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《戲劇》中央戲劇學院學報電子版

戲劇人類學家眼中的中國戲曲

——尤金尼奧·巴爾巴訪談錄

[意]尤金尼奧·巴爾巴

尤金尼奧·巴爾巴（Eugenio Barba），國際知名戲劇導演。1964年創(chuàng)立歐丁劇團，1979年建立戲劇人類學國際學院，開創(chuàng)了全新戲劇研究領(lǐng)域—戲劇人類學。巴爾巴著作眾多，其中與尼可拉·沙瓦里斯合著兩部有關(guān)戲劇人類學的重要典籍：《戲劇人類學詞典—表演者的秘藝》(1991)、《戲劇五大洲—演員的物質(zhì)文化現(xiàn)實與傳說》(2017)。巴爾巴時任各大著名學術(shù)期刊顧問委員會成員，并獲得各種獎項。此外，全世界范圍內(nèi)超過13所大學授予尤金尼奧·巴爾巴榮譽博士學位。

馮偉

山東大學外國語學院教授

張若男

尤金尼奧·巴爾巴作品譯者

王月譯

山東大學外國語學院碩士研究生

內(nèi)容提要丨Abstract

本訪談基于尤金尼奧·巴爾巴所開創(chuàng)的戲劇人類學與中國戲曲的關(guān)聯(lián)，討論巴爾巴如何與戲曲及戲曲從業(yè)者接觸，聚焦他對戲曲表演程式的看法。訪談同樣比較了歐丁劇團演員訓練與戲曲及其他東亞戲劇傳統(tǒng)的異同，并在此背景下進一步思考戲曲對當今世界戲劇的價值。

Based on the connection between Traditional Chinese Operas (xiqu) and Eugenio Barba’s conceptualization of theatre anthropology, this interview introduces how Barba, in his career, encountered xiqu and xiqu professionals, and then focuses on his perception of xiqu’s performance conventions. This interview further considers xiqu’s contribution to contemporary world theatre, along with a comparison of differences and similarities between actor training of Odin Teatret and the tradition of xiqu and other East Asian theatre.

關(guān)鍵詞丨Keywords

戲劇人類學 戲曲 尤金尼奧·巴爾巴 演員訓練

Theatre anthropology, Traditional Chinese Operas (xiqu), Eugenio Barba, Actor training

對戲曲的早期印象

馮偉：您是什么時候開始對戲曲感興趣的？您看的第一部戲曲作品，或者參加的第一個戲曲活動是什么？

巴爾巴：1958年到1959年左右，我開始對戲劇感興趣，當時還不知道亞洲的傳統(tǒng)戲劇形式。我感興趣的還只是影響了20世紀歐洲戲劇的一些導演和戲劇家，像斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特。在了解他們的時候，我看到了一個中國藝術(shù)家的名字：梅蘭芳。1935年他們在莫斯科見過梅蘭芳，而且梅蘭芳對他們產(chǎn)生了巨大影響，這讓我感到驚訝。后來我還讀了一些書，包括法國人類學家的作品……于是就對亞洲，其實就是中國，有了一些非常模糊的概念。我從來沒有看過戲曲，但1963年，也就是在我第一次在書上讀到戲曲或者京劇。四五年之后，我去了一趟印度，偶然間看到了卡塔卡利，當時卡塔卡利根本無人知曉。我在印度南部一所學校待了三周，跟進一部作品的創(chuàng)作，后來寫了一篇很長的論文。這個經(jīng)歷給了我一些啟發(fā)，或者說一些刺激，并讓我追問：我是不是看到了一種讓人無法想象的表演風格？通過閱讀你無法想象，通過圖片你也無法想象，因為京劇、歌舞伎、卡塔卡利，或者巴厘戲劇，都是非常具有美感的，而這些藝術(shù)形態(tài)的關(guān)鍵在于演員的力量和能量。雖然卡塔卡利讓我吃驚，但我卻無法理解它的程式，甚至它的故事也無法吸引我，當時我覺得將來也未必能理解。而且，晚上演到最后，我也經(jīng)常睡著。即便如此，演員還是能引起我的注意，這讓我在很長一段時間里都覺得異常驚訝。由此，我的心中升起了一個預想、一部作品、一個問題，它們一直伴隨著我，并且對后來的戲劇人類學產(chǎn)生了重要影響。這些演員為什么能吸引我呢？要知道，我對他們的文化一無所知，他們講述的是神話、傳說和宗教故事，為什么他們能吸引我？和什么有關(guān)？是天賦嗎？還是有其他原因？難道和技巧有關(guān)？是什么技巧呢？我無法回答。但在20世紀70年代初，我開始邀請他們?nèi)サ�麥的霍爾斯特布羅表演（第一次是在1972年），我又一次看到亞洲戲劇的現(xiàn)場表演。我邀請了一個劇團，成員來自巴厘島和爪哇，算上孩子大約有25個人。所以，我能看到他們?nèi)绾谓虒W。這第一次的邀請可以完全順著我的思路來。在印度的時候，我只是一個觀察者，但在霍爾斯特布羅，我可以請他們做各種事。第二年，我又邀請了來自日本的能劇劇團、歌舞伎劇團和當代戲劇劇團，最先請的是能劇和歌舞伎劇團，它們也對我產(chǎn)生了巨大的影響。我第一次偶然看到京劇還是在中國臺灣（以下簡稱臺灣），是因為1966年，中國開始了“文化大革命”，所有的傳統(tǒng)藝術(shù)形式、表演形式都在消失。后來我創(chuàng)辦戲劇人類學國際學院，開始接觸來自不同戲劇傳統(tǒng)背景的人，但那時候，我接觸不到來自中國大陸的實踐者，所以我去了臺灣。1980年的時候，臺灣有四個劇團，每個都有軍方支持。

