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《戲劇》中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)電子版

從“大膽媽媽”到“她她波普”

——德語(yǔ)劇場(chǎng)中的女性導(dǎo)演

王霽青

柏林自由大學(xué)戲劇學(xué)博士候選人

內(nèi)容提要丨Abstract

本文追蹤了德語(yǔ)區(qū)女性導(dǎo)演與劇場(chǎng)創(chuàng)新之間的關(guān)系，探尋女性的劇場(chǎng)創(chuàng)作為既有的性別觀念和劇場(chǎng)組織形式帶來(lái)的改變。它指出，“女性導(dǎo)演”的說(shuō)法暗示了性別的差異，這個(gè)差異應(yīng)當(dāng)被放置在社會(huì)譜系中加以考察，因?yàn)橐环N特定的女性創(chuàng)作并不歸功于天生的女性特質(zhì)或經(jīng)驗(yàn)。基于這樣的認(rèn)識(shí)前提，文章對(duì)德語(yǔ)劇場(chǎng)女性走向?qū)а莸倪^(guò)程進(jìn)行梳理。它以女性在公共領(lǐng)域發(fā)出的針對(duì)“男性指導(dǎo)，女性被安排”之定式的挑釁為其中一個(gè)點(diǎn)燃的時(shí)刻，之后經(jīng)歷了女性作為“母親”承擔(dān)起照管工作的起步時(shí)期，與社會(huì)的反權(quán)威運(yùn)動(dòng)合流的突破期，以及抗?fàn)幈环稚⒌较笳鞣��?hào)中的后結(jié)構(gòu)主義時(shí)期。由于導(dǎo)演指向一個(gè)統(tǒng)攝全局的主體位置，今天處于多項(xiàng)議題十字路口的女性創(chuàng)作有必要將“導(dǎo)演”本身包含的陌異性暴露出來(lái)，并且在此基礎(chǔ)上展開(kāi)集體性的、又不排除矛盾和拒絕的實(shí)踐。

This article traces the relationship between female directors and theatre innovation in German-speaking areas, and explores the changes that female theatre creation has brought to the existing gender concept and theatre organization. It argues that the expression “female directors” implies gender differences which should be examined in the social spectrum, since a particular kind of female creation is not attributed to innate female qualities or experience. Based on this assumption, this article combs the process of females’ heading for directors in German-speaking theatre. It is lighted with women’s provocation against the stereotype “men guide, and women are arranged” in public areas, then during the initial period it goes through women as “mother” undertaking the role of caring, and at the breaking moment it echoes with anti-authority social movement, and during the post-structuralist period it struggles against being dispersed into symbols. Since directors tend to be in the dominating position at the centre, the productions of female directors nowadays at the crossroads of many issues are necessary to expose the alienated senses of “directors”, and on this basis, to carry out collective practices without excluding contradictions and rejections.

關(guān)鍵詞丨Keywords

女性導(dǎo)演 導(dǎo)演劇場(chǎng) 母親 差異

Female directors, Director-oriented theatre, Mother, Differences

一

2016年，德國(guó)協(xié)調(diào)州與聯(lián)邦文化政策的機(jī)構(gòu)Deutscher Kulturrat發(fā)布一份報(bào)告[1]，對(duì)1995-2014年期間本國(guó)女性劇場(chǎng)工作者的職業(yè)狀況做了調(diào)研描述。隨后，著名的《午夜劇評(píng)》網(wǎng)站也給出了自己的圖表分析。綜合起來(lái)的結(jié)論是：在一些人們通常認(rèn)為更能凸顯藝術(shù)才干、實(shí)現(xiàn)自我的崗位上（劇院總監(jiān)、導(dǎo)演），20年來(lái)女性的占比不超過(guò)30%。如果撇除小劇場(chǎng)，只聚焦資金較為充足的城市劇院大舞臺(tái)，場(chǎng)面就更加寒磣了。柏林的5家大型話劇院，其中4家由男性把持。唯一一家女性做主的高爾基劇院，2017年的預(yù)算只有德意志劇院的一半。在導(dǎo)演助理、戲劇構(gòu)作或提詞員的列表上，倒是頻繁地出現(xiàn)女性的名字，她們不出所料地承擔(dān)起幕后的輔助工作。上述調(diào)查暴露出來(lái)的性別失衡的結(jié)構(gòu)性頑疾，讓柏林戲劇節(jié)的評(píng)委們感到不能再等，應(yīng)當(dāng)立即行動(dòng)。于是，戲劇節(jié)頒布“硬性”規(guī)定：自2020年起，受邀的十佳作品必須有半數(shù)以上為女性導(dǎo)演所制。這一強(qiáng)硬的比例規(guī)定已經(jīng)落實(shí)，卻招致多重的疑慮。除開(kāi)“機(jī)會(huì)均等”“藝術(shù)自主”等大家都比較熟悉的討論路線之外，疑慮涉及的更重要的問(wèn)題或許是：只就劇場(chǎng)藝術(shù)本身而言，我們?nèi)绾慰创�女性�?dǎo)演的獨(dú)特意義？性別差異確實(shí)為這門(mén)古老的藝術(shù)帶來(lái)新東西了嗎？導(dǎo)演對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)的支配性地位隨著劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變而遭受質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，女性能為這一局面帶來(lái)怎樣的變化？

我們先來(lái)回顧一下德語(yǔ)區(qū)劇場(chǎng)導(dǎo)演的出現(xiàn)。19世紀(jì)末，隨著劇場(chǎng)活動(dòng)脫離劇作家和文本的轄制，逐漸走向自治，場(chǎng)景的調(diào)度者也相應(yīng)獲得地位的擢升，成為劇場(chǎng)核心。作為身體、空間、圖像、聲音和文本的總指揮，導(dǎo)演是“大綜合的人”[2]（P20）�！熬C合”（Synthese）一詞揭示出導(dǎo)演劇場(chǎng)的美學(xué)脈絡(luò)：以瓦格納的總體藝術(shù)為序曲，向前可以追溯至由施萊格爾兄弟（A.Schlegel, F. Schlegel）和諾瓦利斯（Novalis）奠基的“萬(wàn)象詩(shī)藝”（Universalpoesie）。雖然早期浪漫派的作家、哲學(xué)家以詩(shī)性表達(dá)的音樂(lè)化為重點(diǎn)，但他們?cè)缫褜?duì)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的融合作出設(shè)想。浪漫派的追求—通過(guò)對(duì)零落部分的（再）歸整，為正在碎裂的、被祛魅的世界找回新秩序，可被視作一種回應(yīng)，所針對(duì)的是現(xiàn)代主體的離析和異化。如果沿著這條脈絡(luò)觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的興起并未使得劇場(chǎng)擺脫作者身份。更準(zhǔn)確地說(shuō)，導(dǎo)演從詩(shī)人手中接過(guò)作者身份。現(xiàn)代劇場(chǎng)的理論先驅(qū)愛(ài)德華 ·戈登·克雷（Edward Gordon Craig）就曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的“精神”對(duì)印象的支配：“為獲得全盤(pán)印象，導(dǎo)演首先要通讀劇本。閱讀時(shí)，他的眼前浮現(xiàn)出顏色和運(yùn)動(dòng)。然后他將劇本擱置在旁，于精神之眼的注視下對(duì)那些第一印象喚出的顏色進(jìn)行調(diào)配。”[3]（P111）另一位改革者馬克斯·萊因哈特尊崇演員，盡管如此，他并非就此倡導(dǎo)一種演員劇場(chǎng)，而是要為導(dǎo)演保留最后的決定權(quán)。就問(wèn)題“怎樣調(diào)和劇本和演出之間的自主性沖突”，萊因哈特提出了類(lèi)似“雙頭馬車(chē)”式的回答：導(dǎo)演和劇作家心意相投（kongenial），“天才的劇作家被托付給天才的導(dǎo)演”[4]（P153）。

