問題，就在于她們所聚焦的問題過于“第一世界”。換句話說，無論是《倫敦生活》中女主角所面臨的事業(yè)和情感低潮，還是《知情同意》里律師們的家庭和工作，抑或是《自殺剖析》里的精神疾病和抑郁癥傾向，都明顯地勾勒出特定女性族群的群體肖像。[11]“邋遢鬼”的生活再一團亂麻，她至少有可以在倫敦開主題咖啡館的底氣；通過卡羅爾子孫三代生活的細節(jié)以及最后伯尼賣掉房產(chǎn)的決定，可以得知這至少也是個衣食無憂的小康家庭；而律師這個職業(yè)本身就可以證明《知情同意》里的主角們都是上層中產(chǎn)階級的精英代表。換句話說，這些劇作所呈現(xiàn)出并且探討的女性問題，并非是每個女性都有“資格”去面對的；這些問題本身，在某種程度上就已經(jīng)昭示著創(chuàng)作者以及劇中角色的階級（甚至還有種族）特權了。而將這種特權發(fā)揮到淋漓盡致甚至可以說毫無自省的一部劇，當屬由朱莉婭·雷（Julia Leigh）撰寫并改編為舞臺劇的《雪崩：一個愛的故事》（Avalanche：A Love Story）（以下簡稱《雪崩》）。

《雪崩》講述了一個女人六次嘗試試管嬰兒、屢戰(zhàn)屢敗的經(jīng)歷。女子由英國女演員瑪克辛·皮克（Maxine Peake）扮演，在三十多歲時偶遇自己大學時的男友，二人決定結婚并試著要一個孩子。在兩次失敗之后，男方心灰意冷，二人離婚，然而對想要孩子的執(zhí)念籠罩住了女人，在備孕診所醫(yī)生“你只需要成功一次”（you only need one to work）的魔咒下，她孤獨地繼續(xù)進行一次又一次的受孕試驗，最終導致她的身體、精神和生活全部失控。作為倫敦2019年“繁殖藝術節(jié)”（Fertility Festival）的壓軸大戲，《雪崩》呈現(xiàn)出的女性困境，可謂是非常典型的中產(chǎn)女性才有資格去體會的困境。[12]進行一次試管嬰兒就會產(chǎn)生一筆數(shù)額巨大的費用，更遑論劇中的女人經(jīng)歷了六次；而每一次受孕失敗所產(chǎn)生的絕望，其本質是由金錢堆積出的絕望。

第三波后現(xiàn)代女性主義強調女性自主的選擇以及女性的賦權，強調只有自己的身體才是意義發(fā)生和進行闡釋的場所：“每個自我、每具身體都在不同程度上要求某種程度的操縱�！盵13]（PP205-206）這是漢學家高彥頤（Dorothy Ko）在為纏足這一歷史現(xiàn)象“翻案”時所說的。同理，高跟鞋與口紅不再是壓迫和枷鎖，懷孕生子也一樣。劇中診所醫(yī)生一再對女子說：“你自己選擇”（It’s up to you），似乎昭示著絕對的選擇權、絕對的自由。然而，這樣的選擇總是面臨著付更多的錢，消耗更多的時間、精力和情感，體會更多次的絕望。像是試管嬰兒這樣的技術，它究竟是技術進步帶來的改變，還是如劇評人威廉姆斯（Holly Williams）所言，只是“一項依靠著獵食他人希望的全球化生意”呢？[14]

與此同時，本劇也沒有對女子的執(zhí)念和努力進行深度挖掘和解釋（女性的母性天性？抑或是生物決定論？），這使得觀眾的共情變得無比困難，再度陷入了既“不知”又“無感”的境地。筆者并非認為，中產(chǎn)女性的困境就不是困境，或是試圖受孕卻屢屢失敗的女性就不值得同情，但《雪崩》感動于自身的絕望和痛苦，令真正的問題被無視了：當社會主義被妖魔化、女權主義被嘲諷為過時的時候，正是因為取而代之的是“消費等于賦權”的話語，讓女性議題的范圍變得愈發(fā)狹窄，最終囿于“第一世界中產(chǎn)女性所面臨的問題”上。

