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《戲劇》中央戲劇學院學報電子版

論20世紀戲曲新編創(chuàng)作的歷史與范式

——兼及新時期以來關(guān)于“現(xiàn)代戲曲”的論爭

施旭升

中國傳媒大學教授

內(nèi)容提要丨Abstract

相對于傳統(tǒng)戲曲劇目的搬演，20世紀以來的戲曲新編創(chuàng)作，是以新劇目的編創(chuàng)為目的，它不僅提供了新的舞臺呈現(xiàn)，而且給觀眾帶來了新的觀賞體驗和審美范式，成為戲曲現(xiàn)代化之實現(xiàn)的主要路徑。戲曲新編創(chuàng)作既需要對于中國戲曲本體的依歸，又需要為表達新的時代精神而不可避免地借鑒西方戲劇的審美經(jīng)驗，逐漸走向美學上的融通。如何在“傳統(tǒng)戲曲”之外追求“現(xiàn)代戲曲”的品格，戲曲新編創(chuàng)作或許可以提供一個有效的實踐路徑和闡釋路徑。因為“現(xiàn)代戲曲”不唯是現(xiàn)代題材的戲曲，也不僅僅具有現(xiàn)代市場、為現(xiàn)代觀眾所喜聞樂見的戲曲，而是具有現(xiàn)代性審美品格的戲曲，故而，從戲曲新編的創(chuàng)作經(jīng)驗入手，考察20世紀戲曲新編的歷史，總結(jié)其藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)換，進而構(gòu)建中國現(xiàn)代戲曲新美學，既是必要的，也是可行的。

Compared with the reproduction of traditional Chinese opera, the new creation of Chinese opera since the 20th century is aimed at creating new opera. It not only provides a new presentation onstage, but also brings a new experienceof appreciation and aesthetic paradigm to the audience, which has become the main approach to realize the modernizationof Chinese opera. The new creation of Chineseopera not only needs the attachment to itstradition, but alsoinevitably needs to learn from the aesthetic experience of Western drama in order to express the new spirit of the time, and move towards aesthetic integrationgradually. The new creation of Chinese opera may provide an effective practical approach and interpretation pathto break through the “traditional Chineseopera” and pursue the character of “modern Chineseopera”. “Modern Chineseopera” is not only the opera with modern theme, or the opera owning modern market and loved by modern audiences, but also the opera with modern aesthetic character. Therefore, it is necessary and feasible to analyze the creation experience of new Chinese opera,investigate its history in the 20th century, summarize the transformation of its artistic paradigm, and construct the new aesthetics of modern Chinese opera.

關(guān)鍵詞丨Keywords

戲曲新編創(chuàng)作 本體回歸 文化融合 現(xiàn)代戲曲新美學

New creation of Chinese opera, Tradition of creation, Returning to culture, Integration of the new aesthetics of modern Chinese opera

一、問題的提出

中國戲曲之源遠流長，靠的是長期以來的諸多劇目的傳承、流變以及不斷的新編創(chuàng)作。這種傳承與流變無非體現(xiàn)在兩個方面：一是既有劇目（包括本戲和折子戲）不斷地傳演，二是新編劇目的不斷地推出。前者是已有的，屬于一種傳統(tǒng)的賡續(xù)；后者屬于新創(chuàng)，是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷新變；或者說，前者留下了戲曲史上眾多的“傳統(tǒng)”劇目或“保留”劇目，后者就是通過戲曲的“新編”創(chuàng)作而不斷地生產(chǎn)出新的劇目，使得戲曲真正從傳統(tǒng)走向當下。

然而，一般戲曲史的書寫，則往往混淆了這一點，未能就傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的傳演與為數(shù)眾多的新編創(chuàng)作加以區(qū)分，注重經(jīng)典老戲的傳承而相對忽視對于各類戲曲新編創(chuàng)作的考察。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生一方面固然是因為戲曲十分注重對于傳統(tǒng)慣例的遵從，而注重傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的傳演正暗合了這一慣例；另一方面也是由于戲曲新編創(chuàng)作多是編演新的故事，總是試圖探求新路，甚至經(jīng)常突破慣例，以至于新編創(chuàng)作雖然花樣迭出卻應景者眾，能夠留存下來的經(jīng)典不多，戲曲新編創(chuàng)作也因此而較多地受到人們的漠視甚至非議。然而，到了“維新求變”、追新逐異乃至“不斷革命”的20世紀，即使是最講究遵從傳統(tǒng)慣例的戲曲，趨新求變也逐漸成為時代的主流；相對于傳統(tǒng)劇目的搬演，戲曲新編不僅經(jīng)過“百年戲改”的推動而成為主導性的創(chuàng)作傾向，并且隨著新編劇目的經(jīng)典化而越來越受到人們的重視。[1]從而，對于戲曲新編創(chuàng)作規(guī)律及其發(fā)展演變的關(guān)注和思考，也無疑應該成為20世紀戲曲研究的重要課題之一。

基于此，整體把握20世紀以來戲曲新編的歷史進程與文化語境，深入探究戲曲新編創(chuàng)作的藝術(shù)因緣，總結(jié)其藝術(shù)規(guī)律和審美范式及其轉(zhuǎn)換，并且在此基礎(chǔ)上進一步追問戲曲新編創(chuàng)作之于20世紀以來戲曲發(fā)展的價值和意義，進而思考戲曲新編創(chuàng)作實踐及觀念對于構(gòu)建“現(xiàn)代戲曲”美學的影響，也就成為本文所要重點討論的問題。