先鋒導(dǎo)演擁有多重的面貌。他們追求在更大程度上釋放劇場(chǎng)元素的表現(xiàn)活力，又要為思想和行動(dòng)找到新的合法性，這樣的尋找就伴隨著藝術(shù)家身份的塑造：通過(guò)（男性）宣稱(chēng)天才的創(chuàng)造力，通過(guò)從大局觀和整全性中汲取力量感。頗為諷刺的是，世紀(jì)之交的劇場(chǎng)先鋒運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有很好地將女性解放運(yùn)動(dòng)整合進(jìn)來(lái)，甚至在某些方面導(dǎo)致女性工作環(huán)境的惡變。城市劇院的運(yùn)作逐漸專(zhuān)業(yè)化和層級(jí)化，在重新洗牌的過(guò)程中，女性極少獲得進(jìn)入城市劇院決策層的機(jī)會(huì)，萊因哈特們也并不傾向于上演女作家的劇作。擔(dān)任經(jīng)理的女性，大多只能組織起一些在鄉(xiāng)間巡演的小劇團(tuán)。1898年，城堡劇院的著名女演員阿黛爾·桑德洛克（Adele Sandrock）在《維也納評(píng)論報(bào)》（Wiener Rundschau）上發(fā)表題為《女導(dǎo)演》的文章，向人們描述：“這樣一種氛圍，身處其中的女演員們認(rèn)為，想要充分體現(xiàn)角色，就必須先咨詢(xún)男人的建議……而只有一位女導(dǎo)演才能真正設(shè)身處地�！盵5]（P266）桑德洛克辛辣的文字首先激起女演員之間的熱議，挑釁的姿態(tài)很快引起德國(guó)舞臺(tái)協(xié)會(huì)的關(guān)注，協(xié)會(huì)雜志隨之征集社會(huì)來(lái)稿討論。這一事件并未直接為女性創(chuàng)作者打開(kāi)局面，卻讓人注意到她們的工作合同中存在的一些歧視性條款，部分地緩解女性劇場(chǎng)工作者的生活困頓。女性真正肩挑城市劇院的時(shí)刻則姍姍來(lái)遲，要等到“二戰(zhàn)”之后。

二

“二戰(zhàn)”后德國(guó)文化傳統(tǒng)在滌蕩中的重建，包括東西德的分治，“六八運(yùn)動(dòng)”和第二波西方女權(quán)主義的興起，使得劇場(chǎng)的性別生態(tài)發(fā)生了越來(lái)越有利于女性的變化。這里我借用2011年柏林藝術(shù)學(xué)院舉辦的《當(dāng)導(dǎo)演的女人》（Regie-Frauen）給出的展覽文本[6]的提法，將迄今為止德語(yǔ)區(qū)女性發(fā)展導(dǎo)演事業(yè)、爭(zhēng)取社會(huì)認(rèn)同的道路分為三個(gè)階段：拓荒、貫徹、獲益/停滯，先簡(jiǎn)單介紹如下：

（一）拓荒者

第一階段的拓荒者主要活躍于1950-1980年，包括漢堡室內(nèi)劇院的總監(jiān)和導(dǎo)演伊達(dá)·埃爾（Ida Ehre）；德國(guó)第一位女性歌劇導(dǎo)演、也曾為布萊希特改寫(xiě)的《大將軍寇流蘭》編排會(huì)戰(zhàn)場(chǎng)景的魯特·貝格豪斯（Ruth Berghaus）；師從皮斯卡托和瓦雷斯卡·格爾特（Valeska Gert）、“二戰(zhàn)”后在紐約建立“生活劇團(tuán)”的尤迪特·瑪力娜（Judith Malina）。此處不能不提的是人稱(chēng)“大膽媽媽”的海倫娜·魏格爾（Helene Weigel）。魏格爾除了以演員的身份亮相于布萊希特《卡拉爾大娘的槍》《安提戈涅》《母親》《大膽媽媽和她的兒女們》等劇作的演出，還參與了“柏林劇團(tuán)”（Berliner Ensemble）的共同締造。自劇團(tuán)成立，她就是對(duì)外交涉以及日常運(yùn)轉(zhuǎn)的組織者。有研究通過(guò)魏格爾的書(shū)信和其他檔案材料表明，她以堅(jiān)韌的行事風(fēng)格、嫻熟的談判技巧維護(hù)“柏林劇團(tuán)”的利益，使之保持一定的獨(dú)立性，尤其是“柏林劇團(tuán)”寄居德意志劇院的年月（1949-1954年）。[7]（P258）在布萊希特1956年去世之后，魏格爾擔(dān)任劇院總監(jiān)的職位。因其對(duì)布萊希特執(zhí)導(dǎo)記錄的掌握，以及對(duì)表演“史詩(shī)化”的深切體會(huì)，魏格爾在事實(shí)上統(tǒng)領(lǐng)了上演劇目的擬訂和排演的過(guò)程。