馮偉：是軍中劇團，您看了什么戲？

巴爾巴：我記不清作品名字了。但我吃驚的是，竟然有四個劇團，還有許多觀眾。我最感興趣的還是教學以及演員訓練的開端。其實從一開始我就有種感覺，亞洲演員或者所有演員的秘訣，以及一個人的能量是否被符號化，都取決于第一次的教學，取決于他們第一天學到了什么。所有DNA都包含在內(nèi)，然后生長發(fā)展。我這個想法很奇怪，所以我必須了解教學。因此，我在臺灣的時候，一直待在復興劇校，但現(xiàn)在它已經(jīng)不存在了。我在復興劇校待了三個星期，他們允許我看工作流程，我早晨六點半左右過去，他們已經(jīng)開始了，我就留在那里，看他們怎么學，因為這非常重要。看師生之間最初形成的關(guān)系是什么樣的，學生之間有什么行為表現(xiàn)，看他們的所做與所學有什么關(guān)系，看他們又如何學習處理沉默。他們做了很多事情，也表現(xiàn)出很多特征，這些都非常重要，和—比如說—古典芭蕾就很像。所有符號化的藝術(shù)形式在行為和金錢上都很嚴謹，這種嚴謹很特殊。在劇校最后的時候，我問校長能否在那里演出，以及演員和老師們能否去戲劇人類學國際學院，參加10月的第一次會議。后來我請到了兩位老師，曹春林和林春輝，他們在那待了兩個月。在德國參加第一次會議用了一個月，又旅行了一個月：在丹麥待了一個星期，瑞典一個星期，挪威一個星期。這是我第一次在現(xiàn)實中接觸京劇。

馮偉：您對京劇或其他中國戲曲的印象，后來變了嗎？

巴爾巴：我在臺灣研究了三年的南管戲，一種中國南方的地方戲。南管戲非常柔軟，非常細膩。我和他們合作了三年，他們想讓我制作一部戲�；�于一個故事，我叫它《圍塔之上》（Scenes from the Besieged Tower）。

馮偉：好像沒有聽說過。

巴爾巴：因為沒公開上演過。

馮偉：為什么？

巴爾巴：不知道，我只能告訴你，導演叫周逸昌。

馮偉：謝謝。您在那里做什么呢？

巴爾巴：那里有演員，有表演團體，我們就開始制作這部作品。他們遵循自己的風格，但我的一名演員朱麗亞·瓦蕾（Julia Varley）也參與了。我在《恒河月升》（The Moon Rises from the Ganges，2015）這本書里收錄了很多南管戲的圖片，最后是我各個時期做的實地考察，都是在制作或觀察亞洲以前的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，當然也有南管戲。我對戲曲的印象一直沒變，我一直很喜歡京劇表演，在上海的時候還去聽了昆曲，昆曲也有很多大師。我從這場表演中—那時我有機會跟進這部作品的創(chuàng)作—看到了老師是怎樣教導年輕演員的，也得到了我想要的信息。

馮偉：那你讀過關(guān)于中國戲劇的學術(shù)類的書嗎？

巴爾巴：當然。我讀過A. C.斯科特（A. C. Scott）的書，那時候這類書很少，有法比奧·鮑爾斯（Fabio Bowers）的，還有一本法國人寫的，記不太清了。他是個去過中國的將軍，寫了些很原始的東西。那時候，大概是20世紀50年代。

戲劇表演的程式

馮偉：對戲劇來說，舞臺空間非常重要。在舞臺空間的使用上，您覺得京劇演員和現(xiàn)實主義戲劇演員，甚至肢體劇演員，以及與您合作的那些演員，有什么不同呢？

巴爾巴：我覺得他們沒有什么特定的程式，比如怎么上下場，但他們和意大利舞臺上的西方演員一樣，遵循一些共通的潛在規(guī)則。因為觀眾的感知方式很相近，坐在前方好位置的，就知道舞臺上在演什么。所以，演員要解決的主要問題就是讓觀眾看到，因此就出現(xiàn)了一些程式，諸如應不應該讓觀眾看到肩膀之類的，但這些程式必須始終在舞臺框架內(nèi)。所以在這方面，我看不出京劇演員和西方或中國的當代演員有什么不同。