二、戲曲“新編”的藝術(shù)因緣

當然，戲曲“新編”創(chuàng)作并非肇始于清末民初，也并非20世紀所獨有。其實戲曲史上，“新編”一詞，沿用既久，適用廣泛。從宋元的雜劇南戲到明清的昆曲京劇，其大部分劇作的劇情都有所本，所謂“新編”，也便緣此而生。如周貽白先生所指出的：“中國戲劇的取材，多數(shù)跳不出歷史故事的范圍，很少是專為戲劇這一體制聯(lián)系到舞臺表演而獨出心裁來獨運機構(gòu)。甚至同一故事，作而又作，不惜重翻舊案，蹈襲前人�！盵2]（P245）于是，就其“本事”而言，在因襲前人的基礎(chǔ)上加以不斷地“新編”，也就成為戲曲藝術(shù)傳承與創(chuàng)新的獨特路徑之一。

當然，從藝術(shù)因緣上來看，戲曲“新編”，究其本義，乃是相對于傳統(tǒng)舊有的劇目而言的重新編演，它不同于對既有劇目的整舊如舊式的整理，而是全新的結(jié)構(gòu)與搬演；從題材上來看，它既包括傳統(tǒng)題材的改編利用，也包含現(xiàn)代題材的新創(chuàng)。故而，戲曲“新編”創(chuàng)作不僅使戲曲史上的劇目得以不斷地豐富，更為重要的，還可以通過“新編”創(chuàng)作來展示戲曲在傳承基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新與演變。

然而，迄今為止，作為一個戲曲創(chuàng)作現(xiàn)象的概念，“新編”的內(nèi)涵和外延至今尚未得到明確的界定，大多數(shù)情況下還只是為了戲曲劇目的分門別類而具有某種類型學上的意義，或者更多的還只是以“新編”作為招牌以招徠觀眾；甚至，曾幾何時，一度曾習慣性地把“新編”與“歷史劇”聯(lián)系在一起，并將“新編歷史劇”與“現(xiàn)代戲”相并稱且與“傳統(tǒng)戲”相對應。顯然，僅僅從題材上區(qū)分“歷史劇”和“現(xiàn)代戲”，不僅可能造成兩者之間彼此的割裂，難脫“題材決定論”之窠臼，而且大大窄化了戲曲“新編”創(chuàng)作的內(nèi)涵，造成“新編”概念內(nèi)涵的含混與外延的駁雜；學界對于戲曲“新編”創(chuàng)作的藝術(shù)因緣以及其創(chuàng)作實踐與觀念的得失的總結(jié)基本上也就無從談起。

其實，結(jié)合戲曲歷史上劇目編演的具體情形，特別是20世紀以來的戲曲新編創(chuàng)作的實際，可以大致歸納出以下幾種具體的“新編”創(chuàng)作的類型：

其一，戲曲史上對于舊有的戲曲、小說乃至傳說中的故事重新加以編演，或者借傳統(tǒng)題材加以敷衍，且在劇目的名稱上就加以明確標示，或體現(xiàn)出新的舞臺形態(tài)，如《新茶花》《新天河配》《新雁門關(guān)》甚至《新紡棉花》等；相對于歷史上的“唐三千”“宋八百”對于歷史故事的大規(guī)模編演，這種戲曲“新編”的意義較為偏狹，基本上只可謂“不出門戶、依古作今”，乃至于“古為今用”；它們的區(qū)別只在于，有些劇目表現(xiàn)的形象外觀仍以古代為主，其創(chuàng)作呈現(xiàn)的方式可稱為“仿（擬）古式”；而更多的是采取在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上邊改邊創(chuàng)的“改創(chuàng)式”。

其二，是那些不同聲腔劇種之間同一題材的移植與改造，也可視之為“新編”，即以不同的聲腔或劇種形式重新搬演，如梅蘭芳的京劇《穆桂英掛帥》就是對于馬金鳳的豫劇同名劇目的“新編”；這種類型的戲曲“新編”在成熟的劇種之間橫向位移固不鮮見，而在一些劇種興起之初當較為普遍，特別是新劇種的生長則更是離不開大量的“移植式”的“新編”創(chuàng)作。

其三，更多的當是屬于20世紀以來的新創(chuàng)作的劇目，相對于傳統(tǒng)戲曲的舊有劇目，“新編”乃是一種全新的編創(chuàng)，因而其題材和格調(diào)上也就顯得更為廣泛和多樣，如梅蘭芳的《洛神》《天女散花》，程硯秋的《荒山淚》，乃至田漢的《謝瑤環(huán)》、翁偶虹的《鎖麟囊》，乃至包括“樣板戲”在內(nèi)的各種創(chuàng)編的“現(xiàn)代戲”等。這種類型的“新編” 創(chuàng)作當然也就更帶有普遍性，它不僅超越了題材意義上的“歷史劇”和“現(xiàn)代戲”之分別，更代表著一種普遍性的戲曲傳承與創(chuàng)新的方式和路徑。

周貽白曾指出京劇形成期劇目的來源有以下四種途徑：“其一，直接沿用其母體徽漢二調(diào)的劇本；其二，搬用或改編其他劇種的劇本；其三，改編通俗小說與民間曲藝；其四，專為京劇新編或創(chuàng)作的劇本�！盵3]（P575）其中除了第一種，所言無非都是一種廣義上的“新編”。其實，京劇如此，其他劇種的情形大抵也是如此。因而，無論哪種類型，在戲曲新編創(chuàng)作當中，無非都是對舊有劇目或小說、民間故事等進行不斷“改編”或“新創(chuàng)”，而且此類劇目的故事、人物及表演技藝大多離不開固有的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，同時也離不開現(xiàn)代意識的舞臺表現(xiàn)，更離不開當下觀眾的觀賞趣味和需求。而且“這風氣，直到近代還活躍著，中國戲劇不能更多的從現(xiàn)實生活取材，而只借歷史故事來藏褒寓貶，……由此造成一種特殊的表演形式”[2](P246)。可以說，這種廣義上的戲曲“新編”，已然體現(xiàn)出戲曲傳承當中的一種獨特的藝術(shù)體制上的沿革和因緣關(guān)系，成為推動戲曲不斷傳承和革新的重要推動力之一。