在布萊希特看來(lái)，表演之所以要“史詩(shī)化”，是為了避免讓觀眾落入同情人物的彀中。這與他在文本創(chuàng)作上的理念保持一致：對(duì)形象的感傷處理并不能夠豐富我們對(duì)人物復(fù)雜性的理解，也會(huì)削弱對(duì)社會(huì)制度的批判�！按竽憢寢尅本褪呛芎玫姆独�，她充滿(mǎn)矛盾，我們無(wú)法簡(jiǎn)單地將之化約為“母親”或者“勇氣”：她懼怕自己的孩子卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，又要追著戰(zhàn)爭(zhēng)跑，與戰(zhàn)爭(zhēng)交易；她嘲笑莊嚴(yán)的歷史，用一巴掌去獎(jiǎng)勵(lì)長(zhǎng)子哀里夫的英雄行為，卻對(duì)自己的盲目沖動(dòng)視而不見(jiàn)。布萊希特的重點(diǎn)不是去指控“大膽媽媽”對(duì)兒女的忽視，這樣的指控已經(jīng)足夠多，不能良好協(xié)調(diào)家庭矛盾的母親都有可能屈從。他想讓觀眾面對(duì)的，是迫使人以?xún)蓸O分化的方式行事的社會(huì)。因此，演員絕不能“英雄般”地扮演人物。想要出色地實(shí)現(xiàn)表演的“史詩(shī)化”，并非易事，它對(duì)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確執(zhí)行提出高要求。魏格爾初次扮演“大膽媽媽”時(shí)，就因缺乏某種間離效果而遭受批評(píng)�！按竽憢寢尅笔置�錢(qián)袋的動(dòng)作，布萊希特認(rèn)為表現(xiàn)尚可，“然而，史詩(shī)劇的真正目的沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。很多東西被展現(xiàn)了，但最終缺少了那個(gè)展現(xiàn)的契機(jī)（das Moment）�！盵8]（P136）

作為遺產(chǎn)繼承人，魏格爾的貢獻(xiàn)在于維持“柏林劇團(tuán)”，進(jìn)一步傳遞史詩(shī)劇的導(dǎo)演和表演方法。該方法一來(lái)涉及對(duì)細(xì)節(jié)的排練，每個(gè)場(chǎng)景都被再度分割為一系列的組件，每個(gè)組件都可以被單獨(dú)拿出來(lái)表演；二來(lái)關(guān)系到對(duì)“樣本書(shū)”（Modellbuch）的使用。樣本書(shū)是布萊希特在排練期間運(yùn)用攝影手段針對(duì)“姿勢(shì)”作出的劇場(chǎng)記錄。它是再編導(dǎo)的指南，也為后續(xù)的即興創(chuàng)作提供準(zhǔn)備。然而，魏格爾并沒(méi)有發(fā)展出脫離布萊希特的劇場(chǎng)美學(xué)。作為劇團(tuán)的“母親”，她像在補(bǔ)位消失的精神父親，成為導(dǎo)演/作家的替身。反思女性身份，讓女性成為社會(huì)運(yùn)動(dòng)中的轉(zhuǎn)化性力量，則是第二代女性導(dǎo)演做的事。

（二）貫徹者

第二階段的貫徹者（Durchsetzerin）出生于20世紀(jì)四五十年代，成長(zhǎng)于戰(zhàn)后，在學(xué)生運(yùn)動(dòng)中經(jīng)歷自己的青年期，初出茅廬時(shí)恰逢德國(guó)社會(huì)的深刻變革：第二波女性解放運(yùn)動(dòng)、自幼兒園到企業(yè)波及諸多領(lǐng)域的反權(quán)威運(yùn)動(dòng)、綠黨的成立、反核運(yùn)動(dòng)……這些變革觸發(fā)思維的轉(zhuǎn)變。稱(chēng)這一批女性為貫徹者，是因?yàn)樵谒齻兊呐�力下，女性�?dǎo)演贏得更普遍的認(rèn)同，這一爭(zhēng)取的過(guò)程伴隨著對(duì)固化女性角色的批評(píng)，對(duì)既有教育體制和創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的沖擊。她們是“舞蹈劇場(chǎng)”的皮娜·鮑什（Pina Bausch）、蘇珊娜·林克（Susanne Linke）、萊因希爾德·霍夫曼（Reinhild Hoffmann）；1985年被《今日戲劇》雜志評(píng)為年度最佳導(dǎo)演的安德雷婭·布雷特（Andrea Breth），在自己的表演和執(zhí)導(dǎo)生涯之外為后來(lái)人鋪路的埃爾克·朗（Elke Lang）；90年代為劇場(chǎng)空間的布排帶來(lái)重要突破的安娜·維布洛克（Anna Viebrock）。

20世紀(jì)70年代在有關(guān)“誰(shuí)是施暴者，誰(shuí)是受害者”“女性作為父權(quán)制共謀”的議題中，人們對(duì)女性的自我暴力展開(kāi)辯論。這一議題繼而反映在女性導(dǎo)演、編舞的作品里：鮑什的《春之祭》（Frühlingsopfer）為女舞者設(shè)計(jì)出一個(gè)用肘部尖端撞擊胃部的動(dòng)作，猛然向內(nèi)運(yùn)動(dòng)的手臂宛如自戕的匕首；霍夫曼的《帶著沙發(fā)獨(dú)舞》（Solo mit Sofa）讓女舞者的裹身裙?fàn)窟B著笨重的沙發(fā)，她的運(yùn)動(dòng)受到巨大裙擺的拖累，卻也因?yàn)榕c障礙物角力有了爆發(fā)性的質(zhì)感。社會(huì)話語(yǔ)使得創(chuàng)作內(nèi)容的重點(diǎn)發(fā)生偏移，這是顯而易見(jiàn)的變化。潛在的、動(dòng)搖基座的影響則體現(xiàn)在教育上。70年代，藝術(shù)院校對(duì)女學(xué)生的招收有大規(guī)模地提升，比例上近半數(shù)為女性，被視為“技術(shù)性較強(qiáng)”的舞臺(tái)美術(shù)專(zhuān)業(yè)亦不例外。安娜·維布洛克在此期間便就讀于杜塞美院的舞美專(zhuān)業(yè)。