超越“第一世界問題”

與此同時，一些女性劇作家的作品，也在努力超越這個“第一世界”的問題。露西·柯克伍德（Lucy Kirkwood）2020年首演于英國國家劇院的新作《蒼穹》（The Welkin），將眼光放在了1759年英格蘭東部的諾福克郡，在那里的某個富家宅邸里發(fā)生了一樁謀殺案，一名11歲的富家女被一個女傭殺死了，而兇手薩利·波比（Sally Poppy）聲稱自己已經(jīng)懷孕了。于是，12個吵吵鬧鬧、性格各異的已婚女傭將要投票決定薩利所言是否屬實。倘若她真的懷孕了，薩利將不用接受絞刑，而是被流放到殖民地。在一開始，除了莉茲·路克（Lizzy Luke），剩下的11個人都覺得薩利在說謊，她只是想逃脫懲罰而已。

《蒼穹》直白地描寫了針對女性的種種暴力：薩利殺了有錢人家的小孩，而富家太太不僅非常有可能為了復仇買通陪審員、令她懷孕的證言無效化，她甚至可能雇兇殺人直接殺掉薩利，這是金錢和階級的暴力。薩利需要一個陪審團來證明自己懷孕了，這說明這個司法系統(tǒng)根本上的厭女屬性；而“專業(yè)人士”—一位男醫(yī)生—表示女人根本就不應該參與審判，因為子宮和卵巢令她們沒有判斷和推理的能力，體現(xiàn)出的則是深深根植于整個社會的父權制度對女性的貶抑和操控。甚至連“陪審員姐妹”中也有不少人樂見她受到審判和折磨，更可見父權制下，司法系統(tǒng)是如何侵蝕看上去本就搖搖欲墜的“姐妹情誼”的（在劇中，12個女陪審員會羞辱嘲弄房間中唯一的男性并不準他進行反擊，看上去像是有一種工人階級女性之間的姐妹情誼）。

《蒼穹》將故事背景設定在18世紀的英格蘭，當時弗吉尼亞·伍爾夫還沒有寫出《一間自己的房間》，也更沒有女權主義運動的發(fā)生�？驴宋榈逻x擇了這個時間點，令她沒有簡單地去強調女權主義立場。而與此同時，不同于上述作家的作品，柯克伍德似乎也并未選擇讓觀眾通過體會個體的、私人化的情感來共情這一方式：“我非�？謶直环Q作某種‘女性作家’，這對女性作者來說是一件十分悲慘的事。我希望這部劇是非常強有力（muscular）且強勁（robust）的，我反對任何對女性經(jīng)驗的神秘化和離奇化—我寧愿待在屠夫的店里。”[15]在《金融時報》的采訪中，柯克伍德這么說道。就像女陪審員們毫無顧忌地談論經(jīng)血、流產(chǎn)和生產(chǎn)時的血腥場面那樣，《蒼穹》如屠宰店一樣冷酷與鮮血淋漓，它只負責描述，不負責評論，更不負責煽情。然而，倘若一名觀眾對《倫敦生活》泛濫的共情體驗感到疲憊，或許《蒼穹》的冷酷為“直面戲劇”（in-yer-face theatre）在本世代找到了新的表現(xiàn)形式：既不是簡單的重申立場，也不追求情感和場景的共鳴，而是將事件本身呈現(xiàn)在舞臺上并迫使觀眾進行新一輪的思考：我們的當下離歷史究竟有多遠？歷史是否就是當下？同樣討論司法系統(tǒng)與女性，這是《蒼穹》作為“審判室戲劇”（courtroom drama），比《知情同意》走得更遠一步的原因。