馮偉：但您看，在現(xiàn)實主義戲劇和中國戲曲里，觀眾和演員之間的距離可能不一樣。中國戲曲里，觀眾可能坐在舞臺側(cè)面，您就得用背面表演，那表演就會有點夸張，跟鏡框式舞臺不一樣。

巴爾巴：我在臺灣沒見過鏡框式舞臺上的京劇表演。就是在書里，我也沒見過其他舞臺類型的圖片�，F(xiàn)在烏鎮(zhèn)有很多老戲臺都重建了，也都是從前面看。以前有戲劇表演的茶館，大家都側(cè)著身坐，因為聊天更重要，這樣才好說話。社會環(huán)境不一樣了，劇場也會不一樣。但我覺得這不是空間的問題，只是處理方法不一樣。

張若男：京劇演員和現(xiàn)實主義戲劇的演員對舞臺空間的理解有什么不一樣嗎？

巴爾巴：他們在那里走動，在我面前。你的意思是，我拿把椅子，假設(shè)椅子有山那么高，然后爬上去表演……

馮偉：對，這也是一種看空間的角度。

巴爾巴：我覺得這就是一種程式，有些程式就像電影里場景切換、復現(xiàn)一樣，所有藝術(shù)形式都有這個程式。戲劇的特色就在于它的程式。你可以來看看我們今晚的表演，很明顯它不遵循和莎士比亞或者其他的戲劇、文本的程式，它有自己的程式。所以，你如果看了兩次，就會知道存在什么程式。當然，京劇和能劇一樣，演員遵循自己的程式，而且這些程式觀眾們都很明白。這并不能給人太多啟發(fā)。有些歐洲人說，你們啟發(fā)了我，但其實這些程式他們本來就有，而且并不是只有一點。真正有趣的是，那些演員能閱讀文本，表演文本，解讀文本。他們有一種所謂的感覺技巧，基于一種陌生但又明確的表演技法。也就是說，你可以說它是人為的、程式化或形式化的。這才是有趣的地方。

馮偉：京劇和現(xiàn)實主義戲劇在空間使用上的程式，您覺得有什么不同嗎？

巴爾巴：當然，它們的程式不一樣�，F(xiàn)實主義戲劇里，演員不會一邊說我在爬山，一邊在舞臺上爬，大家會說這是瘋了吧，但我去看京劇表演時，如果一個演員說我在爬山，然后他爬上舞臺或爬上椅子，大家就都認為他已經(jīng)爬上了山。這就是程式，觀眾和演員通過程式建立聯(lián)系。你如果不了解程式，那就糟了。以前有劇團在美國西部演出《奧賽羅》，有觀眾看到一名黑人殺了一位白人婦女，就用柯爾特左輪手槍打了那可憐的演員一槍。為什么？那名黑人其實是白人，只是把臉涂成了黑色，這就是因為觀眾們不知道這個程式。

張若男：抱歉，我打斷一下。看歐丁劇團《樹》的時候，您覺得中國觀眾的反應怎么樣？畢竟程式不一樣。

巴爾巴：和西方、歐洲或丹麥的觀眾一樣，他們也是云里霧里。我們的觀眾也不能理解我們的程式。和中國的觀眾一樣，我們的觀眾大多數(shù)從未看過歐丁劇團的表演。他們看的時候，覺得好像是個瘋子在四處走動。我們的某些戲劇程式讓人難以習慣，比如你在這里，還有三個人在這里。有人在看，他們知道我們之間有關(guān)系，但在我們的表演中，這三個演員沒有關(guān)系，但在同一個空間里，就像你從上面看這個火車站一樣，有很多人在同一個空間里，但他們之間卻沒有任何關(guān)系。觀眾的困惑就像這樣。

戲曲對當代世界的價值

馮偉：您覺得對于當代世界，戲曲有什么美學價值？

巴爾巴：你說的美學是指什么？愉悅？滿足？美感？

馮偉：還有形式。我覺得是戲曲的形式、原則、理念。

巴爾巴：現(xiàn)在有各種各樣的風格或風格化的藝術(shù)。它們產(chǎn)生于不同的文化，可能是在緬甸、也門，也可能是古典芭蕾，這一點讓我吃驚。它們已經(jīng)找到了與人類行為相對應的表達方式，盡管這種表達方式非常風格化，非常矯揉造作。雖然很做作，有時卻感覺比現(xiàn)實更真實。京劇給了我這種感覺，這也表明了那些建立這種模式的大師們，掌握了多么不同凡響的技巧。這些模式能起作用，所以你必須去學習，而不是去改變它。但偉大的傳統(tǒng)藝術(shù)家都能改變甚至徹底改變它，比如梅蘭芳。

馮偉：對，我覺得強調(diào)感覺尤為重要。您知道其他西方學者對中國戲曲的看法嗎？見過采用了中國戲劇元素的作品嗎?

