對(duì)于京劇的形成，傳統(tǒng)的解釋是“皮、黃合流”、“徽漢合流”、“徽、漢、昆、梆合流”等。今天，安徽的徽劇、云南的滇劇、江西的贛劇等，也是“徽、漢、昆、梆合流”的，那么，京劇是不是和上述幾個(gè)劇種相等？顯然，合流諸說并不能解釋京劇的形成，解釋京劇的形成，還必須從“四方歌者皆宗吳門”入手。

由于《曲律》中記有“今則石臺(tái)、太平梨園幾遍天下，蘇州不能與角什之二三”這一戲曲現(xiàn)象，因而使人誤解為“花”、“雅”的對(duì)抗，甚至上升為階級(jí)斗爭(zhēng)。古代，戲劇領(lǐng)域當(dāng)然存在階級(jí)斗爭(zhēng)，那是樂戶和統(tǒng)治階級(jí)之間的矛盾，決不發(fā)生在昆曲和其他劇種間。王驥德的本意是感嘆吹腔系統(tǒng)聲腔的傳播，超過了正宗的蘇州昆曲，影響了知識(shí)分子的欣賞習(xí)慣。而不是指這兩個(gè)劇種產(chǎn)生了不可調(diào)和的階級(jí)斗爭(zhēng)。其實(shí)，“石臺(tái)、太平梨園”出現(xiàn)的本身，就是“宗吳門”的結(jié)果，出現(xiàn)后，又與“蘇州”相輔相成。明清時(shí)期，“蘇州”從演出到教學(xué)，足跡同樣“幾遍天下”�？滴跄觊g，孔尚任《平陽竹枝詞》就有“太行西北盡邊聲，亦有昆山樂部名”的描述，以致汪鈍翁把梨園子弟和狀元二者，戲稱為“蘇州土產(chǎn)”（鈕琇《觚剩續(xù)編》）。蘇州藝伶?zhèn)魇诘漠?dāng)然是昆曲，而學(xué)生學(xué)會(huì)昆曲演唱技巧以后，唱的就未必是昆曲了。《中國(guó)戲曲志·安徽卷》載，乾隆年間，華廉科班聘請(qǐng)的是昆曲教師，學(xué)生結(jié)業(yè)后，改組為慶升班，演唱徽調(diào)。慶升班號(hào)稱京外四大徽班之首，活動(dòng)了150余年。嘉道以后，徽州徽班的藝人一直遵昆曲為正宗，經(jīng)常到徽州熊村雅樂班、休寧昆腔會(huì)等業(yè)余徽昆斑學(xué)戲或正音、正字。直到今天，京劇和一些古典戲曲劇種的演員，仍以習(xí)唱昆曲為必備的基本功。顯然，京劇的形成，并不是其它幾個(gè)劇種的總和，關(guān)鍵在于采用了包括正音、正字在內(nèi)的昆曲演唱形式，也就是以昆曲的演唱形式，演唱徽調(diào)的聲腔內(nèi)容，結(jié)果便唱成了京劇。其實(shí)，清末民初，陳彥衡《舊劇叢談》對(duì)昆曲與京劇的關(guān)系，已經(jīng)作過分析。如下：

今日之皮黃（按：指京�。┯衫デ�變化之明證厥有數(shù)端，徽、漢兩派唱白純用方言鄉(xiāng)語；北京之皮黃平仄陰陽、尖團(tuán)清濁分別甚清，頗有昆曲家法，此其一證也。漢調(diào)凈角用窄音假嗓，皮黃凈角用闊口堂音，系本諸昆腔而迥非漢調(diào)，此其二證也，……徽班老伶無不擅昆曲，長(zhǎng)庚、小湘無論矣，即譚鑫培、何桂山、王桂官、陳德霖亦無不能之。其舉止、氣象皆雍容大雅，較諸徽、漢兩派，判若天淵，此又由昆曲變化的確實(shí)證據(jù)。

顯然，陳彥衡列舉的證據(jù)，都是昆曲的演唱形式和演員采用這種形式的基礎(chǔ)。可見，京劇的形成，同樣是“四方歌者皆宗吳門”的體現(xiàn)。如果說，徽調(diào)的形成是“宗吳門”的結(jié)果，那么，京劇的形成就是昆曲的回歸，標(biāo)志著昆、徽、京三個(gè)發(fā)展階段的終止。從此，新劇種的誕生，不再是原來劇種的形式衍變，而是直接衍變于本地曲藝，中國(guó)戲曲發(fā)展也進(jìn)入近、現(xiàn)代地方戲曲階段。