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《戲劇》中央戲劇學院學報電子版

“文明戲”概念辨正及其戲曲史意義

林存秀

紹興文理學院副教授

內(nèi)容提要丨Abstract

在近現(xiàn)代戲劇史上，從來沒有把“文明戲”這個名字作為一個標簽來研究。至少有三種不同的“文明戲”，即作為歷史事件的文明新戲，作為自稱的文明戲，以及標簽化的“文明戲”�！拔拿鲬颉薄靶聞　焙汀拔拿餍聭颉痹趹騽∈飞�，都被稱為“早期話劇”。但是這三個概念本身有諸多不同，需要放在社會歷史變遷，尤其是文化/文明這個觀念變遷的脈絡(luò)中來考察�！拔拿餍聭颉笔菓蚯�改良的一個歷史過程，但是“文明戲”作為一種文化政治概念，也是被標簽化的污名�！拔拿鲬颉边@個詞產(chǎn)生之后，又反過來影響了我們對于戲曲史的理解。

In the modern and contemporary Chinese theater studies, there are few specific researches on the definition of the term “Civilized Play”. At least, there are three different connotations for the term “Civilized Play” including one connected with a historical event, one with the meaning of the Chinese characters “Wen Ming”, and one with some special characteristics. As a whole, in the history of Chinese theater, the “Civilized Play”, “New Play” and “Modern New Play” have been called “Early Modern Drama”. Actually, they are three different concepts in their own cultural and historical context, thus, they should be examined in the process of the change of the culture and civilization. “Modern New Play” is a historical process of theater reform in China, as a cultural political term “Civilized Play” has been labelled and stigmatized. After the concept being formed and produced, it in turn affected our explanation of the history of Traditional Chinese Operas.

關(guān)鍵詞丨Keywords

文明戲 戲曲現(xiàn)代化 新劇 標簽化 文化政治

Civilized Play, the modernization of Traditional Chinese Operas, New Play, Labeling, cultural politics

一、問題的提出

“文明戲”，一般被認為是早期話劇。但對于“文明戲”這個名號是“自稱”還是“他稱”的問題，一直沒有引起學術(shù)界注意�！拔拿鲬颉薄拔拿餍聭颉薄靶聞　�，這些名字之間的重疊和差異也缺乏歷史的追溯和辨析。

“文明戲”是他稱，新劇是“自稱”。翻閱當時報紙廣告，劇團都是自稱“新劇”，而不是“文明戲”。歐陽予倩先生也曾說：“初期話劇所有的劇團都只是說演的是‘新劇’，沒有誰說文明新戲�！盵1](P49)甚至戲劇運動的親歷者，都對“文明戲”這個名號的由來模糊不清。洪深先生也表示：“‘新戲’名辭上面，加了‘文明’兩個字，成為‘文明新戲’（后來簡稱為文明戲）不知是何人為首所做的事�！� [2](PP1-21)出版于1929年的《中國戲劇概評》，是比較早的戲劇史專著，也指出：“文明戲的起源，我已經(jīng)說過，我不大清楚，也找不到什么記載。我希望親自參加那個運動的人能夠給我們一些知識�！盵3](P10)但是關(guān)于“文明戲”的研究，往往忽略了這些論述，把“文明戲”和“新劇”當成一回事。

目前學術(shù)界關(guān)于“文明戲”的研究，其實大多數(shù)是關(guān)于“新劇”的研究。新劇又被叫做“早期話劇”。“早期話劇”的起源問題是戲劇史研究的熱點之一。一般戲劇史的觀點認為，早期話劇起源自日本春柳社。近些年來隨著史料的挖掘，又有觀點認為起源自新式學校的學生演劇。1907年春柳社在日本成立時期，正值日本在明治維新后，盛行演出“新派劇”。[4](PP24-28)所謂新派劇，是在日本傳統(tǒng)歌舞伎基礎(chǔ)上改良而來。但春柳社的演出和新派劇又不同，他們也明顯受到歐美戲劇(drama)的影響。辛亥革命后，春柳社回上海演出，使用“新劇”的名稱。而實際上，“新劇”這個名字，在學生演劇時期就開始使用。據(jù)朱雙云的《新劇史》記載，學生演劇自1899年南洋公學就開始。春柳社的創(chuàng)辦者李叔同，在赴日留學之前就讀于南洋公學，也曾熱衷于演新劇。故而廣義上，春柳社演劇也可以納入學生演劇的范疇�！缎聞∈贰纷鳛橐徊繎騽【幠晔�，記載的也多是學生演劇。朱雙云在1914年農(nóng)歷甲寅年編寫《新劇史》，新劇正當盛行。同年，張石川等人創(chuàng)辦的雜志《新劇雜志》，是六大新劇團及其聯(lián)合組織“新劇公會”的機關(guān)刊物。新時期以來，對于“文明戲”的研究梳理，有2005年刊發(fā)的《九十年來文明戲研究述評》。作者開篇即指出：“文明戲，又稱‘新劇’或‘文明新戲’，亦有‘中國早期話劇’‘中國近代話劇’等叫法”。[5](PP35-45)由于定位“文明戲”即是“新劇”，這項研究綜述也可以看作是新劇史的梳理。

20世紀80年代以來，尤其是90年代中期以后對“文明戲”的關(guān)注，明顯是受到商業(yè)文化和大眾娛樂文化興起的影響。2002年出版的《中國近代通俗戲劇》，從通俗文化和大眾文化的視角，評述了商業(yè)化的新劇表演。在這部書中，主要采用了“通俗話劇”的名稱。在處理“文明戲”這個名字上，指出“新�。ㄎ拿鲬颍�實際上是話劇的‘中國化’、‘通俗化’”。[6](P3)由于話劇重新走入市場，對于商業(yè)性話劇的研究也日加重視。2005年以來，借助報刊廣告等史料，對曾經(jīng)被長期忽視的商業(yè)化新劇團體的研究有所拓展。如借助報紙廣告對“甲寅中興”六大新劇社的演出狀況進行梳理，對重點劇社如新民社、民鳴社的演出加以考辨。[7]研究傾向于強調(diào)和抬高商業(yè)化的戲劇表演，為“文明戲”正名。

“文明戲”研究另外一個關(guān)注重點就是分期問題。初期的研究，多是按照政治史的分期來劃定。1962年的《中國話劇史史綱》，是中央戲劇學院和上海戲劇學院的教材。全書分為五編，即中國早期話劇—文明戲（1907—1917）；五四運動與現(xiàn)代話劇運動的興起（1919—1926）；左翼戲劇運動（1927—1937）；抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期上、下編（1937—1949）。第一編的標題即是“中國早期話劇—文明戲”。而且，在整本書的行文中，“文明戲”都是不加引號的。此教材是從資產(chǎn)階級民主革命的角度，來講述新劇運動的進程。提出了“文明戲”的“三段論”。認為春柳社在日本東京開始介紹較完整的話劇形式；文明戲在辛亥革命前獲得發(fā)展，并出現(xiàn)一段的興盛期；1913年家庭戲的興起，標志著新劇的商業(yè)化，并且逐步走向墮落；在五四新文化運動后，被新的戲劇運動替代。此后，關(guān)于“文明戲”研究多是因襲了“三段論”說法。新近日本學者瀨戶宏提出“五段論”。在三段論基礎(chǔ)上，又增加了第四階段1917—1949年衰退、變質(zhì)期I；第五階段1949—1966年為衰退變質(zhì)期II。[4]（PP23-101）。