巴爾巴：沒有，很奇怪，都和京劇沒關(guān)系。我知道很多關(guān)于能劇、歌舞伎、巴厘戲劇形式的作品，還見過一位西方導演研究卡塔卡利，來演莎士比亞，但我沒見過和京劇有關(guān)的。

馮偉：羅伯特·威爾遜和一個臺灣劇團合作過。

巴爾巴：但如果一出戲里只需要一兩個演員，那就不是和劇團合作了。把一個演員放在一個設(shè)計好的劇本里，這是很不一樣的，我也不知道哪里不一樣，但肯定有不一樣的地方。

馮偉：好的，謝謝。您了解戲曲，這對于您戲劇實踐的前景和理論有多大影響呢？

巴爾巴：我們源泉之一是創(chuàng)造力。人類是一種神話。人類自我關(guān)照，為我所用。這個神話是非常私人化的，它可以追溯到你的傳統(tǒng)，也可以追溯到其他習俗。比如，我們可以說非洲面具對畢加索產(chǎn)生了巨大影響。我只讀過京劇關(guān)于梅蘭芳的相關(guān)的內(nèi)容。他一直吸引著很多導演，從戈登·克雷到布萊希特，再到泰伊羅夫。對我來說，他們都是非常重要的藝術(shù)家。我一直在讀他們的文章，了解他們的作品。梅蘭芳的展示非常抽象，但在演員的訓練和培養(yǎng)中，它卻能讓我有所感悟。在京劇表演中，有些東西的使用范圍超出了西方，但那是什么，我并不清楚，它激勵著我和我的演員在工作中不斷尋找。所以，我想說，梅蘭芳的人格有很大的影響，但我知之甚少。這對我來說是一個很大的鼓舞，但卻并不是表演形式方面。例如，我記得無論是京劇還是歌舞伎，我都看過一些關(guān)于打斗和刀劍對決的畫面。令我驚訝的是，他們沒有接觸到對方，這和歐洲的表演相反。所以我在想，在不接觸對方的情況下，給人一種戰(zhàn)斗的感覺，一種充滿攻擊性的力量，這怎么可能呢？這點對于我和演員們構(gòu)建戰(zhàn)斗場景非常有啟發(fā)，但是我們并沒有遵循京劇或歌舞伎的形式模式。

馮偉：只是借鑒了幾點理念。

巴爾巴：一點啟發(fā)�，F(xiàn)在想想，我覺得，肯定是因為有什么東西能影響觀眾，他們才會這么做。我要怎么做才能達到同樣的效果呢？我不知道該如何按照他們的方法去做。

馮偉：很多戲曲研究者和從業(yè)者都覺得非華裔學者對戲曲的研究不足，戲劇從業(yè)者也很少在作品中使用戲曲，特別是和日本學者和日本戲劇相比。您覺得是這樣嗎？

巴爾巴：我對中國當代戲劇了解不多。但我想說的是，在中國，沒有像日本的鈴木忠志這樣的導演—他能夠利用當代的語言或風格來創(chuàng)造當代的表演，同時也植根于能劇和歌舞伎。

馮偉：那吳興國呢？您知道他。

巴爾巴：對，吳興國，我看過他的表演。當然，我們可以說他的表演是當代表演，但還是局限在京劇的框架里。選一部當代戲劇，貝克特的《等待戈多》，或者莎劇，并不意味著你在改變京劇。我認為，各種限制和形式都有一個障礙，就是它沒有給個人差別留出任何空間。你沒法用京劇或能劇表演艾滋病、亂倫、種族歧視—這看起來會很荒謬，因為它的形式已經(jīng)確立了。如果你非得用京劇表達一個完全不同的主題，它的程式也無法套用。直到今天，我也還沒有見過任何導演能夠在不放棄表現(xiàn)力的情況下，讓這種強大而形式化的表演體系與當代主題相適應。

馮偉：倒是有人做了一些試驗，但也為數(shù)不多。

巴爾巴：問題是，為什么導演們在找合作者時，不選用京劇、能劇或歌舞伎演員呢？因為他們是在和當代演員合作，而當代演員有著完全不同的語言。對于觀眾，程式也完全不同。你不能把一個古典芭蕾舞演員和一個精通英語的專家或者一個精通莎劇的演員放在一起，這會很荒謬。

馮偉：對，我想再聊聊吳興國。他出演過話劇、電影、電視劇、歌劇和京劇，多才多藝。

巴爾巴：他在電影里表演的時候，并不只是尊重京劇程式而已。他也做了調(diào)整，除了調(diào)整，他也在很大程度上重組和改變了京劇，并保留了京劇的力量。這樣的人絕無僅有，能做到的只有他一人……