《帶著沙發(fā)獨(dú)舞》劇照（攝影：Klaus Lefebvre）

維布洛克與導(dǎo)演克里斯托弗·馬塔勒（Christoph Marthaler）的組合是對(duì)萊因哈特式“雙頭馬車(chē)”的一次重新構(gòu)想：劇場(chǎng)空間的設(shè)計(jì)者取代劇作家，與導(dǎo)演聯(lián)合定立基調(diào)。進(jìn)入2000年以后，維布洛克更是一人承擔(dān)兩者的任務(wù)。她的舞臺(tái)時(shí)常擺出立體透視模型，其中略顯陳舊的家具裝飾和微笑的人隱隱地透出某種怪異。作品《最后的大海雀》（Der letzte Riesenalk）中充滿(mǎn)渾濁的、絮語(yǔ)般的暗示，僵化的手勢(shì)指向回憶里輕微的恐怖。維布洛克沒(méi)有展現(xiàn)太多情節(jié)，而是顯示我們?cè)谒�與馬塔勒1993年的著名合作《干掉這個(gè)歐洲人！干他！干他！干他！干掉他！》（Murx den Europer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!）中也能覺(jué)察到的那種情況—凍結(jié)的時(shí)間，癱瘓、疲倦的狀態(tài)，人看起來(lái)像是滑落出歷史。莫名其妙的人從寫(xiě)字桌下或者暖氣片的保護(hù)罩中爬出，驚奇地檢查日常用品，好像以前從未見(jiàn)過(guò)類(lèi)似的物件，然后昏昏欲睡，再次爬回他的洞，如同一只偶爾露面的夜行動(dòng)物。維布羅克擅長(zhǎng)對(duì)滿(mǎn)足于小確幸的小資產(chǎn)階級(jí)的暗淡命運(yùn)展開(kāi)（室內(nèi)）考古，用略顯離奇的、令人不安的畫(huà)面戳破看似寧?kù)o富足的生活。在劇場(chǎng)學(xué)家漢斯—蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）看來(lái)，維布洛克會(huì)堅(jiān)定而溫和地質(zhì)詢(xún)，輕柔但不退讓地強(qiáng)調(diào)，她的嚴(yán)格和精準(zhǔn)同樣是針對(duì)劇場(chǎng)日常中的自命不凡和思想懶惰作出的批評(píng)。[9](P15)

《干掉這個(gè)歐洲人！》劇照（攝影：David Baltzer）

（三）獲益者（陷入停滯？）

1992年，安德雷婭·布雷特?fù)?dān)任維也納城堡劇院總監(jiān)的消息引起不小的轟動(dòng)。相比男性同事，她仿佛需要面對(duì)加倍挑剔的目光，一舉一動(dòng)被置于放大鏡下審視。布雷特和她同齡人的成功，為下一代進(jìn)入公眾視野的女性導(dǎo)演減負(fù)，讓后者能夠更加自信地應(yīng)付類(lèi)似著名導(dǎo)演彼得·施泰因（Peter Stein）針對(duì)埃爾克·朗的苛責(zé)（“建議你去伍爾沃斯百貨店當(dāng)售貨員�！保�，或是漢斯·厲棗（Hans Lietzau）式的偏見(jiàn)（“女人別上導(dǎo)演控制臺(tái)！”）。出生于20世紀(jì)六七十年代的女性導(dǎo)演無(wú)疑分享了前人的成果，因此被稱(chēng)作“不必付門(mén)票的觀眾”�？墒虑橐材鼙贿@樣表述：她們沒(méi)有經(jīng)歷大風(fēng)浪，在“68一代”的陰影下長(zhǎng)大，深受某種悵然若失的情緒的影響，因?yàn)樽詈玫目範(fàn)幠暝乱呀?jīng)過(guò)去。她們的焦點(diǎn)是模糊的，形象是缺失的。安逸的狀況也意味著懈怠和停滯，這樣的印象正好對(duì)應(yīng)本文開(kāi)頭提到的調(diào)查：近25年來(lái)，女性進(jìn)一步爭(zhēng)取社會(huì)地位的努力成效不大。

精微的觀察將為我們另辟視角。有關(guān)劇場(chǎng)，女性主義的抗?fàn)幉皇撬沙诹�，而是被分散到象征符�?hào)和敘事的粒子中，以對(duì)性別差異能指的戲仿，對(duì)宏大敘事的調(diào)侃以及對(duì)視覺(jué)作為感官特權(quán)的問(wèn)題化為陣地。如此一來(lái)，女性主義就找到了它與后結(jié)構(gòu)主義共同的任務(wù)。德語(yǔ)劇場(chǎng)為二者牽線搭橋的女性代表人物有：凱蒂·米切爾（Katie Mitchell）、卡琳·拜爾（Karin Beier）、卡琳·亨克爾（Karin Henkel）、蘇珊娜·肯尼迪（Susanne Kennedy）、安娜·蘭克（Anne Lenk）等�；仡櫭浊袪柦�十年來(lái)的德語(yǔ)劇場(chǎng)作品，《朱莉小姐》《穿夜的旅行》《影子（歐律狄刻說(shuō)）》《自殺剖析》無(wú)一不在用巧妙構(gòu)筑的舞臺(tái)“語(yǔ)言”對(duì)文本進(jìn)行分層，又在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的交互游戲中調(diào)出一個(gè)充滿(mǎn)著色調(diào)漸變的整體。用面向觀眾和TV攝影機(jī)的現(xiàn)場(chǎng)演出、懸掛的錄像視頻、獨(dú)立的畫(huà)外配音組裝起貌似連貫的現(xiàn)實(shí)，乃是米切爾的拿手好戲。當(dāng)視頻畫(huà)面持續(xù)，而現(xiàn)場(chǎng)演員跳出角色在不同的表演區(qū)穿梭時(shí)，觀眾能從戲劇幻象和操作空間的平行呈現(xiàn)中體會(huì)到對(duì)“表演”本身的揭示，（女性主義的）劇場(chǎng)干預(yù)行動(dòng)就著力于它們之間狹窄的區(qū)域。

2019年，米切爾的《奧蘭多》（Orlando）于邵賓納上演。繼《海浪》之后，她第二次采用弗吉尼亞·伍爾夫的文本。這部1928年出版的換性別小說(shuō)追蹤貴族主人公奧蘭多400多年來(lái)的生活，從伊麗莎白女王時(shí)代到伍爾夫的當(dāng)代。小說(shuō)三分之一過(guò)后，他變成女人。從那時(shí)起，奧蘭多經(jīng)歷社會(huì)角色轉(zhuǎn)變帶來(lái)的限制，但也逐漸學(xué)會(huì)享受裝扮：穿上褲子或裙撐，愛(ài)上女人或男人。小說(shuō)前瞻性地圍繞—20世紀(jì)自瓊·里維埃（Joan Riviere）經(jīng)雅克·拉康和露絲·伊利格瑞（Luce Irigaray）再到朱迪斯·巴特勒（Judith Butler），理論家們反復(fù)處理的著名表述—“作為面具的女性氣質(zhì)”展開(kāi)故事。劇場(chǎng)里的《奧蘭多》當(dāng)然不會(huì)錯(cuò)過(guò)這個(gè)利用并且展示“偽裝”（masquerade）的好機(jī)會(huì)。這不是說(shuō)去強(qiáng)調(diào)女性精通偽裝，或者指出面具背后隱藏著女性欲望，而是說(shuō)去動(dòng)搖性別的本體論，揭示“女性氣質(zhì)”是偽裝的后果；同時(shí)，通過(guò)雙重的再現(xiàn)，女性能夠?qū)ⅰ靶詣e特質(zhì)”拿來(lái)當(dāng)作反凝視的道具。珍妮·柯尼希（Jenny Knig）飾演的奧蘭多首先是一個(gè)扎辮子男孩，然后再是個(gè)長(zhǎng)著山羊胡須的男人；卡羅琳·豪普特（Carolin Haupt）身形小巧，在鏡頭的幫助下駕馭多個(gè)角色：高大半裸的女王、宮殿仆人和俄羅斯公主。屏幕上，他/她們的性生活很豐富，這要?dú)w功于拍攝現(xiàn)場(chǎng)“造夢(mèng)師”們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖呶灰约皩?duì)鏡頭準(zhǔn)確地把握，因此，明了的觀眾無(wú)法將之看成錄像廳里的色情片—讓再現(xiàn)的工具成為被再現(xiàn)的一部分，則是故意為之！