要如何跳脫“第一世界中產(chǎn)女性的困境”這一思考框架，青年藝術家朱迪·克里斯蒂安（Jude Christian）自編自演的《南京》（Nanjing）可謂交出了一份優(yōu)秀的答卷。通過自傳性質的獨白劇，朱迪成功地將最宏大和最渺小的敘事巧妙地交織融合在了一起—上世紀最慘無人道的一場屠殺之一，和她個人的民族身份認同。對于絕大多數(shù)英國人來說，南京大屠殺可能是遙遠而漠然的，但朱迪不是絕大部分的“英國人”—她一半的血統(tǒng)來自馬來西亞的華裔；另一半的血統(tǒng)則來自馬恩島（Isle of Man）。當她發(fā)現(xiàn)歷史上曾經(jīng)存在的這一事件后，她無可避免地感受到“身為中國人”是她的一部分，而這一部分有人類歷史上最殘酷、最血腥、最非人道的歷史的體現(xiàn)，于是她開始思考她的中國人血統(tǒng)。

“我能否請你做些事？閉上眼睛，就一會兒。然后用你的手指數(shù)數(shù)看，你會為了什么去獻出生命？你會為了什么而去殺戮？你會為了什么而去寬��？”—為了和平，你可以戰(zhàn)斗到哪一刻？在歷史敘事和自我認同的雙重敘事下，《南京》最終指向了形而上的哲學疑問，而朱迪本人給出的答案，即無論多少次被侵害、被侮辱、被殺戮，她都選擇原諒，也可以看出《南京》其實是一場她自身自我探索的旅程，通過南京大屠殺這一歷史事件和她自身中國血統(tǒng)的聯(lián)結，再度確認了她自身基督教價值觀的內核。然而，《南京》并非僅僅是讓所有觀眾開始思考這些哲學疑問，或是給英國觀眾“科普”這段歷史，更重要的是，她讓臺下那些對“中國人”作為身份感到理所當然的中國人，也再度開始思考自己身為中國人意味著什么，那些沉甸甸的、厚重而血腥的歷史，對他們而言又意味著什么。

而黑人女劇作家杰奇·杜路里（Jackie Drury）的《公平視角》（Fairview）則是用更為引起爭議的方式來討論第一世界的種族問題。該劇獲得了2019年的普利策戲劇獎，試圖用多重的戲劇結構去挑戰(zhàn)“白人凝視”。該劇一共分為三幕，在第一幕中，我們看到的是一個再普通不過的黑人小康家庭，女主人貝佛利（Beverly）雖然正為婚姻危機所苦惱，但還是在悉心準備祖母的生日宴會。她的姐姐茉莉（Jasmine）的到來為這個家庭團聚增添了一份火藥味，而關于貝佛利的女兒奇莎（Keisha）能不能在讀大學之前有一個“間隔年”，則點燃了整個家庭的矛盾。第一幕到此為止，我們以為不過又是一個看了近乎百遍的客廳戲劇。到了第二幕，劇中的人物重復著第一幕的行為，只是這一次她們不再出聲。相反，我們聽到了四個人的評論音軌，這四個人時而對劇中人物的行為指指點點，時而和其他人討論“如果自己可以選擇，他們會選擇成為什么種族”，時而高談闊論：一個法國女人表示，因為她不會種族歧視，所以她說的任何話都不可能是種族歧視的，因此法國不存在種族問題。我們漸漸明白，這四個“看不見的人”，毫無疑問，都是白人。到了第三幕，奇莎讓自我認同為白人的觀眾站上舞臺，然后她對著觀眾席中寥寥數(shù)人發(fā)表了她的獨白。

直到這里，杜路里這部劇作才點出了其標題“公平視角”的真正含義，它質疑的是黑人和有色族裔的人生經(jīng)歷一直都在被白人所凝視、所鑒賞、所評判，而在《公平視角》中，最后被奇莎請上舞臺的白人，也終于體會到了被觀看、被凝視的感受—這似乎應是杜路里所設計的初衷，然而她的這一“巧思”卻引起了極大的爭議。本劇先后在華盛頓的伍利猛犸象劇院（Woolly Mammoth Theatre）和英國倫敦的青年維克劇院（The Young Vic Theatre）上演，收到的評價卻讓我們發(fā)現(xiàn)，即使親如英、美兩國，在黑人和種族問題上，也有著微妙的差別。黑人學者保羅· J .愛德華（Paul J. Edward）認為這又是一部迎合白人口味的戲劇，他對“白人觀眾站上舞臺”的安排不屑一顧：“有色人種坐在不可見的觀眾席內，而聚光燈再度聚焦著白人觀眾……白人觀眾需要經(jīng)過我，一個有色人種，才能站上舞臺。換句話說，我還要給他們讓出空間。他們在這部劇中有個積極的、活躍的角色，而有色人種只能消極地坐著，什么也無法回應。”[16]（P176）