張若男：我覺得可以這么說，好演員成千上萬，無處不在。比如中國大陸就有很多人—超級明星、男女演員—能上電視，也能上舞臺，但他們用的表演技巧卻不一樣。在電視上，他們用一種表演技巧，能立刻適應大熒屏，導演很滿意，每個人都很滿意，觀眾也喜歡。在舞臺上，他用另一種表演技巧，導演、觀眾、所有人也都很滿意。所以，我覺得演員的表演技巧可以在心里不斷切換，在舞臺上的時候，他使用一種，在其他表演場合，他切換成另一種。是嗎？

馮偉：很多中國的當代演員都接受過中國傳統(tǒng)戲劇的訓練。

張若男：但我不是說他們的表演技巧高不高明，我覺得這和京劇沒有什么必然的聯(lián)系。它有力量，表演的力量，也有能量，但這和當代表演中的京劇或中國傳統(tǒng)戲劇表演技巧并不是一回事。這是我個人的看法。

馮偉：香港有很多電視明星，原本學了多年粵劇，后來成了電視明星。很多都是因為有這種背景，在電視上才那么出色。我覺得他們之前接受的訓練，跟后來電視上的那種力量和能量大有關(guān)系。

張若男：這樣的例子確實很多。演員們小時候喜歡戲曲形式，學了十幾二十年，后來他們轉(zhuǎn)向當代表演，可能是電視，可能是舞臺。雖然他們不再是專業(yè)的戲曲演員，但戲曲的力量仍然在他們體內(nèi)。對觀眾來說，他們的表演有力，也能感染人。

巴爾巴：力量本身并不是一種表達，它要經(jīng)過調(diào)整，在一個更復雜的關(guān)系網(wǎng)中使用，包括聲音、動作、文本和演員等。如果你形式化的技巧練了很多年，它就會粘著你。你不妨看看芭蕾演員，看她走路的樣子，練多了就會這樣。我是說她可以同時表現(xiàn)出多種感情，這是訓練導致的。

馮偉：這是否就是為什么很多西方導演不把戲曲納入自己的實驗？因為他們沒有這樣的演員。

巴爾巴：問題是他們?yōu)槭裁床贿x戲曲呢？有可能是因為他們覺得戲曲和自己想做的東西不搭。

馮偉：好吧。阿里亞娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）嘗試了很多東方的戲劇風格，比如在《壩上鼓》（Tambour sur la digue）里加了日本的木偶戲。

巴爾巴：她發(fā)明了很多東西。她也給其他人很多啟發(fā)。但她用的是西方演員，沒用（日本戲劇的）專業(yè)演員。所以，她是在發(fā)明一種形式化的亞洲藝術(shù)形態(tài)。這是她的非凡創(chuàng)造力和貢獻所在。但有意思的是，她為什么這樣做？

馮偉：她邀請吳興國去巴黎待了幾個星期。

巴爾巴：對，我知道她很喜歡吳興國。你總是會說吳興國，有意思。

馮偉：因為吳興國這個人很特別。

巴爾巴：觀世榮夫是20世紀下半葉最重要的能劇演員，他也一直在表演貝克特的作品。除了觀世榮夫之外，還有其他人也在這么做。我的意思是，還有其他人。

馮偉：您覺得還會出現(xiàn)更多吳興國嗎？有可能嗎？

巴爾巴：一切皆有可能。

馮偉：怎樣才能改善這種情況呢？您也知道，西方的戲劇從業(yè)者很少選用中國戲劇。

巴爾巴：事實上，導演一直會感興趣的，是形式上的沖擊。所以他可以用一個京劇演員，也可以用一個沒有在這一行待過八年的演員，比如可能用一個只待過一年的演員。只要演員身上有了某種姿態(tài)，就可以用他。這才是問題所在。西方演員演京劇，有必要學習這么長時間嗎？為什么這兩種環(huán)境、兩種背景，傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇，不能融合呢？我知道為什么舞蹈劇、散文劇和話劇的背景不能融合，因為它們的程式大不一樣。

馮偉：但我們可以改變程式。

巴爾巴：當然可以改，改就行，我就改了一些程式。我只想說，在歐洲，情況就是這樣。程式當然可以改，我改了一些，但其他人沒有改。

戲曲的獨特之處

馮偉：您接觸過很多東亞的戲劇形式，那您認為中國戲曲最顯著的特點是什么？

巴爾巴：首先，我接觸了一些人，一些我自己認識的藝術(shù)家，和他們交朋友，我們共同欣賞一些感興趣的作品，但為了理解這些作品，他們得跳出自己的傳統(tǒng)。要想了解自己的傳統(tǒng)，就必須看一些完全不一樣的東西。我們的相遇都是非常私人的。有意思的是，我從來沒有和中國演員或大師有過這種聯(lián)系，類似和日本、印度、巴厘島的大師那樣的，從未有過。原因之一也是當時東方缺乏有代表性的中國藝術(shù)家。我沒法告訴你印度的卡塔卡利或者歌舞伎有什么特別之處，但印度的卡塔卡利有一個很特別的人，克里希納·南布迪里（Krishna Namboodiri），我能和你說說我為什么喜歡南布迪里或者森朱格達·帕尼格拉希（Sanjukta Panigrahi）。我喜歡他們，是因為他們很特別。他們有宗教信仰，非�？量蹋�非常嚴謹，這才是我欣賞的地方，而不是這個風格本身。所以這都與人格有關(guān)，與個人有關(guān)。