《奧蘭多》劇照（攝影：Stephen Cummiskey）

三

正如以上的簡(jiǎn)要勾勒表明的，德語(yǔ)區(qū)女性導(dǎo)演半個(gè)多世紀(jì)來(lái)已經(jīng)取得了巨大的成就，但也陷入一個(gè)瓶頸期。這跟西方女性主義在新自由主義興起之后的乏力是一致的。但從拓荒到停滯并不能簡(jiǎn)單地歸為一種歷史性的趨勢(shì)，它背后其實(shí)潛藏著女性主義自身的悖論。女性走向?qū)а�、�?zhēng)取社會(huì)接受的過(guò)程，包含了她們反抗的努力—掙脫被安排的社會(huì)角色，撕開(kāi)正典為文化羅織的“貧瘠過(guò)濾網(wǎng)”�？伞皩�(dǎo)演”恰恰暗示著一個(gè)統(tǒng)攝全局的主體位置，如此一來(lái)，女性導(dǎo)演是不是對(duì)男性主導(dǎo)權(quán)的再模擬呢？如果說(shuō)在現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中，女性要將自身從普遍被邊緣化的位置中解救出來(lái)，該過(guò)程伴隨著對(duì)領(lǐng)導(dǎo)力的追求，有著積極的意義，那么今天，當(dāng)女性問(wèn)題變得復(fù)雜而敏感，內(nèi)部受制于勞動(dòng)者之間的不平等，外部與多項(xiàng)議題（人類(lèi)世、后福特主義時(shí)代的勞動(dòng)異化）交接，女性主義有必要開(kāi)辟出一條避免身份政治陷阱的道路，發(fā)動(dòng)被壓迫者，聯(lián)合其他的場(chǎng)景與歷史，對(duì)“主體”本身以及相伴的文化模式進(jìn)行重審。對(duì)劇場(chǎng)而言，女性面臨的具體問(wèn)題可以是：如何通過(guò)再語(yǔ)境化推移導(dǎo)演的意義，促成新的創(chuàng)作/生產(chǎn)結(jié)構(gòu)？

當(dāng)女性主義與后結(jié)構(gòu)主義對(duì)接，其關(guān)注點(diǎn)就從立足平權(quán)運(yùn)動(dòng)的社會(huì)革新轉(zhuǎn)向?qū)Α爸黧w性”的重新闡發(fā)：誰(shuí)和誰(shuí)在爭(zhēng)什么？表意系統(tǒng)的二分法武斷地制造出差異分明的男性和女性，語(yǔ)義上的差別又被納入社會(huì)再生產(chǎn)的機(jī)制中（女性作為可利用的“自然”資源，男性用文化智慧支配“自然”），因此女性主義的任務(wù)轉(zhuǎn)向利用“分延”（différence）—訴諸意義在時(shí)間中的變化—來(lái)干擾差異，顯露作為獨(dú)立在場(chǎng)的主體（藝術(shù)家）中包含的陌異性，并且在此基礎(chǔ)上展開(kāi)集體性的、又不排除矛盾和拒絕的實(shí)踐。接下來(lái)我將以“她她波普”（She She Pop）劇團(tuán)(以下簡(jiǎn)稱(chēng)：“她她波普”)為例，剖析劇團(tuán)如何通過(guò)集體創(chuàng)作翻新對(duì)“導(dǎo)演”的理解。

“她她波普”是一個(gè)“由6女1男組成的女團(tuán)”（成員麗莎·盧卡森語(yǔ)）。20世紀(jì)90年代初，當(dāng)時(shí)還是吉森大學(xué)學(xué)生的“女團(tuán)”成員們會(huì)貼上假胡須，模仿充滿(mǎn)“陽(yáng)剛男子氣”的搖滾樂(lè)團(tuán)“ZZ Top”現(xiàn)身校園小賣(mài)部、遛狗的公園和匯演舞臺(tái)�？梢�(jiàn)成立之初，性別問(wèn)題就已經(jīng)是她們的核心關(guān)切。“她她波普”另一個(gè)引人注目的特點(diǎn)是采取集體創(chuàng)作的形式，這一點(diǎn)深深地嵌入團(tuán)隊(duì)的自我理解。具體說(shuō)來(lái)，就是在每一部作品中，每一位成員都承擔(dān)了寫(xiě)作、表演、舞美設(shè)計(jì)和技術(shù)組的工作。此處的“導(dǎo)演”與特定的藝術(shù)家個(gè)體脫鉤，它更像是臨時(shí)旁觀的位置，抑或是輪流換氣的窗口。在工作的進(jìn)程中，會(huì)時(shí)不時(shí)有人跳出群體，于排演的某個(gè)階段充當(dāng)導(dǎo)演。她可以描述、反饋、批評(píng)，提供外部觀察的視角但是并不掌握集中化的導(dǎo)演權(quán)力。這樣一種去等級(jí)的、共同體式的工作方式與通常劇院機(jī)構(gòu)內(nèi)的分工結(jié)構(gòu)大相徑庭。

它或許讓人想起20世紀(jì)六七十年代的學(xué)生劇社，如“哈勒河畔的邵賓納”和巴黎的“太陽(yáng)劇社”，不過(guò)后兩者有更為強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)�！八�她波普”卻并不將自身設(shè)想為具有烏托邦色彩的政治團(tuán)體，盡管有關(guān)生活和社會(huì)的理念多多少少會(huì)反映在工作結(jié)構(gòu)中，“闖入”藝術(shù)形式的探索。對(duì)于曾同在吉森大學(xué)求學(xué)的戲劇學(xué)教授米莉婭·德萊塞（Miriam Dreysse）而言，重要的是“團(tuán)隊(duì)不追求整齊劃一”[10]。換言之，導(dǎo)演的作用在一種既包含爭(zhēng)執(zhí)和追比，也有共振和協(xié)商的復(fù)調(diào)演奏中獲得轉(zhuǎn)化。