《公平視角》青年維克劇院版劇照（攝影：Marc Brenner）

而同樣身為黑人的英國劇評人娜奧米·歐本（Naomi Obeng）卻為此感到興奮不已：“讓我們看看白人到底對被觀看、被洞察、被隨意評論、被無視、被刻板印象化、被放在盒子里、被貶低、被簡單化、被理想化、被同情、被別人高人一等地對待是一種什么感受吧……我太好奇不同白人的感受了。并非出自和他們的共情，只是因為我覺得如果那個當下他們什么也感受不到的話，遑論以后了。他們再也不會有這種經(jīng)歷了……我知道這是一部關于美國黑人的劇，但是我希望英國的白人并不因此就免除了自我審視的責任。”[17]或許，在關于種族問題和身份問題的討論背后，更為根源的問題是究竟如何去理解看與被看之間的關系。在筆者觀看的倫敦場次，青年維克劇院的舞臺上滿坑滿谷擠滿了白人（也有少數(shù)似乎自我認同為白人的亞裔女性站在臺上），而包括筆者在內的屬于少數(shù)族裔的觀眾席人數(shù)，屈指可數(shù)。雖然看上去確實只有白人“積極地參與并行動”了，但這個壯觀且令人吃驚的場景，必須同時需要雙方才能完成。與此同時，它帶給雙方的思考也是等量的：當白人反思他們凝視的特權，我們也在思考，究竟存不存在真正的“公平視角”，它究竟是由數(shù)量來決定，還是觀看與被看的關系，還是某些更深層次的東西呢？

極簡主義：女性寫作的舞臺美學

無論是探討個人情感、試管嬰兒、抑郁癥等“中產(chǎn)問題”的劇作，還是思考階級、種族和民族問題的劇作，這些“后女權主義時代”劇作的舞臺呈現(xiàn)，都幾乎無一例外地選擇了極簡主義（minimalism），哪怕是將故事背景設定在18世紀英國的《蒼穹》，舞美也并不追求還原真實的18世紀英國鄉(xiāng)村宅邸，而這或許也和近年來，英國戲劇舞美的整體審美取向喜歡“做減法”的傾向密切相關。

《自殺剖析》劇照（攝影：Tristram Kenton）

《自殺剖析》在題材上和寫作手法的創(chuàng)新上可謂對薩拉·凱恩有所繼承。如果說凱恩的《摧毀》是通過空間和角色的并置來展現(xiàn)性侵對女性無法挽回的傷害和摧毀，那《自殺剖析》則是通過時間并置以及復調聲音來展現(xiàn)這仿佛遺傳密碼一樣的自殺傾向。本劇并沒有通過線性時間來展現(xiàn)祖孫三代的故事，而是將她們各自的故事同時并列呈現(xiàn)在舞臺上，作為觀眾的我們可以決定我們選擇更關注誰的故事。在舞美的運用上則是先鋒導演凱蒂·米切爾一貫偏愛的工業(yè)極簡風格，灰白的略顯陳舊的墻壁配合亮得刺眼的白熾燈管，在舞美設計埃列克斯·艾爾斯（Alex Eales）的統(tǒng)籌下，顯出一種“扼住咽喉似的（throat-grabbing）、冰冷的（freezing）的赤裸的殘酷主義（bare brutalism）”[18]。這與其說是祖孫三人的家，更不如說像是三間并排連著的女子監(jiān)獄里的牢房，象征著抑郁癥就仿佛如同精神的牢籠籠罩著她們，也間接預示了最后伯尼將其賣掉的結局。