而與戲曲“新編”創(chuàng)作相糾纏的戲曲“現(xiàn)代化”實踐則是由“舊劇現(xiàn)代化”觀念的提出[4]而興起的。雖然其淵源可以追溯到“五四”以來對于“舊戲”（戲曲）的反思和批判，而作為一種自覺的藝術(shù)實踐則是在20世紀40年代的“延安戲曲”興起之后，特別是1949年中華人民共和國成立以來才得以普遍展開。它一方面是對于既有劇目的重新編演，另一方面就是新劇目的編創(chuàng)。隨之而來的是“戲劇改革”取代“戲曲改良”，“現(xiàn)代戲”取代“時裝新戲”“改良戲曲”等。某種意義上可以說，“戲改”運動所帶來的戲曲新編創(chuàng)作雖然促成了“現(xiàn)代戲曲”觀念的興起，帶來了“現(xiàn)代戲曲”的實踐的開展，但是，戲曲“現(xiàn)代化”（特別是“現(xiàn)代戲”的創(chuàng)作）作為20世紀后半葉以來的藝術(shù)實踐還只是屬于相對晚近的一種藝術(shù)趨向。相對而言，戲曲“新編”創(chuàng)作則在戲曲史上特別是20世紀戲曲發(fā)展的歷史進程當中一以貫之，因而也只有回到20世紀戲曲“新編”創(chuàng)作的歷史進程當中，還原其文化語境與歷史現(xiàn)場，才有可能深入理解戲曲新編創(chuàng)作的價值和意義，使其成為溝通戲曲從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的重要橋梁。

三、20世紀戲曲新編創(chuàng)作的歷史進程

確實，戲曲新編創(chuàng)作雖然早已有之，甚至在長期的戲曲歷史發(fā)展的進程中“新編”創(chuàng)作事實上不可或缺，但是，為何只有到了20世紀，作為一種自覺的藝術(shù)實踐的戲曲“新編”創(chuàng)作才成為一個重要的學術(shù)話題？這是因為，與20世紀的歷史進程相一致，更是與20世紀以來中國社會的“維新是尚”“不斷革命”的時代風潮相契合。戲曲為了因應時代的需要而趨新求變，于是，“新編”創(chuàng)作也便占住了主導地位，成為戲曲“現(xiàn)代化”的主要路徑和方式。

歸結(jié)起來，20世紀的戲曲“新編”創(chuàng)作大體上可以有這樣幾個大的“歷史段落”：

第一個階段是清末民初的“戲曲改良”到20世紀20年代“海派”戲曲的興起，此為20世紀戲曲新編創(chuàng)作的勃發(fā)期。在梁啟超、汪笑儂等人的大力倡導下，以“開啟民智”相號召，積極倡導編演新戲。他們不能忍受戲曲一味地傳唱老戲，而要求戲曲直面時代，在一種急切的社會變革的現(xiàn)實語境下，以擔當起思想啟蒙、新民化民的時代任務。[5]及至“五四”時期，以《新青年》為代表的新文化人士對于“舊戲”的猛烈批判，雖然并未能觸及戲曲之根本，但是對于戲曲觀念的沖擊卻是致命的，他們?yōu)閼蚯鷺淞⒘艘粋�“他者”，一個可以敵對也可以仿效的“他者”。于是，在“海派”戲曲興盛的同時，也才有歐陽予倩的“紅樓戲”以及梅蘭芳的“時裝新戲”的編演，并且正是通過“新編”創(chuàng)作給予戲曲以全新的改良和塑造，使得古老的戲曲一時別開生面，變得新穎而時尚。

第二個階段是20世紀30-40年代的古裝新戲，以至抗戰(zhàn)時期的各種戲曲新編的階段。受海派戲曲興起的影響的同時，京朝派也普遍地以新編創(chuàng)作為尚而競相推出新戲，可謂呈一時之盛。且以梅蘭芳為代表，新編創(chuàng)作漸從“時裝新戲”向“古裝新戲”轉(zhuǎn)變。而1931年“九一八”事變之后，為了適應急切的抗戰(zhàn)宣傳的需要，更多的戲曲業(yè)者通過新編創(chuàng)作使其成為鼓動民眾、宣傳抗戰(zhàn)的有力武器�？箲�(zhàn)戲曲一種是以史劇新編的方式激發(fā)民情，如《抗金兵》（梅蘭芳）、《文天祥》（周信芳）等；一種是以“舊瓶裝新酒”的方式鼓動民意，如《新江漢漁歌》（田漢）等。藝術(shù)功能上，抗戰(zhàn)戲曲在強化戲曲新編創(chuàng)作的意識形態(tài)的宣傳效應的同時，一種大眾化的立場的回歸，使得戲曲新編創(chuàng)作回歸到某種草根狀態(tài)，顯示出原本興發(fā)于民間的戲曲的“田野”生態(tài)，這一點在40年代的延安戲曲中表現(xiàn)尤為明顯。