馮偉：但您邀請了梅蘭芳的兒子梅葆玖、裴艷玲去了歐丁劇團。

巴爾巴：對我來說，見到梅葆玖是一件很美好的事，就好像我找了他很久很久。他到了我的劇團，我看了他的演示，但我們并沒有更深的聯(lián)系，沒有那種改變我們兩個人生命的聯(lián)系。而其他東方的大師，與我往來20年，對我產(chǎn)生了巨大的影響。

馮偉：真可惜。梅葆玖和其他來訪的中國演員對歐丁有什么貢獻嗎？

巴爾巴：他是梅蘭芳的兒子，這對我來說非常重要，也給了我很多靈感。我見到他的時候，他已經(jīng)上了年紀。裴艷玲就是另一回事了，在場的所有人都被她的表演深深觸動�？梢赃@么說，原來我總覺得京劇在有些方面太做作了，但看到裴艷玲的表演，我真的很感動，也明白了在行頭、技術(shù)和形式化的背后隱藏著非常偉大的人格。

張若男：您還記得裴艷玲的表演哪一部分讓您很感動嗎？和梅葆玖的表演相比，最大的不同是什么？

巴爾巴：梅葆玖是位集大成的演員，我很欣賞他的技巧和經(jīng)驗，但裴艷玲也非常出色。有些演員超越了技術(shù)和技巧。她有一種能力，能讓我突然忘了京劇的技巧和程式，把她定義成一個真實存在的人。這個時候，作為一個觀眾，我開始反思自己。這是我在劇場最棒的經(jīng)歷。他們不一樣的地方就在這里。

馮偉：您把他們的到訪存檔了嗎？

巴爾巴：存了，他們做的所有演示，我們的檔案里應該都有。

歐丁的演員訓練

馮偉：您的訓練里有很多肢體動作，它們和戲曲里的，尤其是京劇里的有什么不同？

巴爾巴：學京劇的時候，必須要學唱腔、學表演，這是準備工作，但在我們的訓練里，你的準備工作就是不能讓自己有任何專長。在這點上，我們完全不一樣。

馮偉：所以在京劇里，演員就必須讓自己適應一種特定行當，比如生、旦、凈、丑。

巴爾巴：在京劇學校，你能看到他們有一些基本動作，像雜技、體操，還會練身體的彈性，然后他們就開始一場一場、一幕一幕、一個動作一個動作地學。所以從學校畢業(yè)后，有一些戲，他們已經(jīng)知道怎么表演了。能劇、歌舞伎、芭蕾也是這樣。但歐丁劇團卻不是這樣，因為開始表演的時候，你接受的訓練會讓你準備好去改變，去創(chuàng)造一些東西。

馮偉：是創(chuàng)造一些東西，而不是重復……

巴爾巴：重復已有的傳統(tǒng)。

馮偉：那您怎么訓練演員呢？

巴爾巴：每個人都不一樣。有些演員非常擅長你說的那些練習。做練習的第一點就是練習有始有終，這很重要。在這始終之間，就會出現(xiàn)問題。當你不得不反復練習，你就必須用整個身體反復去練習。這第一點，和日常生活非常不一樣，因為我們從來不會用整個身體做什么事。演員練習的時候，要用整個身體思考，但只是開始思考，不表達什么，也不講述故事，然后就會形成演員創(chuàng)作。這種訓練對你的大腦有影響，但卻不是概念性的。

馮偉：我能用“具身化”（embodiment）來描述這種訓練嗎？

巴爾巴：可以這么說，你拿一塊木頭，把它弄得非常平，然后可以把它做成一個盒子，在這個盒子上你還可以放一些弦，就有了叫小提琴的東西。然后你拿著這把小提琴，再拿一根棍子，這么做，然后就有了聲音。有的聲音很奇怪，有的聲音又那么好聽，好聽到讓你開始哭泣。如果讓我說什么是音樂，我覺得這就是音樂。你問我用的什么方法，但有些事情是無法用語言表達或講述的。音樂是什么？我很難告訴你，但你看表演的時候，就會發(fā)現(xiàn)表演是由不同的語言組成的。這些語言是感官上的，它們刺激你的感官，通過刺激感官，它們也刺激了你的記憶，你的思維方式和記憶。所以聲音、動作、距離，這些都會產(chǎn)生影響，給觀眾提供信息，這些都沒辦法解釋。