《南京》劇照（攝影：Caleb WIssun-Bhide）

從劇本形式上來講，《南京》《倫敦生活》《雪崩》都是獨白劇，而這三部劇作的舞美，也將極簡主義的美學追求貫徹到底了�！秱惗厣�活》可以說幾乎是“零舞美”，在近乎純黑的舞臺上只有一張紅色的高腳凳，和“菲編”近100分鐘的個人表演。相比《倫敦生活》的電視劇版，盡管劇情和電視劇第一季幾乎一樣，獨白劇卻壓抑許多。這不僅歸功于獨白劇的形式，近乎純黑的布景也在時刻提醒我們這不是電視上的情景喜劇，也并不是脫口秀。與此同時，只有格里格斯（Elliot Griggs）設計的燈光微妙地暗示著劇中女主的心境變化。與《倫敦生活》較為相似的是《南京》，在一個空曠的舞臺上只有凌亂擺放的幾塊石頭，和一塊白布。當表演接近尾聲的時候，朱迪拾起了這塊布，逐漸將它纏繞在自己的身上，最終變成一襲白裙，而那些看似隨意擺放的石頭，也在她的身邊形成了一個圓圈，紀念著這場浩劫的同時也紀念她自己的故事。像《南京》這樣的“自我民族志”倘若處理不好，則非常容易變成冰冷枯燥的學術報告（皇家宮廷劇院2018年的《田野筆記》或許更像是一個報告式的民族志劇場），但這最后的“白裙”猶如點睛之筆，喚起了觀眾在觀看過程中累積起的沉思和情感的沖動。

《雪崩：一個愛的故事》劇照（攝影：Tristram Kenton）

《雪崩》盡管故事相對平庸，舞美卻一定程度上拯救了它。馬格·霍威爾（Marg Horwell）設計了一個和醫(yī)院類似的純白色房間，當女子已經(jīng)達到了絕望的頂峰，三面白色的墻壁緩緩升起，留下她一人在絕望的深淵中。緊接著，雪白的墻壁碎成片，從天而降，從而完成了從視覺意義到隱喻意義上的“雪崩”：她就像雪崩之后的雪山，露出了光禿禿的山體表面，付出了一切卻什么也沒得到，剩下的，只有灰燼和塵埃。而她成功受孕的可能性，也愈發(fā)微小了。同《南京》一樣，這個“雪崩”的效果，可謂整部劇作的點睛之筆，極盡微小之可能，試圖去質問女子如此執(zhí)著的意義是什么，而非停留在膚淺的自我感傷上。

《倫敦生活》劇照（攝影：Matt Humphrey）

值得一提的還有《倫敦生活》的畫外音運用。在《倫敦生活》中，女主“邋遢鬼”因為和已逝友人小布（Boo）合開的咖啡館經(jīng)營不善，她不得不去尋找資金來源，于是她去面試了一家資助中小企業(yè)的貸款機構。同樣的一段故事情節(jié)，在電視劇中“邋遢鬼”和男面試官面對面有來有回，而在獨白劇中，男面試官僅以冰冷機械的聲音出現(xiàn)，他的形象則是隱身的。這令人想到了福柯在《性史》第一部《認知意志》中提出的“懺悔者—聆聽者”模型。懺悔者與聆聽者之間并非平等的“傾訴—傾聽”的關系，其本身是一個知識—權力生產(chǎn)的過程。基督教中聆聽懺悔的神父，他們的身形同樣隱藏在木窗的背后，但他們卻是擁有知識—權力的人，通過聆聽并給出詮釋與指引，神父所生產(chǎn)出的新的知識，再一次鞏固了其自身的權力。[19]（PP66-67）在舞臺劇中，面試官就是那個隱身的聆聽者，而“邋遢鬼”則是那個被聆聽、被觀看的客體，這與她在劇中一直呈現(xiàn)出的形象—即通過自身行為而進行的身體賦權所表達出的“自主”與“選擇”—形成了強烈的反差。同樣運用到“畫外音”的還有《公平視角》。盡管奇莎一家人并沒有直接與四位歐洲白人面對面說話，但聆聽者依然作為那個“隱身的主體”而存在，他們作出詮釋和判斷，在閑聊中生產(chǎn)出關于黑人的“正確的知識”。