第三個階段是20世紀50-60年代，隨著中華人民共和國的成立，為適應新的國家意識形態(tài)的建構(gòu)需要，興起了一場以“改戲、改人、改制”為內(nèi)容的戲劇改革運動（簡稱“戲改”）。在文化政策導向上，雖有從“兩條腿走路”到“三并舉”的提出，而實則更看重的仍是“現(xiàn)代戲”和“新編歷史戲”；如在1958年6月召開的“戲劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會”上，主辦者就提出了“以現(xiàn)代劇目為綱”的號召，由此，在全國范圍內(nèi)就掀起了新編創(chuàng)作和上演現(xiàn)代戲的高潮。其后，戲曲新編創(chuàng)作幾乎壓倒一切，不僅傳統(tǒng)戲?qū)嶋H上被取消，各種“新編”的“革命”現(xiàn)代戲更是一統(tǒng)天下；以至于以一部“新編”歷史戲《海瑞罷官》而成為引發(fā)十年“文革”的導火索�！拔母铩碑斨斜还谝浴案锩�現(xiàn)代京�。ㄎ鑴。�”的“樣板戲”更是以一種全新的“三結(jié)合”式的“樣板”姿態(tài)和立場介入戲曲“新編”。

第四個階段是改革開放的新時期以來的戲曲新編創(chuàng)作。出于對“樣板戲”的反撥，新時期改革開放之初，傳統(tǒng)戲的恢復使諸多經(jīng)典劇目得以重新呈現(xiàn)于舞臺。而在“振興戲曲、與時俱進”的口號下創(chuàng)編新劇也依舊成為主導性的選擇。當然，此一階段的戲曲“新編”創(chuàng)作更多的還是受到西方文藝思潮影響之下的探索試驗，包括“荒誕戲曲”、小劇場戲曲等在內(nèi)的各種戲曲“新編”不斷涌現(xiàn)。隨著改革開放的不斷深入，戲曲新編創(chuàng)作更顯示出多元化的藝術(shù)追求：在國家“二為”方針政策指導之下，既需要適應國家意識形態(tài)宣傳的需要，又要適應文化消費市場的需求；既需要遵循傳統(tǒng)、回歸本體，又需要切中時弊、關(guān)注當下。戲曲“新編”創(chuàng)作被賦予了多重的使命與擔當。戲曲新編創(chuàng)作一方面在開放的視野與“世界文化遺產(chǎn)保護”的語境下獲得了新的文化價值的目標定位；另一方面各種“匯演”和“評獎”的體制又使其難以跳脫意識形態(tài)的意義規(guī)訓與潛在制約。

如今，在歷經(jīng)一個多世紀以來的現(xiàn)代文化的洗禮之后，戲曲“新編”創(chuàng)作已然趨于一種常態(tài)，戲曲通過不斷地新編創(chuàng)作基本實現(xiàn)了從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。固然，自“戲曲改良”以來，一些新編戲已經(jīng)過觀眾的選擇與歲月的淘洗而成為經(jīng)典性的作品，比如以梅蘭芳、程硯秋、周信芳、荀慧生、張君秋等為代表的一大批藝術(shù)家都是通過新編創(chuàng)作留下來自己的經(jīng)典保留劇目；特別是20世紀50年代以來，昆曲《十五貫》、京劇《野豬林》《將相和》《楊門女將》《穆桂英掛帥》《白蛇傳》《李慧娘》、豫劇《朝陽溝》，新時期以來的豫劇《七品芝麻官》、京劇《徐九經(jīng)升官記》《曹操與楊修》、昆曲《南唐遺事》、淮劇《金龍與蜉蝣》、梨園戲《董生與李氏》等都堪稱經(jīng)典�？梢哉f，新時期以來涌現(xiàn)出的一些新編劇目確是以其深邃的歷史反思和鮮明的時代意識，顯示出戲曲新編創(chuàng)作的實績，且受到觀眾的喜愛。但是，戲曲新編創(chuàng)作的缺陷和不足卻同樣是十分明顯的。它們當中能夠成為經(jīng)典保留劇目的畢竟只是少數(shù)，等而下之，或者以“新編”來適應意識形態(tài)的需要，或者只是以新的花樣為噱頭招徠觀眾、迎合市場，使得很多戲曲新編劇目都缺乏藝術(shù)的錘煉而成為曇花一現(xiàn)。

縱觀20世紀以來戲曲新編創(chuàng)作的歷程，可以說，戲曲新編創(chuàng)作幾乎涉及整個20世紀戲曲發(fā)展的進程。從“改良戲曲”到“時裝（或古裝）新戲”，再到“舊瓶裝新酒”與“移步不換形”；從“戲改”之“三并舉”（包括傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲與新編歷史�。�，到“文革”中“樣板戲”的一統(tǒng)天下，再到新時期以來的各種新編創(chuàng)作實踐，“新編”創(chuàng)作可謂一以貫之。曾有論者只是著眼“現(xiàn)代戲”梳理其歷史進程，并把“現(xiàn)代戲”進程推演到19世紀中葉，認為“戲曲‘現(xiàn)代戲’創(chuàng)始于1845年，至今已有一百七十多年的歷史”，并將這一歷史進程劃分為“創(chuàng)生期（1845-1948）、成熟期（1949-1976）、發(fā)展期（1977- ）”三個階段[6]。雖然該論者稱1845年的京�。ㄆ�黃）《煙鬼嘆》一劇“或許是我國戲曲舞臺上第一出‘時裝新戲’”，因而將其視為戲曲“現(xiàn)代戲”的開端，但是，除了“時裝（時事）”是否就能等同于“現(xiàn)代”之外，其所論仍然只是以“現(xiàn)代題材”來指稱“現(xiàn)代戲”，因而其論斷并不足以反映20世紀戲曲歷史的實際全貌，其關(guān)于戲曲“現(xiàn)代性”的討論也難免以偏概全。

當然，對于戲曲新編創(chuàng)作來說，不僅需要進行具體的歷史階段性地把握，而且更重要的還需特定的歷史文化語境的還原；或者說，需要將其與20世紀中國歷史文化的進程結(jié)合起來加以考察。作為一種戲曲對于現(xiàn)代性追尋的獨特的發(fā)展路向與模式，戲曲新編創(chuàng)作的價值與意義就勢必需要得到有效的定位與揭示。這對于確立中國戲曲的文化自信，推進現(xiàn)代戲曲文化連接傳統(tǒng)，直面當下，也都是十分必要的。