馮偉：對，我也這么覺得。

巴爾巴：你問我用的是什么方法，我就開始讓他們工作，找到他們的特點，設(shè)置一些規(guī)定，讓他們自律，即便累了也要繼續(xù)工作，在某些時候他們就會喚起新的能量，這種新能量有很多形態(tài)，可能從來都沒被人發(fā)現(xiàn)。如果他遵循社會上既有的規(guī)則，只會成為一個庸常的人，而社會需要我們成為這樣的人。

馮偉：所以很自由，不……我是說不那么受限制。您給了演員自由的空間。那您會提很多要求嗎？

巴爾巴：你要記住，我們是在一個藝術(shù)網(wǎng)絡里，在一個藝術(shù)領(lǐng)域里。在藝術(shù)上，在任何藝術(shù)領(lǐng)域，第一件（你要明白的）事就是，如果你不摸索，也沒有遇到任何阻力，那你就沒有辦法去表達。如果你想成為詩人，阻力就是文字，就要想該怎樣把詞語表述得富有詩意，打動讀者。如果你是畫家，就要想怎樣在畫布上安排色彩，怎樣才能只用鉛筆把三維的東西畫成梵·高或培根的畫那樣。演員也一樣。演員的自由意味著擺脫阻力、跨過阻力去表達，這樣才能有所創(chuàng)造，才能向觀眾表達。

馮偉：所以我覺得演員的阻力主要是身體上的東西。

巴爾巴：對，當然可能是精神和身體上的。你可以把訓練當成一種另類的思維方式。想想斯坦尼斯拉夫斯基，他說我是哈姆雷特的時候，我就問自己，如果我是哈姆雷特，我會怎么做。這種思維方式就非常特別。沒人會繞開話題，說如果我是尤金尼奧·巴爾巴，我會怎么做。

張若男：京劇里的武生，就是那種肢體動作很難的那些人，我們叫武生。他們渾身都充滿能量。您提到了很多關(guān)于能量的東西，您能說說京劇武生的能量和之前您在對表演的理解中提到的能量，兩者之間有什么特別大的區(qū)別嗎？

巴爾巴：我們的動覺感知系統(tǒng)能夠感覺到他人的運動，這是一個客觀事實。所以我看到他們做那些充滿活力、力量滿滿、像雜技一般的動作的時候，在某種程度上，甚至我自己的身體都有感覺。如果動作太像雜技，就得先進行統(tǒng)計，而這時我就會喊停。所以我說的能量是經(jīng)過塑造成形的，有各種形式。就像京劇里那樣，這些形式不僅是程式的科學，也是人的反應。京劇、能劇這樣的程式化的風格里也有人的反應，但在很多情況下，演員仍然在技術(shù)的邊界之內(nèi)，只有少數(shù)幾個人能跨過邊界，把他們表演風格里的程式科學轉(zhuǎn)化為人的反應，這點讓我這個觀眾很感動。所以，無論什么時候，每當看到一個演員表演日本、歐洲、西方、當代或傳統(tǒng)的作品，我都在尋找這種能量。

張若男：您是說，看表演時，您作為觀眾接受到（演員傳遞的）能量……

巴爾巴：實際上，形狀、形式、反應、動作、靜止、沉默、低語，從這些形式上我都能接收到能量，所以能量都是經(jīng)過塑造成形的。不管是否能打動觀眾，這種塑造的方式就是它的科學所在。

張若男：這是屬于神經(jīng)科學了。關(guān)于戲劇人類學，也即您的行為準則，您是否有提到過任何科學領(lǐng)域的作用原理，比如腦神經(jīng)科學，或者相關(guān)的神經(jīng)科學領(lǐng)域？

巴爾巴：演員的身體原理會涉及。我可以推斷出演員們正在做的事情，它們的動態(tài)科學、形狀，我們可以稱之為動作。它們能影響我的一部分大腦，也就是主管概念的那部分—我的神經(jīng)系統(tǒng)。聲音也是如此，就像音樂一樣，音樂也會影響大腦的其他部分。所以，我們想到任何文化中的傳統(tǒng)風格的時候，比如，古典芭蕾、歐洲歌劇、能劇、歌舞伎、京劇、巴厘戲劇或卡塔卡利，必須記住傳統(tǒng)演員的表演都是這些風格。這些傳統(tǒng)對觀眾有著不一樣的刺激，詞語會對大腦的某一部分產(chǎn)生影響，但同時，他們念白的時候聲音很有音樂性，人為痕跡很重。所有的這些，所有的風格……然后還有動態(tài)的、器官的動作，影響的是大腦的另一個完全不同的部分。所以，我們可以說演員就是這樣訓練出來的，相比只是解讀文本的當代演員，他們對觀眾的影響要大得多。

張若男：那您從來沒有參考或借鑒過認知領(lǐng)域或認知科學的原理嗎？

巴爾巴：原理都是相似的。演員使用的原理都有一個目的。在日常生活中，我們都會做很多動作，說話、小聲說或大喊大叫，但舞臺上必須要做的動作都是為了讓觀眾看到，并且在一到三個小時里能吸引觀眾的注意力。這就是不同之處。