這就形成非常悖論的現(xiàn)象。其一，“文明戲”“衰落”之后，恰恰在游樂場成為其最興盛時期。興盛期只有三年，而衰落期延續(xù)了近五十年，于情于理都不合。其二，衰落的“文明戲”，通過報刊報道來看，擁有大批的觀眾。一種“墮落”和“衰敗”的戲劇，卻受到市民的熱捧，能不引起質(zhì)疑？這兩個悖論，不由得我們回頭檢視政治史分期和用此解釋戲劇史的合理性，考察“文明戲”這個名號作為“標簽”的性質(zhì)。

“標簽”現(xiàn)象并不是孤立現(xiàn)象，關(guān)于這個問題，在歷史學界多個領(lǐng)域已有所研究�！皹撕灐辈皇鞘挛锕逃械男再|(zhì)，而是歸納和推測的性質(zhì)。就“文明戲”這個標簽而言，是從事“文明戲”之外的團體加諸其身上的。標簽是一種封閉的系統(tǒng)，在產(chǎn)生之后就對事件本身產(chǎn)生作用，也影響其后的詮釋。荷蘭學者田海的《中國歷史中的白蓮教》是一本宗教研究的著述，但其重點論證的問題，是“白蓮教”一詞并非是信教者的自稱，而是官府和精英集團貼上的標簽，并且指出標簽貼上之后可能存在的“成見”。對于名號的追溯，作者不僅解釋名號包含的不同內(nèi)容，也研究人們使用這一名號時的歷史和社會背景，從而把這一過程變成一部“觀念史”。這給我們“文明戲”研究諸多的啟發(fā)，例如可以按照這一路徑探索“文明戲”名號的“觀念史”。但是“文明戲”更為棘手的地方在于，在游樂場（1917年后）時期，的確有劇團自稱“文明戲”，出現(xiàn)了“標簽”和“自稱”共同享有一個名字的情況。而且，在“文明戲”之前還有“文明新戲”的存在。

基于以上的分析，本研究往下要追問的問題是，“文明新戲”的歷史進程是怎樣的？“文明戲”作為一個標簽是如何形成的，誰命名的？命名之后出現(xiàn)了怎樣的后果？

二、作為歷史事件的“文明新戲”

“文明戲”的前身叫“文明新戲”，與新劇來源大相徑庭�！拔拿鲬颉钡脑搭^被嫁接到“新劇”那里，掩蓋了晚清以來戲曲改良的歷史進程，即中國民間的大戲和數(shù)百種地方戲走向現(xiàn)代的歷程。

“文明新戲”并不是一個固定概念�！拔拿鳌痹谶@個短語中，是一個形容詞，具有“進步的”含義。在這個意義上，我們寧愿先把文明新戲理解為一個歷史事件。而這一歷史事件，又是一連串的戲劇事件組成。戲劇改良的行動者之間形成了一個網(wǎng)絡(luò)，這些事件和人物分散在京、津、滬多個城市，主要有北京藝人田際云的改良戲劇，屬于自編自演；梁濟在北京的戲曲改良，由義順和班承接演出；天津的學務(wù)司長林墨青發(fā)起的戲曲改良社，汪笑儂等承接演出；上海以李平書、馬相伯等紳商支持的戲劇活動，由王鐘聲組織的春陽社和通鑒學校演出。

一個比較顯著的起點，就是在義和團運動之后，清政府開始計劃實行新政。1900年之后，關(guān)于“通俗教育”的呼聲越來越高，一批具有責任感的下層士大夫在民間自發(fā)組織創(chuàng)辦白話報，閱報亭等“開民智”活動。知識精英漸漸認為，報紙和演講這一類活動，都不如戲劇更加“通俗”和感動人心。1904年之后，在《大公報》《新聞報》《廣益叢報》等報紙上，都刊發(fā)了關(guān)于戲劇改良的論說。戲劇在傳統(tǒng)社會，一直不屬于正統(tǒng)文學的范圍，被納入“小道”，優(yōu)伶地位低下。文人不識調(diào)，優(yōu)伶不識字的情況長期存在。打破這個界限的，首先是汪笑儂。他以旗人和辭職縣令的身份投身劇界，最早在上海演出改良新戲。

在北京，田際云的改良戲曲是為女學募捐而起。庚子賠款使清政府國庫空虛，直到1907年女學才納入官方教育體系。在此之前，女校皆為民間創(chuàng)辦，常常因為辦學經(jīng)費無以為繼、左右支絀。1905年，杭州貞文女學的校長惠興女士自殺殉學。在吞服鴉片之前，她寫了呈給官府的稟，請求撥付經(jīng)費支援女學。因為報紙等新式工具的傳播，這個事件全國皆知。田際云根據(jù)這一時事編演《惠興女士》新劇，為貞文女校捐款。田際云本是“內(nèi)廷供奉”，曾經(jīng)在維新運動時，借助自己能夠在宮廷出入的便利條件，在維新派成員和光緒帝之間傳遞信件。新戲的改良和演出，在看戲風氣還沒有開化的北京，如何讓女觀眾能夠參與就是個問題�！痘菖d女士》的演出，背后是“婦女匡學會”的推動。這個演出并不是商業(yè)性的公演，而是婦女匡學會“包場”，以慈善會的名義進行�！皨D女匡學會”在籌款結(jié)束后并未解散，繼續(xù)協(xié)助編寫了一百多出的“文明新戲”。[8](PP9-10)

梁濟編演《女子愛國》之時，正值他在京師巡警廳任職。1906年，清政府成立了現(xiàn)代警察體系。之前在內(nèi)閣從事文字工作的梁濟，被調(diào)到這個和維新運動的頂層比較遠，但是可以接觸下層改良的位置。他提出了社會教育的主張，認為學校教育只能涉及極少一部分人，是遠遠不夠的，主張通俗教育。他曾經(jīng)對巡警廳寄予了很大希望，并且希望通過警察廳協(xié)助推動戲劇改良。例如在1918年，給林墨青的書函中，勸說林如果能夠善于借助警察廳的力量，就會事半功倍。《女子愛國》新戲，由梆子劇團義順和班在廣和樓演出。戲劇連演數(shù)天，所得戲資，也悉數(shù)捐給了貞文女校。《大公報》上曾有報道：“茲于二十四日，前門外肉市廣和樓戲園義順和班班長，又編演《女子愛國》新戲，觀者坐為之滿�！盵9]可見此劇曾重演數(shù)次。