四、戲曲新編創(chuàng)作的范式轉(zhuǎn)換

毋庸置疑，戲曲新編創(chuàng)作乃是將不同歷史時代（包括當下現(xiàn)實）的生活題材、民間故事乃至異域風情呈現(xiàn)于舞臺，這一方面固然是為了適合戲曲觀眾的審美需要；另一方面，更是與戲曲的藝術(shù)特質(zhì)的呈現(xiàn)、社會功能的表達等密切相關(guān)。如果說關(guān)于20世紀戲曲新編的歷史研究，就是在歷史的維度上宏觀把握一個世紀以來戲曲新編創(chuàng)作的歷史進程及其是非得失，以總結(jié)20世紀戲曲新編創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗，那么，把握戲曲新編創(chuàng)作的精神特質(zhì)，就更需要進一步揭示其藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)換，總結(jié)當代戲曲的發(fā)展規(guī)律。因為，可以說，新編創(chuàng)作并非只是戲曲創(chuàng)作的一時之選或權(quán)宜之計，實際上更是代表著一種戲曲藝術(shù)當代傳承的姿態(tài)和立場，關(guān)系到戲曲生存賡續(xù)的歷史選擇，而有其必然的美學和文化的根由。

從而，總結(jié)20世紀戲曲新編創(chuàng)作的藝術(shù)范式及其轉(zhuǎn)換，也就意味著對于20世紀中國戲曲的歷史命運及其文化走向整體把握，以及揭示戲曲在當代的傳承與傳播方面所面臨的問題與規(guī)律，并且探索有效的應對之策。如果說，所謂藝術(shù)“范式”，代表了不同歷史階段中藝術(shù)創(chuàng)作的某種集體認同的類型或模式，那么，對于戲曲新編創(chuàng)作來說，確認某種“范式”，也就是意味著在歷史考察的基礎(chǔ)上對于其類型模式及其藝術(shù)得失加以分析和總結(jié)。

具體說來，20世紀戲曲新編創(chuàng)作的類型或范式大體上經(jīng)歷了這樣一個不斷嬗變的歷程，即從世紀初的“梁啟超—汪笑儂”模式，走向20-30年代的“梅蘭芳—歐陽予倩”模式，以及40-50年代的“田漢—延安”模式，乃至60-70年代的“樣板戲”模式，再到新時期以來的各種藝術(shù)探索（如張曼君“新歌舞演故事”模式等）。其間，從因應激進的社會變革到基于戲曲自身的傳承所需，現(xiàn)實的功能動因或價值取向固然有著具體的歷史的差異，但其對于戲曲新編創(chuàng)作的影響和塑形，無疑都是不可避免的；并且，在其姿態(tài)與立場上，雖然藝術(shù)家個體的選擇與時代的要求之間有分有合，但總體上還是體現(xiàn)出戲曲新編創(chuàng)作的某種共同的精神特質(zhì)與價值訴求。

其一，來看“梁啟超—汪笑儂”模式。在戲曲改良的時代背景下，新編創(chuàng)作，多強調(diào)為時為事而作，特別注重發(fā)揮戲曲的社會教化功能。其中，梁啟超的《新羅馬》《俠情記》之類的案頭劇固然不足法，但其以“新民”為核心的改良理論卻是開首倡之功；汪笑儂不僅大聲疾呼，而且更是身體力行，以其《哭祖廟》《黨人碑》《新茶花》等新編創(chuàng)作實踐在梨園界開一代風氣，成為中國“20世紀大舞臺”的開臺鑼鼓。同時，受舶來的文明新戲的影響，除了皮黃之外，在川劇、秦腔、評劇、粵劇等地方戲當中，新編創(chuàng)作更是蔚成風氣，出現(xiàn)了黃吉安、范紫東、成兆才等新編創(chuàng)作的高手。他們既呼應時代的感召，更是取得了切實的創(chuàng)作實績。某種意義上可以說，戲曲新編創(chuàng)作的“梁啟超—汪笑儂”模式以啟蒙、“新民”的觀念為先導，強化戲曲的社會教育與“醒世”的功能，既為戲曲文化的世紀轉(zhuǎn)型開辟了道路，同時也為戲曲切近現(xiàn)實政治、服務社會教化的工具化的選擇作出了初步的嘗試。

其二，在“戲曲改良”的旗幟下取得新編創(chuàng)作的重要成果的則是“歐陽予倩—梅蘭芳”模式。在“新潮演劇”的時代浪潮之下，歐陽予倩曾以新劇人的身份在上海大量編演“紅樓戲”，影響巨大，成為戲曲“新編”創(chuàng)作的第一座豐碑，促進了海派京劇的創(chuàng)作傾向的形成。也正是深受海派京劇的影響，梅蘭芳以積極的姿態(tài)開始了一系列“時裝新戲”乃至“古裝新戲”的編演�！澳蠚W北梅”的戲曲新編創(chuàng)作都是以戲劇觀演市場為表征，他們一方面深受文明新戲及啟蒙思想的影響，一方面又兼顧戲曲傳統(tǒng)的觀賞習性，傳承戲曲的古典神韻；既適應演劇市場的需求，受到大眾的熱捧，又以其對于社會與人性的深切關(guān)懷而引領(lǐng)了時代的趣味與風潮。特別是以梅蘭芳為代表的戲曲新編創(chuàng)作從早期的“時裝新戲”回歸到“古裝新戲”，提出“移步而不換形”漸進式的戲曲改革主張，而成就了20世紀中國戲曲的一個黃金時代。