馮偉：關(guān)于戲曲發(fā)展，您最后還有什么意見或建議嗎？

巴爾巴：我只有一點意見—所有的傳統(tǒng)形式、表演形式，比如歐洲的歌劇、古典芭蕾，或者亞洲其他地方的藝術(shù)形式，大多數(shù)都在消逝，原因非常簡單，就是因為年輕一代不愿像以前的戲劇人那樣工作�，F(xiàn)在的規(guī)矩是不強迫年輕人，而以前的京劇演員都是小時候被父母強迫或賣出去學京劇的，去接受那種可怕又艱苦的訓練。我記得有一位能劇大師，祖上25代都表演能劇，有一次他和14歲的兒子在丹麥霍爾斯特布羅表演，他的兒子很帥氣，一直在學能劇。然后我們問他，覺得兒子會繼續(xù)表演能劇嗎？他沒有回答，說：“你們問他�！庇谑俏覀兙蛦査�：“你以后會繼續(xù)表演能劇嗎？”然后他說：“我不確定。我現(xiàn)在還小，必須聽爸爸的話，等我再大點，我也不確定會不會繼續(xù)干這一行�！蔽矣謫査�父親：“你怎么想的？”“我會尊重他的決定�！彼�是個好父親，但這有利于這個傳統(tǒng)的傳承嗎？

馮偉：那有解決辦法嗎？

巴爾巴：我沒找到……

馮偉：您之前說一切皆有可能。

巴爾巴：我是說過一切皆有可能。對，一切皆有可能，但不幸的是，歷史證明，只有在最壞的情況下，一切才皆有可能。

學報簡介

《戲劇》（中央戲劇學院學報）是中華人民共和國教育部主管，中央戲劇學院主辦的戲劇影視學術(shù)期刊，1956年6月創(chuàng)刊于北京，原名《戲劇學習》，為院內(nèi)學報，主編歐陽予倩。1978年復刊，1981年起開始海內(nèi)外公開發(fā)行，1986年更名為《戲劇》，2013年起由季刊改版為雙月刊。

《戲劇》被多個國家級學術(shù)評價體系確定為藝術(shù)類核心期刊：長期入選北京大學《中文核心期刊要目總覽》、南京大學社會科學研究評價中心中文社會科學引文索引（CSSCI）；2015年入選由中國社會科學院“中國人文社會科學綜合評價AMI”核心期刊，成為該評價體系建立后首期唯一入選的戲劇類期刊。現(xiàn)已成為中國戲劇界最具影響力的學術(shù)期刊之一，同時作為中國戲劇影視學術(shù)期刊，在海外的學術(shù)界影響力也日漸擴大。

《戲劇》旨在促進中國戲劇影視藝術(shù)專業(yè)教學、科研和實踐的發(fā)展和創(chuàng)新，注重學術(shù)研究緊密聯(lián)系藝術(shù)實踐，重視戲劇影視理論研究，鼓勵學術(shù)爭鳴，并為專業(yè)戲劇影視工作者提供業(yè)務學習的信息和資料。重視稿件的學術(shù)質(zhì)量，提倡寬闊的學術(shù)視野、交叉學科研究和學術(shù)創(chuàng)新。

投稿須知

《戲劇》是中央戲劇學院主辦的戲劇影視藝術(shù)類學術(shù)期刊。本刊試行《中國學術(shù)期刊（光盤版）檢索與評價數(shù)據(jù)規(guī)范》，作者來稿須標明以下幾點：

1.作者簡介：姓名、工作單位、職務、職稱、學位。

2.基金項目（文章產(chǎn)出的資助背景）：基金項目名稱及編號。

3.中文摘要：直接摘錄文章中核心語句寫成，具有獨立性和自含性，篇幅為150－200字。

4.英文摘要：與中文摘要大致對應，長度為80個英文單詞左右。

5.中文關(guān)鍵詞：選取3－5個反映文章最主要內(nèi)容的術(shù)語。

6.英文關(guān)鍵詞：與中文關(guān)鍵詞大體對應。

7.注釋：用于對文章正文作補充論說的文字，采用頁下注的形式，注號用“①、②、③……”

8.參考文獻：用于說明引文的出處，采用文末注的形式。

（1）注號：用“［1］、［2］、［3］……”凡出處相同的參考文獻，第一次出現(xiàn)時依 順序用注號，以后再出現(xiàn)時，一直用這個號，并在注號后用圓括號（）標出頁碼。對于只引用一次的參考文獻，頁碼同樣標在注號之后。文末依次排列參考文 獻時不再標示頁碼。

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a.專著：［序號］主要責任者.文獻題名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序號］主要責任者.文獻題名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.論文集中的析出文獻：［序號］析出文獻主要責任者.析出文獻題名［M］.

論文集主要責任者.論文集題名.出版地：出版者，出版年.

d.報紙文章：［序號］主要責任者.文獻題名［N］.報紙名，出版日期（版次）.

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