梁濟在北京的戲劇改良活動，引起了他昔日同儕林墨青的關(guān)注。林兆翰（1862—1933），字墨青，也曾任內(nèi)閣中書銜。1906年即光緒三十二年，林兆翰調(diào)任天津?qū)W務(wù)總董。就在此時，他稟提學司，論及戲劇改良，并提出以下意見：第一，打破文人和伶人之間不相通的情形。他認為“文人不識調(diào)，伶工不曉事，兩者之間隔閡太甚。”如能“聘文人，募伶工，相與研究樂曲。召集學生而肆習之，及其既成，登臺試演。始而新舊雜作，繼而陳言屏去，循序而進，則不為戾俗�！钡诙�，主張雅俗結(jié)合。他指出社會上所喜好的戲曲有三：“曰神仙，曰兒女，曰英雄。三者之中，以兒女、神仙之戲，感人最切。而其害風俗、壞人心，也亦最巨�！比绾我騽堇麑Ф�利用之呢？他主張要適當去神、去古，但又不是對民間文化一概打壓，只要“神仙而不涉于妖妄，兒女而不失之淫褻，英雄而不流于盜賊”，都可以上演。第三，“宜編時事不宜編古事，宜編真事不宜編假事”。新編寫的戲劇，要注重開民智，增強民眾國家意識和愛國情懷。多編寫“異族受制于強族，亡國滅種之教訓”的戲�。欢嗑帉懜锍�舊俗和時弊的戲劇，主要是廢纏足和禁吸食鴉片。[10](PP1-3)

學司很快對此做出了回應(yīng)，“據(jù)詳已悉改良戲劇，寓轉(zhuǎn)移風化之權(quán)，各國視之與博士、文豪并重。該學董等所稱，聘文士集伶工召學徒，優(yōu)異品格，啟牖顓蒙，所見甚是�！盵10]（PP1-3）并于光緒三十三年（1907年），由直隸提學司使蔡儒楷發(fā)起創(chuàng)辦了直隸戲曲改良所。

上海的戲劇改良運動，是由紳商聯(lián)合發(fā)起的。和京津地區(qū)以下層紳士為主有所不同，在合作藝人方面，京津地區(qū)主要是傳統(tǒng)藝人，而上海則有觀摩過西方戲劇的留學生。王鐘聲一般被認為是革命派，但實際上他的活動，與主持上海自治的紳商階層關(guān)系密切。他創(chuàng)辦的“通鑒學校”，得到了上海紳商馬相伯等人的支持。王鐘聲也并非日本留學生，而是留學歐洲，學習法政學科。王鐘聲和其社團的演出，有研究者指出，“在運用對白的同時，又用鑼鼓唱皮簧；有的人物仍然揚鞭上場。不管是劇本編寫、演出形式和表演等各方面，都未跳出時事京劇的框框�！盵11](PP83-90)其研究保留鑼鼓、身段，而王鐘聲和汪笑儂又是連襟，和田際云也有所往來。所有這些，都表明王鐘聲和他的劇團所演戲劇和傳統(tǒng)戲曲之間的關(guān)系。正如臺灣地區(qū)戲劇研究學者鐘欣志在“重探重陽社”的文章中指出，從演出形式來看，《黑奴吁天錄》一劇更適合放在改良戲曲而非早期話劇的脈絡(luò)下解讀。這僅僅是即戲劇形態(tài)的判斷，更深一層，《黑奴吁天錄》應(yīng)該放在晚清政治改良和社會運動的脈絡(luò)中，而不是革命的脈絡(luò)中來解讀。[12]（PP176-192）類似的通鑒學校，在其他城市也有，主要是致力于改良戲曲。例如浙江省伶界聯(lián)合會，報道稱：“召集青年學子數(shù)十人，開辦通鑒學校，專聘文學、音樂、絲竹各藝師分班教授。每日上午仍習國文、歷史、地理、體操諸科，下午則授以改良警世新劇。以造就名角，整飭伶界為目的�！盵13]

早期的“文明新戲”活動，是在清末民族主義的“情感結(jié)構(gòu)”支配下發(fā)生的，也是清末自治和預(yù)備立憲的實踐。紳商階層和戲劇界藝人共同參與了這一活動和進程。

三、跨越政治斷裂的戲曲改良

戲曲改良運動并沒有因辛亥革命而被打斷。民初政治是晚清共和政治的延續(xù)，在學界幾乎已經(jīng)達成共識。天津的戲劇改良在林墨青的主持下，在辛亥革命之后繼續(xù)進行。改良戲曲的不同方式，形成了其后“文明戲”的不同流派。

1912年9月1日，天津?qū)W務(wù)公所林兆翰等人成立了天津戲曲改良社。改良所自稱，專門為改良新劇、刪存舊劇而設(shè)，由直隸提學司監(jiān)督，并經(jīng)直隸提學使委任韓補青為正社長，汪笑儂為副社長。韓補青時為天津?qū)W務(wù)社會教育科科長，之后成為奎德社的“御用編劇”。[14](P22)據(jù)報道稱，改良社成立三個月之后，政、學、商、劇各界熱心贊助，入社者已達三百多人。社員不但學習演唱新舊各劇，而且歷次評議，討論刪存舊劇二百余種。但是在試演中，又遇到了困難。社員雖誠心鼓舞，踴躍欲試，但因“各社員俱有正當之職務(wù)，十九皆非以戲劇為業(yè)”，故非長久之計。[15](PP32-33)

改良社決定輔設(shè)“新劇練習所”，培養(yǎng)以戲劇教育為業(yè)的專職人員。新劇練習所章程中指出，“純以學校性質(zhì)行之，養(yǎng)成有志置身劇界之學生。卒業(yè)者，則服務(wù)其終身�！笨梢姡�此練習所已經(jīng)有近代戲劇學校的性質(zhì)。其規(guī)定“以改良戲曲輔助社會教育之進行為宗旨�！币�求入社成員，需要滿足所列條件之一：甲、能編排新劇曲本者。乙、舊在劇界能編演新劇確有成績者。丙、有戲劇知識能夠登臺演唱者。戊、熱心提倡新劇贊助本社進行者。[16](PP35-36)新劇練習所教授課程，有戲曲和技藝，新劇種類有“帶唱新劇”“說白新劇”和“改良舊劇”。

這三種不同的類型，構(gòu)成了之后“文明新戲”的幾個流派：帶唱新劇以京津的奎德社為代表；改良舊劇以上海新舞臺為代表；說白新劇以王鐘聲的通鑒學校為代表。其中說白新劇，和春柳社為代表的新劇，及其新式學校學生演劇在形式上極為相似。