其三，最切合時代需求的當屬“田漢—延安”模式。隨著全民抗戰(zhàn)的興起，田漢等左翼劇作家就以急切的“舊瓶裝新酒”方式來配合抗戰(zhàn)宣傳，以救亡圖存。隨后的延安戲曲則是在全民抗戰(zhàn)的時代背景下，一改傳統(tǒng)戲曲娛樂民眾的價值取向，而使戲曲的社會宣傳與鼓動的功能得到大大的強化，特別是延安平（京）劇院《逼上梁山》的編演受到毛澤東的熱烈表彰之后，“古為今用”“推陳出新”遂成為戲曲新編創(chuàng)作的主導性原則。20世紀50年代田漢以京劇《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》等新編創(chuàng)作實踐體現(xiàn)了“戲改”以來的創(chuàng)作實績；它一方面秉持藝術(shù)服務社會大眾的價值立場，另一方面又離不開延安以來的藝術(shù)體制的規(guī)訓。作為新中國成立以來一直占統(tǒng)治地位的審美意識形態(tài)，“田漢—延安”模式成為20世紀50-60年代戲曲新編創(chuàng)作的主導性范式。京劇《白毛女》、豫劇《朝陽溝》以及20世紀60年代的“海瑞戲”等一系列新編歷史劇也都可以視為“田漢—延安”模式的延續(xù)。

其四，將戲曲新編推向極端的是“樣板戲”模式。20世紀60年代全國“現(xiàn)代戲”匯演的基礎(chǔ)上，匯集了一批革命歷史題材的“現(xiàn)代戲”作品，進而其中有一批被冠之以“樣板戲”而風行一時�！皹影鍛颉蹦Ｊ娇蛇h溯到“戲曲改良”乃至“延安戲曲”，而作為“田漢—延安”模式的一種直接替代模式，既是其宣傳效應的進一步放大，也是對于“歐陽予倩—梅蘭芳”模式的市場化與趣味化的徹底揚棄�！皹影鍛颉弊鳛椤艾F(xiàn)代戲”主導下戲曲新編的一個**的創(chuàng)作模式，固然屬于特定歷史時期的產(chǎn)物，卻又并非突如其來。它講求戲曲舞臺必須“為無產(chǎn)階級政治服務”，以“高大全”“三突出”的方式“塑造無產(chǎn)階級英雄形象”，將戲曲的宣傳教化功能推向極端，直接取代了戲曲的審美娛樂價值，并且作為一種強制性的自上而下的“樣板”體制在全國加以推廣普及。在戲曲新編創(chuàng)作的“樣板戲”模式之下，“革命”“現(xiàn)代”的觀念得以與各種破除程式化的舞臺技巧相結(jié)合，最終形成戲曲新編一種獨特的所謂“紅色經(jīng)典”的形式風貌。

其五，更值得關(guān)注的是新時期以來多元探索背景下的張曼君“新歌舞演故事”模式。改革開放的新時期以來，應該說戲曲新編創(chuàng)作出現(xiàn)了多元探索的格局，在藝術(shù)體制上，既有著“田漢—延安”模式的延續(xù)（如京劇《徐九經(jīng)升官記》），又有著“歐陽予倩-梅蘭芳”模式的復歸（如京劇《曹操與楊修》、昆曲《南唐遺事》等）；還有著受西方現(xiàn)代派戲劇的影響而體現(xiàn)出戲曲新編的創(chuàng)新與探索（如川劇《潘金蓮》）。戲曲新編創(chuàng)作逐漸在或者以演員為主導（如梅蘭芳）或者以編劇為主導（如田漢）的格局之外，出現(xiàn)了以導演為主導的創(chuàng)作趨向。當然，戲曲導演在20世紀40年代就已經(jīng)出現(xiàn)，而且伴隨著戲曲新編創(chuàng)作導演也越來越受到重視。這也就是20世紀末以來的戲曲新編創(chuàng)作中的“張曼君現(xiàn)象”以及“小劇場戲曲”得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。[7]新時期以來，雖然也出現(xiàn)過一些以新編創(chuàng)作著稱的戲曲編劇，如魏明倫、郭啟宏、徐棻、鄭懷興、羅懷臻、王仁杰等，但是，卻并沒有出現(xiàn)一個“作者戲曲”（或“文人戲曲”）的時代；而隨著戲曲“名角制”的式微，“表演中心”更是逐漸讓位“導演中心”；在這樣的一個背景下，戲曲導演張曼君在總結(jié)新時期以來藝術(shù)探索經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，以所謂“三民主義”（民間音樂、民間舞蹈、民間習俗）為基點、以“新歌舞演故事”為手段來從事戲曲新編創(chuàng)作[8]，體現(xiàn)出對于戲曲傳統(tǒng)的既回歸又超越的立場和姿態(tài)，實現(xiàn)了更注重藝術(shù)整體性的戲曲新編創(chuàng)作的導演藝術(shù)的自覺。

戲曲新編創(chuàng)作的以上五個階段的主導性范式的形成及其轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了20世紀戲曲新編創(chuàng)作自身發(fā)展的文化邏輯與內(nèi)在必然性，呈現(xiàn)出20世紀戲曲新編創(chuàng)作的歷史整體風貌。不同的藝術(shù)范式，雖然代表著不同戲曲新編創(chuàng)作的經(jīng)驗傳統(tǒng)，卻都有其具體的歷史生成的土壤，有其現(xiàn)實的文化語境。其中，既有可資借鑒的成功經(jīng)驗，也有那些不可回避的歷史教訓，無疑都需要進行深入地反思和總結(jié)。故而，歸根究底，作為一種自覺的藝術(shù)實踐，20世紀的戲曲新編創(chuàng)作不僅關(guān)系到戲曲的傳承與發(fā)展，而且無疑更直接地指向一種新的戲曲美學的建構(gòu)。

