如果，以傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念和審美標(biāo)準(zhǔn)來評述當(dāng)代篆刻現(xiàn)象，無疑將是一件非常尷尬的事。

至少，與秦漢璽印、明清流派印已經(jīng)不是一個概念了。

回過頭去看一下，我們就會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實，即：齊白石以其兇悍勁猛的風(fēng)格將明清流派印的樂章奏響，也奏完了最后一首響亮的曲子。隨著最后一個音符的終止，延續(xù)數(shù)百年的流派印藝術(shù)也隨之畫上了一個難再續(xù)的終止符。當(dāng)然，這結(jié)果無需去遺憾。

齊老先生走后不久，中國篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)歷了不堪回首的20年的天災(zāi)人禍。

上世紀(jì)70年代末至整個80年代，是中國篆刻藝術(shù)復(fù)蘇期。其執(zhí)大蠹者，固然要首推海上韓天衡先生，韓先生以其嶄新、雄強、恣肆的篆刻藝術(shù)風(fēng)格幾乎“牢籠”了當(dāng)時的大江南北印壇，以致形成了一股強有力的“韓流滾滾”的格局。

“韓流滾滾”的格局之所以沒商量地吸引著人們的眼球，其中緣由固然不排除此前20余年的刀與石天各一方的“禁錮”以及年輕一代篆刻愛好者對篆刻藝術(shù)的生疏；但是，最重要的是韓氏這一新腔對傳統(tǒng)篆刻藝術(shù)有著顛覆重構(gòu)的審美價值。

應(yīng)該說，在韓氏之前，他面對的是秦漢璽印、明清流派印章這兩座高峰。如何攀登？如何逾越？課題是艱難的。

秦漢璽印，是當(dāng)時通行文字（古籀、小篆、漢隸）和當(dāng)時的文風(fēng)（民風(fēng)）淳樸的使然，客觀地說，當(dāng)時的印工們并沒有意識到他們翻鑄的僅是實用的印章會有那么多審美含量；明代諸賢在間隔了魏晉、南北朝、唐、宋、元之后，這才有意識地發(fā)現(xiàn)了璽印的審美價值�？梢赃@樣說，明季五大流派印的形成是對秦漢璽印整理、發(fā)掘的使然，在創(chuàng)作理念上（如果說“理念”的話）似乎并沒有突破，及至后來的西泠八家亦復(fù)如是，考究的也只是刀趣。

安慶鄧石如的崛起，才使得印章藝術(shù)一味“皈依”秦漢的風(fēng)氣開始有所扭轉(zhuǎn)——這就是鄧氏那句有名的“以書入印”。而這時的“以書入印”已不是秦漢時的下意識的“以書入印”了，鄧山人強調(diào)的是個性。即：以我書入我印。

在鄧氏的啟發(fā)下，趙之謙開始了“印外求印”的探索。這不獨是因為趙氏的才學(xué)，客觀上清季考據(jù)學(xué)的興起和地下文物不斷被發(fā)掘才使得趙氏的“生產(chǎn)資料”日益豐富。
順流而下，黟山人黃士凌取三代之“金”，吳老缶獨鐘情于秦磚漢瓦，從而使古老的印章藝術(shù)愈加豐富多彩了。

輪到齊白石了，可這時的篆刻之“路”已經(jīng)到了“山窮水盡”。前人的以秦漢為歸、以書入印、印外求印等等，迫使這位木匠出身的藝術(shù)家只能“背水一戰(zhàn)”、單刀直入、所向披靡。在鄧石如的“書”、黃士凌的“金”、吳昌碩的“瓦”的格局里獨張揚一個“火”字，他算把篆刻藝術(shù)推到了極致。

在這樣的格局里，要想再開辟一條新路，不是一件輕而易舉的事。

但，韓天衡是一位智者。印章藝術(shù)的文字、字體取材幾乎是盡中國古文字之所有，而在刀法上的運用，謹(jǐn)嚴(yán)、殘破、潑辣，也同樣是淋漓盡致。惟獨印章的章法構(gòu)成還有著再深化、再出新的契機。因為，任何藝術(shù)，它的形式構(gòu)成是因人而異、因時而變的�！绊n流”之所以能夠“滾滾”，是他的印式?jīng)_破了“直線劃分”的布局模式——字體間架的挪位、越位，邊旁部首的夸張，筆畫的粗細(xì)、大小的對比，刀法的沖、切、披的靈活運用，使得他獨創(chuàng)且極具個性的草篆書體得體地在其刀下風(fēng)姿別樣。