“文明戲”的分類，還有地域造成的差異，主要是以北京、天津為中心，還是以上海為中心的差別。以北方演劇為中心者，20世紀20年代的戲劇評論者在《大公報》上撰文指出文明戲有三個派別，“始于王鐘聲，繼之者為金月梅，光大者為楊韻譜”。[17]也有評論者以上海演劇為中心，指出以王鐘聲為一派，汪笑儂為一派，繼承者潘月樵和新舞臺為一派。

持第一種意見，以北方新劇為中心者，又將其細分王派、金派和楊派。王派是“新戲舊作派”，特點是“不用唱，而舉動念白，仍屬舊戲式�！苯鹋蔀椤芭f戲參新派”，此派以金月梅為代表，其劇目有《諸葛亮招親》《姜太公賣面》等，此派完全為舊戲之精神而摻之以新戲之方式。楊派為“新戲加唱派”，此派以楊韻譜的奎德社為代表，完全用新戲精神，而加以舊派之唱。[18]

奎德社是“文明戲”最著名和演出最長久的社團之一。報紙上刊登的劇評，也把奎德社作為“文明戲”的一個流派。例如，1930年《大公報》上一段文字：“說起奎德社，使我回想到民國四五年間，北京廣德樓的光景。鮮靈芝、張小仙等一班坤角，排演新劇，在話劇和舊劇之外，創(chuàng)出一種‘時裝的歌話混合劇’，因此產(chǎn)生了現(xiàn)在北方流行的‘文明戲’。”[18]梁濟和奎德社淵源深厚，奎德社可以說是梁濟一手扶植起來的。以后梁濟經(jīng)常去看戲，在日記中，常記敘女伶對清白人格的堅持。在他去世之前給予林墨青的信中，諄諄囑咐：“閣下對坤伶不必避嫌疑，如有新戲本，可召集鮮靈芝、宋鳳（云）、汪金榮、（�。┬�風、紫云等，在臺上，告以此劇宗旨，義理所在，勉勵諸位心力。再聽楊韻譜指授云云。”[19]他談到女伶演戲改良社會時說：“女伶為此，每覺觀望徘徊，若社會一不歡迎，必行灰退，將無人肯為。故吾人當不避嫌而提倡之，乃救社會造風氣之誠心也。”[20](P251) 梁濟扶植的女子坤班，后來在楊韻譜、林墨青、韓梯云等主持下，組建了奎德社。

“文明戲”的演出特點是什么呢？韓補青總結(jié)奎德社演劇特點為：第一，其詞句念白皆普通語體，不如昆之文，亦不如秦腔之俗，而又無皮黃中之專用語言，如家常談話，婦孺皆曉。而帶有戲之念白，有頓挫、有抑揚，較天然戲之念白又易聽。第二，文明戲的唱和京劇的唱不同。京劇中以唱代白，不解唱則戲情全失；而文明戲的唱是獨立的，甚至是可有可無，在其中專為審美的需要或者是渲染情緒。第三，文明戲保留了傳統(tǒng)戲曲中的身段，臺步等。[21](PP7-8)女子坤班奎德社和后來的同德社，演出一直持續(xù)到抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)的1937年。這個劇社許多膾炙人口的家庭/情感戲，尤為天津女觀眾所津津樂道。

持第二種看法，以上海為中心者，認為“潘派之劇，設(shè)以嚴格繩之，既不如汪劇之注重家國，又不如王劇之啟發(fā)新知。”[22]新舞臺實際上就是后來所謂的“海派”，注重機關(guān)布景，連臺本戲，和魔術(shù)燈彩。新舞臺的前身是丹桂茶園，汪笑儂的《瓜種蘭因》《黨人碑》等改良新劇也曾在丹桂茶園演出。上海自治領(lǐng)袖李平書等人，聯(lián)合丹桂茶園的藝人潘月樵，夏氏四兄弟，在上海老縣城和租界接壤的“九畝地”，成立了股份制的“新舞臺”。在辛亥革命之前，演出《明末遺恨》等時事愛國新劇。辛亥革命后，尤其是“一戰(zhàn)”期間，隨著城市化和商業(yè)化的發(fā)展，新舞臺漸漸轉(zhuǎn)向大眾娛樂。著名劇目《鐵公雞》，在民國三四年間暢演不衰�！惰F公雞》以真刀真槍和武打取勝，而《拿破侖》以“漫天真水”為景觀。還有《唐明皇游月宮》《鵲橋相會》等，在中秋節(jié)、乞巧節(jié)演出的應(yīng)景燈彩戲也博得觀眾喜愛。

戲曲改良活動在全國各地都存在，各地紛紛成立易俗社。易俗社是包括教學、研究和演出在內(nèi)的綜合性戲劇練習所。例如山東易俗社，創(chuàng)始于1914年。社長為楊新齋，社務(wù)主任林易山。林原為清末秀才，頗有才學，酷好戲曲，能編能導，該社新編劇目皆出于他手。該社入社學員年齡約在十三四歲，最小的只有十二歲，入學資格為小學畢業(yè)。學習時間為六年，新舊兼學。除了學唱和練功外，還有文化課。易俗社的戲劇，都以新舊結(jié)合為特點�！八�演以舊歷史之事實，而演有唱之新戲。”[23]（PP313-314）山東易俗社后來收為官辦，只存在了五六年遂告解散，但該社所編演的新劇達到三百多本。其他還有陜西易俗社，河北易俗社，廣東等省市的戲劇改良所。

明清時期形成的數(shù)百種民間地方戲，也隨著移民紛紛涌入新興的城市。傳統(tǒng)的民間藝人，歷來采用游走江湖的方式流動演出，以適應(yīng)或散或聚的集市廟會。自城市興起后，其中的一部分劇團成為城市娛樂場所的附庸，流動、駐留在城市周圍。[24](P174)在城市四周或外城形成很多雜耍場，這里是一般市民尤其是下層市民的娛樂中心。游樂場出現(xiàn)之后，這些地方戲曲和曲藝團體紛紛進駐演出。最早的娛樂場1912年出現(xiàn)，是上�！皹峭鈽恰薄�1915年,黃楚九和經(jīng)營三的新世界開幕。在“一戰(zhàn)”后，上海的游樂場多了起來，四大公司也附設(shè)游樂場。游樂場初興于滬上，因為價格較高,環(huán)境優(yōu)雅，格調(diào)高尚，出入為上層人士。20世紀二三十年代之后，隨著上海工業(yè)提供的機會，大量移民涌入，游樂場成為住在里弄的市民光顧的場所。游樂場因為低廉的價格（門票只有一角），成為城市平民的娛樂天堂。直到解放時，上海游樂場除了京劇和越劇，滬劇，還有江淮戲、維揚戲、評彈、蘇灘、蹦蹦戲、常錫文戲、甬劇、紹興大班、魔術(shù)、快書、相聲等。每天觀眾約有十五萬，演員八千余人，加上劇場的其他職員，總?cè)藬?shù)當在一萬五千人左右。[25](P21)