《知情同意》劇照（攝影：Johan Persson）

《知情同意》和《蒼穹》同樣作為審判室戲劇，在舞美上也拋棄了自然主義和現(xiàn)實主義盡可能逼真的舞臺追求，而是盡量用簡練空曠的舞臺追求一種冷靜客觀、甚至是冷酷的觀感�！吨�情同意》的舞美設計貝赫樂（Hildegard Bechtler）同樣營造出了一個底色為灰色的舞臺，然而不同于《自殺剖析》斑駁的工業(yè)灰度，在燈光設計師費舍（Rick Fisher）的協(xié)同下，《知情同意》營造出的舞臺頗有“無時無處不是審判室”的質感，同時通過變換不同的家具來象征愛德華的事務所/凱蒂的家/法庭等。從劇本的角度，《知情同意》上下半場可謂非常直觀地體現(xiàn)出了阿斯頓所言從“主義戲劇”到“情感戲劇”的轉向。上半場主要圍繞著案件本身，圍繞著司法制度對女性受害者的不公和男性辯護律師共情能力的缺失，更傾向于一部“女權主義戲劇”，而下半場則逐漸轉入了律師們的家庭、客廳和臥室，漸漸地變?yōu)楦鼮槿フ�治化的、個人向的情感戲劇了。而從舞美的角度，則并沒有如此涇渭分明的區(qū)別。比如我們雖可以通過沙發(fā)和餐桌得知這是發(fā)生在凱蒂家客廳的場景，但布景卻讓這個場景更像律師們針鋒相對的法庭。在一個既不完全像客廳，又不完全像法庭的場所，凱蒂和愛德華，還有他們的朋友們，即討論案件本身，也討論他們自己的情感生活，這更是進一步模糊了公與私、政治運動和個人情感之間的界限。

《蒼穹》劇照（攝影：Brinkhoff-Moegenburg）

《蒼穹》的舞美設計是英國頂尖的設計師克里斯蒂（Bunny Christie），她的作品包括《深夜小狗離奇事件》、西區(qū)性轉版《伙伴們》，而她最擅長的風格元素就是方塊/格子�！渡n穹》所呈現(xiàn)出的舞臺，正是這二者的結合。在《蒼穹》的開頭，12個女傭剪影以12格房間的形式出現(xiàn)在舞臺上，各自做著打掃屋子、挑水、洗衣、做飯等工作。對于事先沒有看過劇本也沒有看過故事梗概的觀眾來說，很難想象出這是關于18世紀英格蘭女傭殺人的審判故事�！渡n穹》在故事的創(chuàng)意和結構上，非常容易讓人想到《十二怒漢》。12名陪審團成員掌握著一個人的命運，這個人抑或有可能被宣判無罪，抑或會因為懷孕而遠離劊子手的套索。然而不同于《十二怒漢》更加著重于描寫推理過程、不同階級12名陪審員的心路歷程，以及陪審員制度的司法意義，《蒼穹》如柯克伍德所言，試圖呈現(xiàn)出的是針對女性的暴力（盡管柯克伍德也承認，劇中其實也有不少幽默橋段）。而這種暴力當然也包括，限制女性的人身自由。換句話說，克里斯蒂所擅長的方塊格子元素以符號的形式直觀地體現(xiàn)出了女性受限的自由。無論是本劇一開始它們正在進行中的家務工作，還是當她們被選為審判員的審判室—一間她們不確定薩利是否真的懷孕、就不能離開的灰色房間，都無非只是把她們深深困住的盒子罷了。