與韓氏同時期的印人，如王鏞、石開等，他們也以他們各自的審美標(biāo)準(zhǔn)和觸角探索著篆刻的出新之路，從而逐步形成了眼下印章藝術(shù)的創(chuàng)作態(tài)勢。

我之所以在這里說是“印章藝術(shù)的創(chuàng)作態(tài)勢”，是因為當(dāng)下的印章已經(jīng)很難說是篆刻藝術(shù)了。

所謂“篆刻藝術(shù)”，不是簡單地用“篆書”這一載體去刻印就是篆刻藝術(shù)。歷數(shù)歷史上有建樹的篆刻家，他們首先是有風(fēng)格、有個性的篆書家，亦即“以我書入我印”，如：鄧石如、吳攘之、趙之謙、黃士凌、吳昌碩、齊白石。

以此來衡量當(dāng)下的篆刻，除了韓天衡先生以外，幾乎是沒有一位刻印者能寫出有個性、有風(fēng)格的篆書作品。甚至，有很多作者不僅寫不好篆書，就連給自己的印屏寫“某某篆刻選”這幾個行書款也寫得非常糟糕。更為可怕的是，這樣的“篆刻家”還為數(shù)不少。

我認(rèn)識當(dāng)下不少比我名氣大得多的“篆刻家”，不過，據(jù)我對他們的觀察，他們于刻印，案頭除了歷屆篆刻展覽的作品集外，就是《漢印文字徵》、《篆刻大字典》等一些工具書�？逃�時就查將要刻的篆字，查好了以后就參考一些“走紅”、“獲獎”作者作品的風(fēng)格進行糅合，如此，這就是“篆刻創(chuàng)作”�？梢院敛豢鋸埖卣f，很多刻印者在刻印伊始就根本沒有練過一天的篆書，更談不上能寫出一手可以看的篆書了。

說到《漢印文字徵》、《篆刻大字典》等工具書，在我看來，起先是為了方便刻字鋪的學(xué)徒而匯集的，而非有個性篆刻家的案頭物。

傳統(tǒng)的篆刻藝術(shù)，它的標(biāo)準(zhǔn)是：只有在形成了個性色彩和具有審美價值的篆書藝術(shù)以后，才可以催生出有個性色彩和具有審美價值的篆刻藝術(shù)作品。

我們知道，唐、宋、元，人們稱之為篆刻藝術(shù)的式微期，究其原因，是因為那時篆書已不是通行書體，故而衍生了“九疊文”和“元押”。明清印章流派紛呈，其中尤以清季篆刻家風(fēng)格、個性最為強烈，是因為碑學(xué)盛行和出土古器物的日益繁多。

凡此，無不給我們這樣一個警示：當(dāng)今的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)再次步入了式微期，過度地脫離古文字學(xué)的研究、過度地削弱自我篆書的練習(xí)、過度地夸張、過度地變形、過度地依傍時下的“名流”，最終結(jié)果必將是無休止、無節(jié)制地糟蹋日益減少的印石資源。

此外，我們從1月13日至14日本次西泠秋拍首次推出的名家篆刻專場的情況來看，受到藏家追槌的還是那些名實相符的已故篆刻名家作品。800鈕印章的成交率高達98.7%，拍賣總標(biāo)的600多萬元，成交金額超過了1335萬元，高出1倍之多。一方由前西泠印社副社長、著名篆刻家方介堪專門為張大千所刻的“瀟湘畫樓”印章，從16萬元起拍價開始，價格一路飆升，最后以90萬元落槌。加上10%傭金，最終以99萬元的價格，創(chuàng)下單方名家篆刻拍賣的最高紀(jì)錄。另一鈕由吳昌碩刻的象牙閑章，拍出了78.1萬元；齊白石刻的青田石章以37.4萬元成交。

西泠秋拍給我們的啟示是：只有經(jīng)過歷史篩選且名實相符的篆刻家作品才會有廣闊的市場前景。