在游樂場中的各種地方曲藝，廣告中也常把“文明”字樣加諸于前。例如，1928年《大公報》一文稱：“不但戲劇，即大鼓、小曲等，有文明大鼓、改良小曲等怪名詞紛紛而起”。[26]滑稽戲從新劇中的“趣劇”脫胎而來，又融合了傳統(tǒng)獨腳戲的表演特點。上海專門演出新劇的笑舞臺，在1924年左右已經(jīng)開始作為“天一”電影公司的班底去拍攝電影。其中飾演“丑角”的成員張冶兒和易方朔脫離笑舞臺，組織“精神劇團”專門在游樂場演出滑稽戲。[27](P24)20世紀20年代，在游樂場演出的商業(yè)性團體廣告還是自稱“新劇”，例如“柳社”。而“文明戲”大多指的就是這類滑稽戲，滑稽戲廣告中有時也出現(xiàn)“文明戲”“教化滑稽”等名字。例如王無能組織的“星期團滑稽新戲”，在1928年廣告中自稱“文明戲”。[28]實際上，“文明戲”的真正繁盛時代是在游樂場時期。1924年到1937年，每個游樂場中都有各自駐演的新劇社，例如1928年大世界的汪優(yōu)游組織的“尚美”新劇社，小世界的“愛華社女子新劇”等等。一直到20世紀40年代，上海出版的各類“城市娛樂指南書”中，都列有“文明戲”這一項。

在天津的游樂場中，也有“文明戲”和其他地方曲藝演出。例如1929年《大公報》對于天津游樂場考察后指出：“近來津埠各雜耍場，皆于末場演一出文明戲……，此種文明戲，亦多用簡單之鑼鼓與唱工，而其劇本，則大都系從前各新劇社之編者。”此文作者又指出，演員的程度都“太低”，頭腦“半新不舊”，如關(guān)菊影、張笑影。而且，這一類演出為“中下社會”所歡迎。[29]由此可見，20世紀20年代末，文化和娛樂市場中，精英文化和大眾文化的區(qū)分已經(jīng)相當明顯。但是由于中國城市的特點，人口來自周圍鄉(xiāng)村，大眾文化和精英文化的關(guān)系并不是經(jīng)緯分明，各種文化中間有很多交織的地方。

民國報刊上也經(jīng)常出現(xiàn)“非驢非馬、不中不西、非今非古之文明新戲”等字樣。[30]中西交匯過程中，具有這種混雜特點的，不僅僅是戲劇，還有中醫(yī)，及其音樂等。正如中醫(yī)一樣，中國傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代進程，借鑒外國戲劇的長處，是在一個在轉(zhuǎn)譯（translation）和混雜（hybird）過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象。這些混雜的東西，并非是沒有創(chuàng)新性。這種“另類的現(xiàn)代性”，也許才代表了事物發(fā)展的方向。但是在“現(xiàn)代憲章”（Modern Constitution）規(guī)定下，這些跨界的東西終歸要被區(qū)分出邊界，變成界限分明的體系。

四、標簽化的“文明戲”

作為“標簽”的“文明戲”這個名號的出現(xiàn)，是在20世紀20年代。尤其是在陳大悲的《愛美的戲劇》一書中，“文明戲”作為一個標簽的特征得以確立。我們需要論述三個問題，一是真、假新劇的對立，迫切需要一個名字來替代“假新劇”；二是“文明戲”怎樣替代了“假新劇”，并且漸漸成為一個標簽；三是“文明戲”污名化的原因分析。

討論新文化運動時期的戲曲改良時，研究者往往把焦點放在《新青年》的戲曲專號上，但對于另外一份更為重要的戲劇刊物《戲劇》的研究則不夠。《新青年》戲劇專號作為文學革命的一部分，重新舉起了戲劇改良的旗幟，以完全拋棄舊戲為目標，以西方戲劇形式為替代，介紹易卜生、蕭伯納等人的作品。

戲劇專號的目標，主要是針對“舊”劇。對于新舊之間的“過渡戲”，《新青年》同仁持有比較溫和中肯的態(tài)度。例如傅斯年認為“過渡戲”也可以是一個“過河的橋”，“在現(xiàn)在新戲沒有發(fā)展的時候，這樣的‘過渡戲’，也算慰情聊勝于無了。既然社會上歡迎‘過渡戲’比舊戲更狠，就可憑著這一線生機，去改良戲劇了。”[31]（PP322-341）在兩個“戲劇”專號之后，《新青年》雜志關(guān)于戲劇的討論便不再多見。

在五四運動之后，戲劇改良的大旗，被《晨報副刊》接了下來。《晨報》最初是來自四川的研究系領(lǐng)袖蒲伯英主編，但是受到了孫伏園等人的影響，無疑成為新文化運動宣傳的另外一個基地。在五四運動之后，蒲伯英聘請了之前在上海曾經(jīng)演出新劇，并且剛剛從日本回來的陳大悲一起從事戲劇事業(yè)。陳大悲在北京發(fā)起了“愛美劇”運動。

1921年，汪仲賢等發(fā)起的民眾劇社在上海成立。1921年5月《戲劇》雜志出版，成為民眾劇社的機關(guān)刊物。民眾劇社明確提出了“為人生而藝術(shù)”的口號，反對戲劇的娛樂化和商業(yè)化。沈雁冰和鄭振鐸均是當時新文化運動中新文學的主力，也是民眾劇社名義上的領(lǐng)導者。由于他們的介入，使汪仲賢等有志于戲劇改革的職業(yè)戲劇家得到一種來自新文化運動主流的支持。劇社名字是沈雁冰提出來的，其來源是仿效羅曼羅蘭在法國倡導的民眾戲院。民眾戲劇社宣言開宗明義地引用蕭伯納的話說：“戲場是宣傳主義的地方�！薄爱斂磻蚴窍�閑的時代現(xiàn)在已經(jīng)過去了。戲院在現(xiàn)代社會中確是占著重要的地位：是推動社會使前進的一個輪子；又是搜尋社會病根的X光鏡；它又是一塊正直無私的反射鏡；一國人民程度的高低，也赤裸裸地在這面大鏡子里反照出來，不得一毫遁形�！盵32]（PP1-4）

相對于《新青年》集中于新舊之爭，《戲劇》爭論的焦點是“真假新劇”。他們對于半新半舊的戲劇持反對態(tài)度，認為這些“非驢非馬”的戲劇，是失敗的改良主義的殘余品。民眾劇社雖然也反對舊戲，但是并不是如同《新青年》那樣對舊戲持完全否定的態(tài)度。沈雁冰在《中國舊戲改良我見》中說，“舊戲至少得‘改編’其一部分”。[33]（PP1-4）這種意見，其實與改良新戲是一致的。只不過令其不滿意的是，改良戲在思想上并沒有任何的改變，只是改了形式。嚴格地說，民眾劇社不是社會主義性質(zhì)的，而是一種民主社會理想的建構(gòu)，基本還是一個資產(chǎn)階級民主思想的團體。關(guān)于民眾是誰，由于對中國的社會階層缺乏深入分析，他們自己也不清楚。