五、走向“現(xiàn)代戲曲”新美學

關(guān)于20世紀戲曲的歷史命運，一直倍受人們的關(guān)注，甚至可以說，戲曲的傳承及其命運折射出整個20世紀中國文化的歷史進程。因為，一邊是面對東張西望、求新求異的現(xiàn)代觀眾，一邊則是深厚而又古老的傳統(tǒng)慣性以及“把戲曲送進博物館”的主張，戲曲究竟應該何去何從？也就不僅需要戲曲實踐上的大膽探索，而且更需要觀念上自覺與自新，需要戲曲美學上的新的建構(gòu)。

所以，應該如何直面當下？又是如何“推陳出新”？也就成為20世紀以來戲曲傳承與發(fā)展所不可回避的世紀性難題。有別于傳統(tǒng)劇目的編演，戲曲新編創(chuàng)作所采取立場與姿態(tài)，不僅在題材選擇、形象塑造及舞臺處理等方面顯示出其藝術(shù)思維的革新模式與藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新風貌，而且，更為重要的是，在其不斷的觀演交流中形成某種嶄新的藝術(shù)特質(zhì)，以及戲曲新編創(chuàng)作所體現(xiàn)出的文化立場的選擇、藝術(shù)品格的追求以及審美價值的取向，也便一直成為20世紀現(xiàn)代戲曲新美學建構(gòu)的實踐基礎(chǔ)�；蛘哒f，在對20世紀戲曲新編創(chuàng)作歷史系統(tǒng)梳理的基礎(chǔ)上，總結(jié)戲曲新編創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律、思考其審美觀念、價值與原理，也就成為“現(xiàn)代戲曲”新美學建構(gòu)的關(guān)鍵所在。

確實，與豐富的戲曲新編創(chuàng)作的藝術(shù)實踐相一致，自20世紀初“戲曲改良”興起以來，特別是1939年張庚發(fā)表《話劇的民族化與舊戲的現(xiàn)代化》明確提出戲曲“現(xiàn)代化”以來，人們對于戲曲新編創(chuàng)作的觀念與認知也趨于明朗和多元，對于一些經(jīng)典的戲曲新編創(chuàng)作文本也有了更多的分析和評價，對于多樣的戲曲新編創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗也進行了多方面的總結(jié)和歸納。尤其是20世紀50年代初的“戲改”運動，使得戲曲“現(xiàn)代戲”及“新編歷史劇”的編演倍受重視，更使得60年代“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作一枝獨秀，乃至“樣板戲”最終獨霸天下，傳統(tǒng)戲?qū)嶋H上已完全被取消，致使戲曲“現(xiàn)代化”完全為“革命化”或“工具化”理論主張所取代。雖然這種斷崖式或顛覆式的觀念最終未能統(tǒng)領(lǐng)天下，但是其震動的余波與影響卻至今猶在。

20世紀80年代孟繁樹率先發(fā)表《戲曲藝術(shù)的轉(zhuǎn)折與發(fā)展》《關(guān)于現(xiàn)代戲曲的思考》《現(xiàn)代戲曲的崛起》等系列論文，引發(fā)了一場關(guān)于“現(xiàn)代戲曲”曠日持久的討論。孟繁樹所謂“現(xiàn)代戲曲”主要是就“戲改”政策之“三并舉”中的“現(xiàn)代戲”和“新編古代戲”而言的，所論實際上就是本文戲曲新編創(chuàng)作的范圍。他認為新時期以來“戲曲危機”的根源就在于“古老的戲曲藝術(shù)不能適應新時代的發(fā)展步伐，傳統(tǒng)的審美體系無法滿足新時代的審美需求的必然結(jié)果”；也正是基于對戲曲“現(xiàn)代戲”及“新編歷史劇”的思考與探索，孟繁樹明確提出了“現(xiàn)代戲曲要不要建立自己的美學體系、如何建立自己的美學體系”的問題。[9]在其后延續(xù)至今的討論中，馬也、廖奔、呂效平、陸煒、傅謹、李偉、鄒元江等學者從各自的立場出發(fā)對于“現(xiàn)代戲曲”進行了不同的闡釋。與孟繁樹提出“現(xiàn)代戲曲”的“初衷”可能不太一樣，呂效平從西方戲劇的影響出發(fā)將“現(xiàn)代戲曲”視為一種基于“情節(jié)整一性”原則之上的戲曲的“文體自覺”；陸煒從類型學上提出了“第四種戲曲美”的觀念；傅謹則是基于對“戲曲現(xiàn)代化”的反思，將現(xiàn)代戲曲之“現(xiàn)代性”與“藝術(shù)自律”結(jié)合起來，認為“現(xiàn)代戲曲”，應該是“戲曲化”與“現(xiàn)代化”的完美結(jié)合，屬于在全新的劇場形態(tài)中講求“整體性”與“精致化”的新的戲曲形態(tài)等，將關(guān)于“現(xiàn)代戲”或“現(xiàn)代戲曲”的討論逐漸引向了歷史的縱深和美學觀念的系統(tǒng)探索和建構(gòu)。

事實上，迄今為止，這場“現(xiàn)代戲曲”的討論仍在持續(xù)當中。而幾乎所有關(guān)于戲曲“現(xiàn)代化”的“焦慮”（鄒元江）[10]、“迷思”（傅謹）或者所謂“現(xiàn)代戲的陷阱”（傅謹）[11]，基本上都是與20世紀以來的戲曲新編創(chuàng)作的觀念和實踐分不開的。戲曲新編創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗的積累、藝術(shù)實踐的探索乃至其探索與創(chuàng)新的失誤等，無疑都值得從美學和歷史的根基上來加以系統(tǒng)總結(jié)和深刻闡發(fā)。而戲曲新編創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗之總結(jié)與闡發(fā)，不僅離不開其特定歷史時期的觀演關(guān)系及戲曲生態(tài)，而且至今業(yè)已形成了一種新的傳統(tǒng)，不僅極大地“推動了中國戲曲文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，而且有效地組織起新的劇場形式和觀演形態(tài)，乃至“無論是從內(nèi)部的行當、表演、劇目、舞臺，還是從外部的市民文化、啟蒙運動、社會結(jié)構(gòu)來看，都展示了傳統(tǒng)戲曲文化應對近代巨大的人文環(huán)境變革的歷程與智慧”[12]�；�于此，一種關(guān)于“現(xiàn)代戲曲”新美學的建構(gòu)也就是勢所必然的了。