結語：個人的不再是政治的了嗎？

“如果我告訴你我搞砸了我的咖啡館你會怎么想？我搞砸了和家人的關系，我間接害死了我最好的朋友因為我和她男友搞在了一起。沒有歡愛，我便沒法感受到我活著，沒辦法覺得我有掌控生活的感覺……我唯一真正擁有的只有我的身體，如果有一天它老到不能再尋歡作樂我還不如直接去死。有時候我要是不知道性愛的存在就好了，因為我最害怕的就是沒有人想和我做愛了……到底是每個人都這么想過，他們只是沒有說出來，還是真的只有我一個人這么想？”《倫敦生活》的獨白劇最早上演于2013年的愛丁堡邊緣藝術節(jié)，其呈現(xiàn)方式較之后來翻拍的情景喜劇，實則沉重冷酷得多�！胺凭帯钡墓P觸在情感的私人化呈現(xiàn)上可謂做到了極致，無論是坐在倫敦蘇豪劇院（Soho Theatre）現(xiàn)場的、經(jīng)歷和社會階層都和劇中女主頗為相似的英國女性，還是通過熒幕觀看現(xiàn)場放映的中國女性，似乎都能在本劇中，找到共鳴。但是得到共鳴，笑過哭過后，是否就戛然而止了呢？到底是什么讓“邋遢鬼”這么想、這么做、這么生活的，是人之為人的基本欲望，還是對后現(xiàn)代女性主義式自由選擇和賦權的篤信，抑或是在不同的關于女性的話語之間搖擺和迷茫時，抓住的一根浮木呢？

“個人的不再是政治的�！盵3]（P587）這個結論現(xiàn)在看來或許略微有些匆忙，更恰當?shù)膽�該是一個疑問句：個人的不再是政治的了嗎？《倫敦生活》這段接近尾聲的臺詞所描述的，正是二三十年前，后現(xiàn)代女性主義提倡的女性賦權：性愛的自由，身體的自由，選擇的自由。但是這些“自由”真的讓女性變得更自由了嗎？“一代人似乎都已經(jīng)墮入了一個關于自由的神話。對他們而言，自由再也不關乎職場、廚房和臥房里的性別平等，而是只和色情影片、手淫以及外賣披薩有關�！盵20]這是英國著名劇評人林·嘉頓納（Lyn Gardner）看完《倫敦生活》后的感受。劇中女主所提出的問題，不僅是在類似英國這樣的新自由主義作為基本意識形態(tài)的國度下，女性的生活方式所面臨的問題（這也正是為何這么多觀眾會有共鳴），也是當代這些女性劇作家們所面臨的問題。第一、第二波女權主義抗爭的力量，到底失去了嗎？阿斯頓認為，“它并沒真正的消失，而是在第二波和第三波女權主義之外的另一種姿態(tài)，不再試圖恢復第二波女權主義運動的政治立場，但是也和第三波后現(xiàn)代女性主義劃清界限�！盵3]（P584）誠然，許多人或許都會和劇中女主“邋遢鬼”產(chǎn)生情感和境遇上的共鳴，但僅僅有共鳴是不足夠的，“邋遢鬼”的境遇、《雪崩》中女人的境遇、《自殺剖析》中祖孫三代的境遇、乃至奇莎的境遇……我們所需要的，并不是對于劇中女性的選擇進行“對”或“錯”的判斷，而應去挖掘她們背后，選擇的原因。

（文中圖片由作者提供）

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學報簡介

《戲劇》（中央戲劇學院學報）是中華人民共和國教育部主管，中央戲劇學院主辦的戲劇影視學術期刊，1956年6月創(chuàng)刊于北京，原名《戲劇學習》，為院內學報，主編歐陽予倩。1978年復刊，1981年起開始海內外公開發(fā)行，1986年更名為《戲劇》，2013年起由季刊改版為雙月刊。

《戲劇》被多個國家級學術評價體系確定為藝術類核心期刊：長期入選北京大學《中文核心期刊要目總覽》、南京大學社會科學研究評價中心中文社會科學引文索引（CSSCI）；2015年入選由中國社會科學院“中國人文社會科學綜合評價AMI”核心期刊，成為該評價體系建立后首期唯一入選的戲劇類期刊。現(xiàn)已成為中國戲劇界最具影響力的學術期刊之一，同時作為中國戲劇影視學術期刊，在海外的學術界影響力也日漸擴大。

《戲劇》旨在促進中國戲劇影視藝術專業(yè)教學、科研和實踐的發(fā)展和創(chuàng)新，注重學術研究緊密聯(lián)系藝術實踐，重視戲劇影視理論研究，鼓勵學術爭鳴，并為專業(yè)戲劇影視工作者提供業(yè)務學習的信息和資料。重視稿件的學術質量，提倡寬闊的學術視野、交叉學科研究和學術創(chuàng)新。

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