民眾劇社提出兩種反對。此外，《戲劇》也更加反對“在上海已經(jīng)被資本家操縱”和“完全商業(yè)化了”的“新劇”，認為這是“假新劇”，必須要創(chuàng)造一種“真新劇”，卻苦于找不到一個詞語稱呼“假新劇”。例如民眾劇社成員，《戲劇》重要撰稿人公彥說：“那些職業(yè)新劇社，表面上似乎換了一個招牌，然而內(nèi)容也和舊劇一樣，換了湯沒有換藥，所以也是作古的了。這種不合現(xiàn)代的戲劇，我們不叫它戲劇，另外用個名字叫它�！辈⑶以诶ㄌ栕⑨尅暗�是現(xiàn)在想不出什么，我們便暫時叫它做‘？’”[34](PP9-12)這個名字用問號來代替，也迫切需要一個命名來填充。“假新劇”需要一個“名字”，類似豎立一個稻草人，便于打擊，也便于和自己區(qū)分。

20世紀20年代之后，“文明戲”的標簽化的用法漸漸出現(xiàn)。但是這樣的名字，為何落在了“文明戲”頭上？即為何新劇和文明/改良新戲被混為一談？正如漢娜阿倫特所說，一些歷史現(xiàn)象—要確定它實際誕生的日期，一個辦法當然就是，找到此后一直沿用于該現(xiàn)象的詞，它第一次究竟是出現(xiàn)在什么時候。[35](P24)這是在陳大悲的《愛美的戲劇》中得以完成，書中出現(xiàn)了幾十次“文明新戲”“文明戲”的字樣。而在同期的報紙和報刊文章中，這個名字指代新劇鮮見。而且因為并不是固定稱呼，陳大悲用起來也是比較隨意。在文章中，他使用了“文明新戲”“文明新劇”“文明劇”“男子文明新劇”“女子文明新劇”“半新半舊戲”“改良戲”“新戲劇”“假新劇”“文明戲”“非驢非馬的四不像的舊戲”等多種名字。在本來篇幅不長的文章中，總共出現(xiàn)了四十次之多。我們可以把“文明（新）戲”這個詞還原到它所在的句子中去。金觀濤在介紹用數(shù)據(jù)庫來研究觀念史的文章中指出，“觀念史研究基本單位不再是以文章為中心，而是以句子為中心。并且認為根據(jù)句子來判斷某一關(guān)鍵詞的意義，具有相當大的客觀性。從句子來區(qū)分關(guān)鍵詞的類型，比從一篇文章中判斷某一觀念的形成要準確。[36](PP89-101)我們先來審視在《愛美的戲劇》中出現(xiàn)“文明（新）戲”的句子，主要有：

到處賣錢的“文明戲”

游戲場的“文明新戲”

買幾本彈詞唱本，就可以開演滿口胡說的“文明新戲”

缺乏藝術(shù)的“文明新戲”

“文明新戲”的職業(yè)劇社

流行的“文明新戲 ”承襲了舊戲底“分派制度”

在這些包含文明（新）戲字樣的句子中，其中“游戲場中的文明戲”次數(shù)出現(xiàn)的最多，超過十幾次�？梢姡�商業(yè)化是“文明戲”的標簽之一。其次，就是不專業(yè)，但專業(yè)與否的評判標準是什么呢？

“文明戲”用來指代“假新劇”，是和人藝的“文化新劇”相對立而命名的。但其實，陳大悲自己很快也走向了職業(yè)的戲劇�！稇騽　凡⒉皇且幻}相承，而是在中間發(fā)生了變化。1922年，《戲劇》雜志從上海轉(zhuǎn)移到北京出版以后，改由陳大悲、蒲伯英主編，并將它作為“新中華戲劇協(xié)社”的機關(guān)刊物。他們在改版后的第一期上指出，中國新戲劇的創(chuàng)造應(yīng)當由全國的愛美的戲劇家負責，所以《戲劇》不應(yīng)該作為一個劇社—民眾戲劇社—發(fā)表言論的機關(guān)。蒲伯英在《今年的戲劇》中說：“《戲劇》是我們交換智識，鼓吹運動底機關(guān)，要他吸收放射底方面多范圍廣，必先要他底關(guān)系人逐漸加增，而且地域也逐漸普遍。從這一點打算，小組織的民眾戲劇社也覺得有些不充分了，所以我們又不能不另起一個比較擴大的組織—新中華戲劇協(xié)社，來做戲劇底主體。[37](PP1-5)從表面上看，似乎這改版是為了“愛美的”戲劇運動的擴大，但實際上，它只是被陳大悲、蒲伯英等少數(shù)人用來宣傳另一套戲劇的實踐和理論了。改版后的《戲劇》，刊登了兩部譯作。一是日本宮森麻太郎的《近代劇大觀》，一是哈佛大學戲劇文學科教授George Piere Baker的《編劇底技術(shù)》。1922年，陳大悲曾在《晨報副刊》連載的“愛美的戲劇”系列文章，也以《愛美的戲劇》為名出版。

陳大悲所不斷提起的游樂場里的“文明新戲”，在1920年之后，其實大多是結(jié)合了新劇和傳統(tǒng)曲藝形式，正在形成中的滑稽戲。例如在游樂場中，新劇和來自周邊的小戲和地方曲藝，如彈詞，灘簧等不斷融合，在劇目上也相互共用。陳大悲自己批判“職業(yè)”的文明戲，卻把“愛美的戲劇”，作為“養(yǎng)成職業(yè)的戲劇人才的階梯”，表現(xiàn)出極大的矛盾性。他本質(zhì)上對來自民間的戲劇和曲藝是非常鄙視的，延續(xù)了改良主義者對民間文化和大眾文化一貫的態(tài)度。這和前期民眾劇社提出的“平民戲劇”的主張，和“到民眾中去”的觀點是不同的。這也可以理解，民眾劇社的領(lǐng)導者之一，如鄭振鐸之后就走向民俗文學的研究中去。而陳大悲的“專業(yè)的戲劇”，依據(jù)的不過是幾本美國劇作家所寫關(guān)于“業(yè)余劇場”（Amateur）的書，加上自己的理解連綴而成。其標準還是以西方的戲劇為準繩，來框定由傳統(tǒng)戲曲改良而來的新戲，當然是條條不符。