故而，作為一種審美創(chuàng)造，戲曲新編創(chuàng)作本質(zhì)上不只是在劇目本身做些修補與騰挪，更為重要的，戲曲新編創(chuàng)作需要在體現(xiàn)和安置戲曲傳統(tǒng)之精神與魂魄的同時，無疑還需要應對現(xiàn)實社會所面臨的問題，需要滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求。戲曲新編創(chuàng)作，在遵循和恪守戲曲傳統(tǒng)的基本程式和規(guī)范的同時，也不妨借鑒一些時尚的形式和技巧；在新的傳播環(huán)境、新的劇場形態(tài)、新的觀演關(guān)系當中體現(xiàn)出新的審美形態(tài)與風貌。

在這個意義上，20世紀以來的戲曲新編創(chuàng)作，無論是時裝還是古裝，無論是現(xiàn)代題材，還是歷史“本事”抑或外國故事，事實上都可以視之為所謂戲曲“現(xiàn)代化”的一種實踐和嘗試。而所謂“現(xiàn)代化”，本質(zhì)上不僅是指時間上的“現(xiàn)在化”，更重要的還在于審美上的“當下呈現(xiàn)”。戲曲“現(xiàn)代化”，也就是需要在遵從傳統(tǒng)的前提下為當下的觀眾所編演、所接受�；蛘哒f，“新編”的戲曲作品并不止是限于表現(xiàn)現(xiàn)代生活的所謂“現(xiàn)代戲”，也不僅僅屬于技巧和樣式的翻新，而是代表著創(chuàng)作者面對當下的一種姿態(tài)與立場，更主要地還是表現(xiàn)為面對當下觀眾的創(chuàng)作觀念與意識的現(xiàn)代性審美品格，以及對于戲曲“當下呈現(xiàn)”中的美學精神的追求。

六、余論

總而言之，作為20世紀中國戲曲現(xiàn)代化的重要的路徑與方式之一，戲曲新編創(chuàng)作所面臨的，實質(zhì)上乃是戲曲如何直面當下觀眾，如何使得戲曲走向現(xiàn)代化的問題。有論者曾經(jīng)將戲曲現(xiàn)代化歸結(jié)為“古典型”“改良型”和“雜交型”三種形態(tài)類型[13]，其中除“古典型”即保持傳統(tǒng)劇目的原汁原味的搬演外，“改良型”和“雜交型”事實上都與戲曲“新編”創(chuàng)作有關(guān)，即在不同程度上呈現(xiàn)出對于戲曲新形態(tài)的創(chuàng)造。戲曲“新編”創(chuàng)作，不同于舊有劇目的照搬，乃是通過重新的編演將戲曲呈獻給當下的觀眾；所以，即使是傳統(tǒng)舊有的題材，也是經(jīng)過重新加工改編和搬演而得以呈現(xiàn)的。戲曲新編創(chuàng)作，畢竟不能完全等同于戲曲“現(xiàn)代戲”或“歷史戲”，“現(xiàn)代戲”的視角本身蘊含著題材類別，本身并不足以體現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化的全部內(nèi)涵，更不足以涵蓋戲曲的現(xiàn)代命運；故而，戲曲“新編”創(chuàng)作，不僅是指所謂“新編歷史劇”，也包括現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，當然包括舊有題材的重新加工，包括從小說、評書甚至外國題材來加以編演。如果只是局限于題材，還難免陷入“題材決定論”的窠臼。

從廣義上講，凡是要面對新的觀眾，只要不是對原有劇目的一成不變地照搬，一般都需要重新加以編演，都需要進行一番改造。從而，戲曲新編創(chuàng)作，不僅涉及戲曲編演的形式與技巧的層面，而且，作為戲曲傳承的方式和途徑而對于戲曲藝術(shù)的當代傳承有著重要的理論與實踐的價值；進而，作為一個重要的戲曲史的現(xiàn)象，戲曲新編創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗的積累與觀念的更新直接影響到20世紀戲曲新美學的構(gòu)建。

所以，20世紀戲曲新編創(chuàng)作的根本旨趣即在于一種“現(xiàn)代戲曲”的創(chuàng)造。確實，“現(xiàn)代戲曲必須要有現(xiàn)代的戲劇精神和價值追求”[14]，“現(xiàn)代戲曲”不應該僅局限于時間范疇和題材范圍來加以定義。由此，以戲曲“新編”研究來補“現(xiàn)代戲”研究或“歷史劇”研究之不足，或者說，換一個角度來重新審視中國戲曲現(xiàn)代化的歷史進程，就不僅是必要的，而且也是可能的。

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學報簡介

《戲劇》（中央戲劇學院學報）是中華人民共和國教育部主管，中央戲劇學院主辦的戲劇影視學術(shù)期刊，1956年6月創(chuàng)刊于北京，原名《戲劇學習》，為院內(nèi)學報，主編歐陽予倩。1978年復刊，1981年起開始海內(nèi)外公開發(fā)行，1986年更名為《戲劇》，2013年起由季刊改版為雙月刊。

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《中華戲曲》

《戲劇與影視評論》

圖文來自：中央戲劇學院學報社

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