復(fù)調(diào)演奏除了是“她她波普”在工作結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)，其中牽拉的張力、相對(duì)撞的能量還會(huì)在具體的表演場(chǎng)景中被召回。團(tuán)隊(duì)2014年的作品《春之祭》就是很好的示例。繼《家庭相冊(cè)》（Familienalbum,2008）、《遺囑》（Testament,2010）和《七姐妹》（Sieben Schwestern,2010）后，《春之祭》再次打開(kāi)討論家庭關(guān)系的話匣。四位成員邀請(qǐng)她們的母親從事共同創(chuàng)作。事先錄制好的視頻出現(xiàn)在四幅巨大的、垂掛著的投影幕布上。準(zhǔn)確地說(shuō)，母親們沒(méi)有真正進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)演出，只是作為懸浮在空中的影像被呈現(xiàn)。如此安排，耐人尋味，它仿佛在暗示母親被擋在公共領(lǐng)域外的窘境。開(kāi)場(chǎng)白是身處現(xiàn)場(chǎng)的女兒與存留影像中的母親展開(kāi)的一段不對(duì)稱(chēng)的合作。更加“專(zhuān)業(yè)”的女兒成為生活的“導(dǎo)演”，教母親如何面對(duì)鏡頭，擺出姿勢(shì)，展示懷抱嬰兒的形象。這段場(chǎng)景中，觀眾看到的母親其實(shí)是有關(guān)母親的“范本”（Vor-Bild），一個(gè)有著圣像傳統(tǒng)、至今還在廣告中流傳的“典型”。該形象指向母親與子女的親密聯(lián)結(jié)，卻用去身化的方式強(qiáng)調(diào)身體的接觸。畫(huà)框外，“導(dǎo)演”和觀眾的存在時(shí)刻在提醒，母親還是眾目注視下的社會(huì)任務(wù)以及被內(nèi)化的角色，對(duì)她的崇高化暗含無(wú)形的捧殺。

接下來(lái)，交流的困難、矛盾的心態(tài)和曾經(jīng)保留的意見(jiàn)被昭示：即便使用相同的詞，雙方也經(jīng)常自說(shuō)自話。母親因?yàn)樯�養(yǎng)后代“犧牲”職業(yè)；子女因?yàn)橛�合母親殷切的期待“犧牲”自己的某些選擇�！拔覀儾幌胝�?wù)撨@樣的事實(shí)，就是母親的在場(chǎng)與離席同樣重要。我們想要保護(hù)母親，但不與她們過(guò)多交談�！比艏慈綦x的關(guān)系成為焦點(diǎn)。主張彼此獨(dú)立的要求和仍然保持接觸的愿望，兩者角力。母親被鎖在形象中，這依然是癥結(jié)所在。對(duì)“母性”“天職”和“女性應(yīng)有之關(guān)懷”的強(qiáng)調(diào)掩飾了背后的性別角色分工，它使得作為個(gè)體的母親不得不以諸多放棄來(lái)填補(bǔ)父親的缺位和社會(huì)支持的不足。當(dāng)母親將精力和愿望投放在子女身上時(shí)，后輩又感到負(fù)擔(dān)了過(guò)重的母愛(ài)。

在一個(gè)氣氛緊張的環(huán)節(jié)里，子女滔滔不絕地向觀眾訴說(shuō)她們?cè)陉P(guān)系中的表達(dá)乏力，母親們用低沉的敲擊聲發(fā)出抗議，行軍般的連續(xù)跳音夾雜著不規(guī)則的重拍。這樣的一種具有冒犯性的音樂(lè)很有辨識(shí)度，它對(duì)應(yīng)著斯特拉文斯基《春之祭》中的特定段落，該段落（“春的預(yù)兆”至“少女的舞蹈”）以短促的拉弓為引，以銅管鳴響為打斷節(jié)奏的切分音�！洞褐�祭》，這部譜寫(xiě)于1910-1913年的芭蕾舞音樂(lè)，為“她她波普”的演出貢獻(xiàn)局部的表現(xiàn)動(dòng)機(jī)（騷動(dòng)、選中的少女、犧牲），還提供大致的組織內(nèi)容的結(jié)構(gòu)。通過(guò)形式賦予，私人材料和日常難以啟齒的內(nèi)心活動(dòng)被客觀化，當(dāng)事人能夠暫別自己的情感旋渦，找到相對(duì)穩(wěn)固的模型去描述狀況或是表態(tài)。對(duì)框架的借用，并不意味著將各個(gè)劇場(chǎng)元素嚴(yán)密地歸置，以說(shuō)明內(nèi)容為目的。演出是一個(gè)不斷激發(fā)出新碰撞的感知裝置，文本、表演、投影、聲音，組織元素時(shí)斷時(shí)續(xù)的接洽，促成去中心化的相互作用�！洞褐�祭》甚至讓我們熟悉的家居用品—母親手中的被單—登臺(tái)唱主角，它與代表“精神”的語(yǔ)言旗鼓相當(dāng)。被轉(zhuǎn)化了用途的布料掙脫它作為“工藝美術(shù)”材料在藝術(shù)世界中的排序地位�？梢哉f(shuō)，《春之祭》很好地結(jié)合了對(duì)家庭問(wèn)題的探索、集體創(chuàng)作的方法以及藝術(shù)表現(xiàn)的手段。集體創(chuàng)作中的去等級(jí)化同樣體現(xiàn)在劇場(chǎng)元素的靈活運(yùn)用上。這與性別話題不無(wú)關(guān)系，畢竟，材料和手法也會(huì)被貼上性別標(biāo)簽，并且會(huì)因分配到“女性氣質(zhì)”而在審美意義上被輕蔑地定義為業(yè)余的、膚淺的�！八�她波普”致力于在多個(gè)層面上社會(huì)性地處理象征符號(hào)，正因如此，母親和與母親相關(guān)的實(shí)踐有了躍出“范本”獲得再造的可能。