《愛美的戲劇》在當時，尤其是在青年學生中影響很大。陳大悲曾在序言中談及編寫動機，“近來各處學生演劇團體來詢問演劇方法的很多，著者因為不便一一詳細答復，所以勉力編成這一小書做‘芻蕘之獻’�！盵38]陳大悲后來和蒲伯英一起創(chuàng)建了北京人藝專門戲劇學校，在新文化運動時期是戲劇界頗有影響的人物。梁實秋就曾在文章中指出，陳大悲因為《愛美的戲劇》出版后，名聲鵲起而入選文化界“十大名人”之列。隨著“愛美的戲劇”的傳播，標簽化的“文明戲”這個名字也不脛而走。此后，“文明戲”標簽化的用法日益廣泛，很多人對于什么是“文明戲”認識模糊，但是對這個概念卻是運用自如。

自始至終，陳大悲在使用“文明戲”這個詞的時候，都是帶著雙引號的。有意思的是，陳大悲本人也被罵作“文明戲子”。20世紀30年代，他在文章中說：“有一位當今的戲劇大宗師，在北平《晨報》上大罵區(qū)區(qū)是‘文明戲子’”[39](PP1-3)。他寫了幾篇關(guān)于“文明戲‘怪稱’由來”的文章，為自己辯白，把黑鍋推給鄭正秋。他說：“由鄭正秋先生領(lǐng)導的上海派新戲到處都掛著‘文明新戲’的銜牌。我當時便很佩服他們的大膽老臉皮，自稱為‘文明戲’，難道他們竟認為其他各種戲全是野蠻戲嗎？”[39]（PP1-3）但其實查看報紙廣告，鄭正秋的新民新劇社，還有后來的藥風新劇社，以及笑舞臺和平新劇社時期，都是以“新劇”自稱，從來沒有用過“文明新戲”或者“文明戲”的字樣。而鄭正秋在1935年去世，也從未寫文章為此辯白過。陳大悲自己也說“‘文明戲’這個名稱從來沒有由演新劇的人自己叫出來的。”[39]（PP1-3）不知道是有意還是無意，他都不肯承認其實是自己重新“發(fā)明了文明戲”。早在1926年，隨著北京文藝界的分化，陳大悲就被驅(qū)逐出北京。

在20世紀30年代，左翼話劇興起之后，“文明戲”這個名字已經(jīng)變成了一個“惡劣卑鄙的名字”。例如馬彥祥1933年一篇文章說：一提起“文明戲”，我們便會感覺到，在目前已是怎樣的一個惡劣而且鄙賤的名詞了！[40](PP41-69)在上海孤島時期，通俗文化畸形繁盛，主要是因為在抗戰(zhàn)期間，話劇脫離舞臺，宣傳抗日的任務(wù)，需要采用更為接近民眾理解的方式，迫切需要采用文明戲的形式來獲得觀眾。而在孤島時候，電影的來源被切斷，舞臺劇再度有了市場，“新劇”再度繁榮，并且有了“通俗話劇”的名稱。于是“文明戲”也用來稱呼，來攻擊通俗話劇的個人或者劇團。而被罵為文明戲的人或者團體都會“深惡痛絕，欲哭無淚”[41](PP213-215)，當然不會自稱為文明戲了。并且，話劇需要借助“文明戲”能夠吸引觀眾的價值，一度出現(xiàn)了“改良文明戲”的主張。

五、從文明到文化

“文明戲”的意義轉(zhuǎn)變，和標簽化的歷程，放在文明/文化的思想史脈絡(luò)中才能更好理解。文明/文化這個脈絡(luò),近些年來已經(jīng)成為研究的熱點，多種著述有所涉及。這條脈絡(luò)如何在戲劇運動中發(fā)生，及其如何用來解釋戲劇運動中出現(xiàn)的問題呢？

甲午戰(zhàn)爭后，文明這個詞匯開始輸入并流行。起初文明具有物質(zhì)和精神的雙重涵義。義和團運動的發(fā)生和清末新政，開啟了如李孝悌在《清末的下層啟蒙運動》一書中所稱“下層啟蒙”，“新民”和“國民”等概念開始使用和普及。如何培養(yǎng)新國民和國民精神？當時的知識精英指出，除了依靠學校教育，還需要宣講、演說、戲劇等通俗教育方式。通過戲曲來增強民眾的愛國精神和國民意識。但本文認為，“啟蒙”并不能涵蓋戲曲改良的全部特點，“啟蒙”是自上而下的，帶有知識精英的優(yōu)越感。而戲曲運動，也具有一種自下而上的特點，受到自發(fā)的“現(xiàn)代性”和民族情感的驅(qū)動。

戲劇改良論說在1900年之后相繼涌現(xiàn)，在1905年前后民間和官方都進行了實質(zhì)性的戲曲改良活動。此時的“文明”在日常語言中變成流行語，其意涵大致有三個重要特點：第一，是達爾文社會進化論的背景，文明代表著進步；第二，帶著“現(xiàn)代”話語論述中的東方主義和等級秩序的邏輯；第三，具有價值判斷的特點。“文明新戲”在1905年左右出現(xiàn)在《大公報》《新聞報》中。而1906年，在《順天時報》中，直接出現(xiàn)了“文明戲”的字樣�！拔拿餍聭颉钡难莩觯�及其圍繞演出的報紙報道，形成輿論的空間。戲曲作為一種“語言”，這種語言更有白話、通俗和底層的口語和方言特點，在“情感共同體”的形成中，起到積極的情感調(diào)動的作用。

在“一戰(zhàn)”期間，知識分子對于西方現(xiàn)代文明開始了反思。1915年新文化運動間，陳獨秀已經(jīng)開始論述“狹義的文化觀念”。并且指出，文化運動應(yīng)該區(qū)別于社會運動，是一種更為長期和艱巨的歷史進程。[42](PP1-34)根據(jù)雷蒙德·威廉斯的說法，現(xiàn)代用法的文化觀念，是從工業(yè)革命時期進入英語思想，從19世紀便不斷擴張。在20世紀的中國，文化的擴張也是一個隱而不顯的重要現(xiàn)象。晚清和民初，對于文明的認識有很大的不同，晚清還是在一個延續(xù)的時間里。而民初尤其新文化運動，則是一個現(xiàn)代時間被開啟，傳統(tǒng)被封閉的時期。文明被描述為器物和物質(zhì)文化，改造這樣的“文明”，唯有文化運動。從新文化運動起，可見文化日益擴張而文明日漸退縮的趨勢。

新文化運動中另外一個進程，就是中西二元對立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立思想的確立。新舊問題看似是一個晚清以來已經(jīng)開始的矛盾，但是直到五四乃至20世紀20年代，才成為問題的焦點。新舊問題和文化/文明是一個問題的兩面。思想界的論辯波及戲劇，所有傳統(tǒng)戲曲都和儒家禮教相關(guān)聯(lián)，變成一種虛偽僵化的虛假道德體系，濃縮成一個詞就是“封建”。于是，文明戲也變成了“反封建”而制造的靶標。甚至認為這種半新半舊戲，比之完全的舊戲還要惡劣。他們需要引進一種完全新式的戲劇，替代之前半新半舊的改良戲劇。這就需要在概念和定義上分清界限，需要新的概念替代原來的已經(jīng)不再“新”的“新劇”。更有甚者，所有雜糅的東西也就不再被接受。