《春之祭》劇照（攝影：Doro Tuch）

四

現(xiàn)在，我再返回開(kāi)頭所說(shuō)的關(guān)于戲劇界性別結(jié)構(gòu)的調(diào)查。事實(shí)上，翻閱《午夜劇評(píng)》上的讀者評(píng)論，可以看到有不少來(lái)自不同方向的質(zhì)疑。首先，為女性導(dǎo)演騰出發(fā)展空間的措施更像是給精英女性準(zhǔn)備的。她們的事業(yè)精益求精，但這于生計(jì)困難、因?yàn)榇簖g而失去工作機(jī)會(huì)的女性來(lái)說(shuō)，又有多少幫助？況且，并非只有成為導(dǎo)演、獲得戲劇節(jié)的殊榮，才稱(chēng)得上“實(shí)現(xiàn)自我”。發(fā)掘曾經(jīng)被界定為女性的、長(zhǎng)久以來(lái)被視為“裝飾”或者“配料”的實(shí)踐—如戲服制作、化妝—的藝術(shù)價(jià)值，并且在薪酬上予以反映，而不去維持那個(gè)將之系統(tǒng)性貶值、讓其從屬于“精神”的結(jié)構(gòu)，是值得考慮的另一條路徑。再者，我們使用“女性導(dǎo)演”這個(gè)詞，恐怕存在主動(dòng)假設(shè)差異的嫌疑，把“女性”當(dāng)作區(qū)分劇場(chǎng)的范疇。由此引發(fā)的問(wèn)題是，圍繞“女性”形成的群體以何種共性作支撐？女性的身份認(rèn)定取決于生理事實(shí)嗎？

這些側(cè)重有所不同的論點(diǎn)雖然是人們就近來(lái)話題拋出的，但細(xì)究起來(lái)，在過(guò)往女性運(yùn)動(dòng)的諸多筆戰(zhàn)文章和形形色色的女性主義理論中，不乏與之相映照的表述。比如顧及性別內(nèi)部的復(fù)雜和不平等，就是其中的一種思路�！芭�性”并不均質(zhì)統(tǒng)一，將其設(shè)定為總體化主體的做法只是處理了外部的男女屬性差異，卻壓抑了內(nèi)部因種族、階層和性向的因素產(chǎn)生的差異，倉(cāng)促地合并同類(lèi)項(xiàng)。類(lèi)似的觀點(diǎn)早先出現(xiàn)在羅賓·摩根（Robin Morgan）1970年出版的合集《姐妹情誼有力量》（Sisterhood is Powerful）中。20世紀(jì)60年代于北美興起的黑人女權(quán)運(yùn)動(dòng)對(duì)此貢獻(xiàn)很大，該運(yùn)動(dòng)指向既不能同黑人男性，亦不能同白人女性一樣發(fā)聲的身份類(lèi)型�？梢哉f(shuō)，源于反殖民話語(yǔ)的“差異化”使得無(wú)論“人”還是“女人”的概念都顯示出自身之內(nèi)的分歧。

然而，代理“差異”的政治也伴隨著還原主義的傾向—簡(jiǎn)單地通過(guò)象征性的區(qū)分理解不平等。同時(shí)，情境中的主體又總陷入話語(yǔ)的交集，這就對(duì)持續(xù)的分類(lèi)和謂語(yǔ)的增補(bǔ)提出了要求。以上列舉的分類(lèi)之外，我們還得加上年齡、宗教、健康的程度等。于是，朱迪斯·巴特勒寫(xiě)道，女性主義身份理論“總是在列表的最后加上一個(gè)尷尬的‘等等’作結(jié)尾……這是一個(gè)耗竭的符號(hào)，也代表無(wú)限意指的過(guò)程本身。這是一種補(bǔ)充，是企圖一勞永逸設(shè)定身份的任何努力必然要額外附加的”。[11](PP182-183)而這種差異的“內(nèi)卷”和能指的困境，不但是女性主義和LGBT群體的問(wèn)題，也不只表現(xiàn)在有色人種、移民群體、被殖民文化、跨國(guó)資本下的本地勞工的文化沖突中，而且滲透一切文化領(lǐng)域和精神。反過(guò)來(lái)看，女性主義運(yùn)動(dòng)的效應(yīng)不拘泥于為女人謀得福利，這也正是因?yàn)樗�“遍布于話語(yǔ)領(lǐng)域及其體制基礎(chǔ)”[12]（P33）。女性可以被“激進(jìn)地理解為父權(quán)制下被否認(rèn)的他者—一種缺席，父權(quán)制想像之外一股未知的潛力，一種擴(kuò)展�！�女性的’既是‘區(qū)別于’標(biāo)準(zhǔn)的東西，同時(shí)也是主體性潛在的分化結(jié)構(gòu)的能指”[12]（P36）。

如何讓不斷裂化的群體再度聯(lián)合呢？一部分女性主義者訴諸專(zhuān)屬“女人”的經(jīng)驗(yàn)，以“性”命名�？扇绱苏f(shuō)來(lái)，生理經(jīng)驗(yàn)就被呈現(xiàn)為不容置疑的政治立場(chǎng)的基礎(chǔ)。這是極端本質(zhì)化的操作，取消了其他可以分享女性視角的人的機(jī)會(huì)。瓊·瓦拉赫·斯科特（Joan W. Scott）提出批評(píng)，認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)不該被解讀為不可否認(rèn)的身份起源，它是“通過(guò)一系列闡釋被組織起來(lái)的”[13](P74)、需要被放置在話語(yǔ)譜系中加以考察的現(xiàn)象，因?yàn)檎�是身體、符號(hào)和知識(shí)共同構(gòu)筑的矩陣讓人優(yōu)先體驗(yàn)到這一點(diǎn)，又忽略了那一點(diǎn)，透過(guò)文化的樣式來(lái)閱讀自身。當(dāng)前，經(jīng)驗(yàn)的權(quán)威復(fù)興。這種情況下，斯科特的論述頗具借鑒意義。她闡述了避免身份政治短路、將其導(dǎo)入另外一個(gè)方向的構(gòu)想。尤莉婭娜·蕾本蒂施（Juliane Rebentisch）在最近一期的德國(guó)藝評(píng)雜志Texte zur Kunst上扼要地歸納了斯科特的構(gòu)想：

政治主體化和隨之而來(lái)的解放運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)不能被理解為“對(duì)一個(gè)已知社會(huì)地位的簡(jiǎn)單反映”。它們不因社會(huì)地位本身產(chǎn)生，而是因?yàn)椴唤邮苓@個(gè)地位的沖動(dòng)，為了能與另一段場(chǎng)景、歷史連結(jié)，獲得一種不同的經(jīng)驗(yàn)—哪怕“只是”在想象中。無(wú)論如何，斯科特強(qiáng)調(diào)了幻想在政治中的作用：對(duì)其他可能性的力比多投注（cathexis），這樣的投注不被現(xiàn)有的社會(huì)秩序和支持秩序的解釋模式覆蓋，可以釋放出一種激爽（jouissance），一種逾越的渴望。倘若該渴望被分享，那么它同樣是政治主體化的核心并構(gòu)成解放經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。[14](P48)

女性主義理論的發(fā)展絕非三言?xún)烧Z(yǔ)可以概括。本文之所以再回看這些相交鋒的觀點(diǎn)，是想借此打開(kāi)理解“女性”和“女性主體”的空間。正如斯科特所言，從“既定”和“可能”的空隙中生成的實(shí)踐，有助于打斷并重啟經(jīng)驗(yàn)、身份和政治的關(guān)系�，F(xiàn)在不妨將她的結(jié)論用在有關(guān)“女性導(dǎo)演”的討論上。劇場(chǎng)和劇場(chǎng)史的書(shū)寫(xiě)召喚女性，以彌補(bǔ)歷史對(duì)女性的疏忽�？晌覀儾粏螁螡M(mǎn)足于將更多的女性導(dǎo)演樹(shù)立為典范，為導(dǎo)演的殿堂添磚加瓦。如果不在結(jié)構(gòu)上對(duì)規(guī)范進(jìn)行重讀，不去觀照正典青睞的主題和主體如何在性別差異中被構(gòu)建，那么建立在分類(lèi)基礎(chǔ)上的剝削就沒(méi)有被充分地暴露出來(lái)。因此，對(duì)女性的支援不能局限于讓渡給她們一部分既定話語(yǔ)秩序內(nèi)的主導(dǎo)權(quán)，更重要的是為她們—也為歷史中和她們有相似處境的行動(dòng)者—保留可能性，一個(gè)對(duì)現(xiàn)有的文化解釋模式和由此產(chǎn)生的期待不做認(rèn)同的機(jī)會(huì)。這項(xiàng)任務(wù)既急迫又綿延，無(wú)法一蹴而就。

（文中圖片由作者提供）

參考文獻(xiàn)

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學(xué)報(bào)簡(jiǎn)介

《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）是中華人民共和國(guó)教育部主管，中央戲劇學(xué)院主辦的戲劇影視學(xué)術(shù)期刊，1956年6月創(chuàng)刊于北京，原名《戲劇學(xué)習(xí)》，為院內(nèi)學(xué)報(bào)，主編歐陽(yáng)予倩。1978年復(fù)刊，1981年起開(kāi)始海內(nèi)外公開(kāi)發(fā)行，1986年更名為《戲劇》，2013年起由季刊改版為雙月刊。

《戲劇》被多個(gè)國(guó)家級(jí)學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系確定為藝術(shù)類(lèi)核心期刊：長(zhǎng)期入選北京大學(xué)《中文核心期刊要目總覽》、南京大學(xué)社會(huì)科學(xué)研究評(píng)價(jià)中心中文社會(huì)科學(xué)引文索引（CSSCI）；2015年入選由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院“中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)綜合評(píng)價(jià)AMI”核心期刊，成為該評(píng)價(jià)體系建立后首期唯一入選的戲劇類(lèi)期刊�，F(xiàn)已成為中國(guó)戲劇界最具影響力的學(xué)術(shù)期刊之一，同時(shí)作為中國(guó)戲劇影視學(xué)術(shù)期刊，在海外的學(xué)術(shù)界影響力也日漸擴(kuò)大。

《戲劇》旨在促進(jìn)中國(guó)戲劇影視藝術(shù)專(zhuān)業(yè)教學(xué)、科研和實(shí)踐的發(fā)展和創(chuàng)新，注重學(xué)術(shù)研究緊密聯(lián)系藝術(shù)實(shí)踐，重視戲劇影視理論研究，鼓勵(lì)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，并為專(zhuān)業(yè)戲劇影視工作者提供業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)的信息和資料。重視稿件的學(xué)術(shù)質(zhì)量，提倡寬闊的學(xué)術(shù)視野、交叉學(xué)科研究和學(xué)術(shù)創(chuàng)新。

投稿須知

《戲劇》是中央戲劇學(xué)院主辦的戲劇影視藝術(shù)類(lèi)學(xué)術(shù)期刊。本刊試行《中國(guó)學(xué)術(shù)期刊（光盤(pán)版）檢索與評(píng)價(jià)數(shù)據(jù)規(guī)范》，作者來(lái)稿須標(biāo)明以下幾點(diǎn)：

1.作者簡(jiǎn)介：姓名、工作單位、職務(wù)、職稱(chēng)、學(xué)位。

2.基金項(xiàng)目（文章產(chǎn)出的資助背景）：基金項(xiàng)目名稱(chēng)及編號(hào)。

3.中文摘要：直接摘錄文章中核心語(yǔ)句寫(xiě)成，具有獨(dú)立性和自含性，篇幅為150－200字。

4.英文摘要：與中文摘要大致對(duì)應(yīng)，長(zhǎng)度為80個(gè)英文單詞左右。

5.中文關(guān)鍵詞：選取3－5個(gè)反映文章最主要內(nèi)容的術(shù)語(yǔ)。

6.英文關(guān)鍵詞：與中文關(guān)鍵詞大體對(duì)應(yīng)。

7.注釋?zhuān)河糜趯?duì)文章正文作補(bǔ)充論說(shuō)的文字，采用頁(yè)下注的形式，注號(hào)用“①、②、③……”

8.參考文獻(xiàn)：用于說(shuō)明引文的出處，采用文末注的形式。

（1）注號(hào)：用“［1］、［2］、［3］……”凡出處相同的參考文獻(xiàn)，第一次出現(xiàn)時(shí)依 順序用注號(hào)，以后再出現(xiàn)時(shí)，一直用這個(gè)號(hào)，并在注號(hào)后用圓括號(hào)（）標(biāo)出頁(yè)碼。對(duì)于只引用一次的參考文獻(xiàn)，頁(yè)碼同樣標(biāo)在注號(hào)之后。文末依次排列參考文 獻(xiàn)時(shí)不再標(biāo)示頁(yè)碼。

（2）注項(xiàng)（下列各類(lèi)參考文獻(xiàn)的所有注項(xiàng)不可缺�。�：

a.專(zhuān)著：［序號(hào)］主要責(zé)任者.文獻(xiàn)題名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序號(hào)］主要責(zé)任者.文獻(xiàn)題名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.論文集中的析出文獻(xiàn)：［序號(hào)］析出文獻(xiàn)主要責(zé)任者.析出文獻(xiàn)題名［M］.

論文集主要責(zé)任者.論文集題名.出版地：出版者，出版年.

d.報(bào)紙文章：［序號(hào)］主要責(zé)任者.文獻(xiàn)題名［N］.報(bào)紙名，出版日期（版次）.

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