在20世紀30年代之后，意識形態(tài)方面的分歧，也引發(fā)了對于商業(yè)和娛樂文化的批判。但是，在不但變幻的歷史時段，此“文明戲”已非彼“文明戲”，其意義已經(jīng)變化，成為帶有某些既定特點的標簽。

小結(jié)

本文既是以社會文化為中心的戲劇史研究，也是一個以戲劇文化為中心的社會史研究。以歷史社會學的方法，我們檢視出至少有三種不同的“文明戲”：作為歷史事件的文明新戲，作為自稱、他稱的文明戲，以及標簽化的“文明戲”。戲劇界也漸漸意識到“文明戲”這個詞意義的模糊性，而提出了“新潮演劇”這個概念。但是以當下的概念去解釋過去的歷史，只會更加增多歧義和迷惑，不如回到歷史的脈絡(luò)和文化場景中，用當時的名稱去分析更符合實際。

一直以來，戲劇史一般被納入到文學研究中，而在史學領(lǐng)域的研究不夠。正如姜進在“解構(gòu)國劇”的文章中指出，王國維所開創(chuàng)的，以文化史的方法來研究戲劇的路徑，之后不但沒有被繼承，反而支離破碎，戲劇研究也被歸入文學史和戲劇學院。[43](PP104-138)運用歷史學的方法，對文明戲這個關(guān)鍵詞的研究，使我們認識戲劇史拘泥于文學史本身看不到的層面。

用社會文化史的方法來研究戲曲，啟發(fā)我們重新看待中國戲曲的現(xiàn)代進程，看到戲劇現(xiàn)代化的源頭和傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系�！拔拿鲬颉备拍顚τ凇拔拿餍聭颉边@一重大歷史事件的遮蔽，取消了對明清以來的數(shù)百種地方戲曲現(xiàn)代化進程的研究。黃興濤在研究“社會”這個關(guān)鍵詞的時候發(fā)現(xiàn)，這個概念在原來的西方語境中所具有的，與國家相對立的意義不但沒有形成，反而和中國“公”的觀念結(jié)合起來。所以他指出：“實際上，西方的各種概念及重要思想在清末民初時都得到過傳播，但沒有形成重大的影響�！盵44](PP128-136)這也啟發(fā)我們，在戲劇運動中，照搬和移植的東西未必就能存活，外來的形式始終達不到支配的地位。中國戲劇史的現(xiàn)代進程，不能嫁接到日本的新劇和西方現(xiàn)代戲�。╠rama）那里。

戲劇研究，也給與我們理解歷史提供了新的視角：一是打破了政治史的歷史分期，戲劇發(fā)展的時段和政治史分期并不能完全重合。戲曲改良并不因為辛亥革命而打斷，晚清十年的重要意義也顯現(xiàn)出來。二是讓我們認識到文化等級的存在。思想史的研究重點一般放在精英知識分子那里，而對民眾的心態(tài)缺少關(guān)注。曾經(jīng)被冠以“文明戲”的各種戲劇形式，例如游樂場中的滑稽戲，這一類大眾化的、在非政治的日常生活中占重要地位的娛樂活動，無疑是我們理解現(xiàn)代城市發(fā)展和民眾心態(tài)的極好文本。

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學報簡介

《戲劇》（中央戲劇學院學報）是中華人民共和國教育部主管，中央戲劇學院主辦的戲劇影視學術(shù)期刊，1956年6月創(chuàng)刊于北京，原名《戲劇學習》，為院內(nèi)學報，主編歐陽予倩。1978年復刊，1981年起開始海內(nèi)外公開發(fā)行，1986年更名為《戲劇》，2013年起由季刊改版為雙月刊。

《戲劇》被多個國家級學術(shù)評價體系確定為藝術(shù)類核心期刊：長期入選北京大學《中文核心期刊要目總覽》、南京大學社會科學研究評價中心中文社會科學引文索引（CSSCI）；2015年入選由中國社會科學院“中國人文社會科學綜合評價AMI”核心期刊，成為該評價體系建立后首期唯一入選的戲劇類期刊�，F(xiàn)已成為中國戲劇界最具影響力的學術(shù)期刊之一，同時作為中國戲劇影視學術(shù)期刊，在海外的學術(shù)界影響力也日漸擴大。

《戲劇》旨在促進中國戲劇影視藝術(shù)專業(yè)教學、科研和實踐的發(fā)展和創(chuàng)新，注重學術(shù)研究緊密聯(lián)系藝術(shù)實踐，重視戲劇影視理論研究，鼓勵學術(shù)爭鳴，并為專業(yè)戲劇影視工作者提供業(yè)務(wù)學習的信息和資料。重視稿件的學術(shù)質(zhì)量，提倡寬闊的學術(shù)視野、交叉學科研究和學術(shù)創(chuàng)新。

投稿須知

《戲劇》是中央戲劇學院主辦的戲劇影視藝術(shù)類學術(shù)期刊。本刊試行《中國學術(shù)期刊（光盤版）檢索與評價數(shù)據(jù)規(guī)范》，作者來稿須標明以下幾點：

1.作者簡介：姓名、工作單位、職務(wù)、職稱、學位。

2.基金項目（文章產(chǎn)出的資助背景）：基金項目名稱及編號。

3.中文摘要：直接摘錄文章中核心語句寫成，具有獨立性和自含性，篇幅為150－200字。

4.英文摘要：與中文摘要大致對應(yīng)，長度為80個英文單詞左右。

5.中文關(guān)鍵詞：選取3－5個反映文章最主要內(nèi)容的術(shù)語。

6.英文關(guān)鍵詞：與中文關(guān)鍵詞大體對應(yīng)。

7.注釋：用于對文章正文作補充論說的文字，采用頁下注的形式，注號用“①、②、③……”

8.參考文獻：用于說明引文的出處，采用文末注的形式。

（1）注號：用“［1］、［2］、［3］……”凡出處相同的參考文獻，第一次出現(xiàn)時依 順序用注號，以后再出現(xiàn)時，一直用這個號，并在注號后用圓括號（）標出頁碼。對于只引用一次的參考文獻，頁碼同樣標在注號之后。文末依次排列參考文 獻時不再標示頁碼。

（2）注項（下列各類參考文獻的所有注項不可缺省）：

a.專著：［序號］主要責任者.文獻題名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序號］主要責任者.文獻題名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.論文集中的析出文獻：［序號］析出文獻主要責任者.析出文獻題名［M］.

論文集主要責任者.論文集題名.出版地：出版者，出版年.

d.報紙文章：［序號］主要責任者.文獻題名［N］.報紙名，出版日期（版次）.

e.外文版專著、期刊、論文集、報紙等：用原文標注各注項，作者姓在前，名在后，之間用逗號隔開，字母全部大寫。書名、刊名用黑體。盡量避免中文與外文混用。

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