漢斯·哈克

    從藝術(shù)機制的剖析、企業(yè)贊助的省思到政治現(xiàn)實的批判，哈克對于文化政治的探索呈現(xiàn)多方并進且環(huán)環(huán)相扣的特色。1960年代末的問卷調(diào)查與實證研究，勾勒出一明確的當代藝術(shù)社會學，指認觀眾群的社經(jīng)地位和政治傾向，他所面對的觀眾大多是教育水平高而具自由派思想的藝術(shù)相關(guān)人士。同時，他也分析美國重要美術(shù)館的權(quán)力結(jié)構(gòu)，揭露董事會的政商關(guān)系，顯示文化菁英和政商權(quán)貴的交互影響，主導著美術(shù)館展覽性質(zhì)的走向，為企業(yè)贊助的熱潮鋪路。針對美術(shù)館與企業(yè)的共生結(jié)構(gòu)，哈克不僅探究其原因和目的，也為文化機構(gòu)的私有化深感憂心，以文章和陳情呼吁政府不應(yīng)刪減文化預(yù)算，放任企業(yè)介入藝術(shù)發(fā)展，將文化的領(lǐng)域私有化（privatization）。

    哈克在創(chuàng)作與論述中一再強調(diào)，文化的私有化，使藝術(shù)家與藝術(shù)機構(gòu)在企業(yè)贊助的魔障籠罩之下，形成自我設(shè)限與查禁，并使藝術(shù)淪為“社會油漬”，成為企業(yè)的公關(guān)工具，借以提升品牌形象，疏通政治游說管道，減緩輿論任何對企業(yè)的批評。私有化乃資本主義的神主牌，哈克探討文化為私有化所付出的代價，并揭示跨國資本主義違背企業(yè)倫理與剝削第三世界的種種行徑。他并非一網(wǎng)打盡，反對所有贊助藝術(shù)的行為，而是選擇既違反人權(quán)、環(huán)保、勞工政策、人體健康，又大力進行藝術(shù)公關(guān)甚或操控文化活動的企業(yè)。哈克洞察到文化私有化的危機，在雷根政府時期達到顛峰，于是在80年代初針對雷根的經(jīng)濟政策和社會福利措施，提出針貶。我們可以說，哈克有關(guān)企業(yè)贊助與美國政治的許多作品，乃出自對于資本主義過度私有化與無限擴張的一貫反對立場，從《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈頓房地產(chǎn)持有：真實時間的社會系統(tǒng)》到《雷根經(jīng)濟學》，從《社會油漬》到《大都會美孚館》，這些1970與80年代的作品，可謂鎖定了美國企業(yè)贊助藝術(shù)的盛行和跨國資本主義的橫行，加以分析其對文化發(fā)展的影響。 文化雖無法簡約至經(jīng)濟因素而已，但是哈克幫助我們了解到圍繞及塑造文化的資本主義經(jīng)濟脈絡(luò)。

    藝術(shù)自主和言論自由除了受到企業(yè)波及之外，政治的干預(yù)也不容忽視。屢屢遭受美術(shù)館封殺展覽與企業(yè)威脅訴訟的哈克，自然對藝術(shù)表現(xiàn)的自由捍衛(wèi)到底，近作《衛(wèi)生》即最顯著的例子，將憲法第一章與共和黨保守派的言論作強烈的對比，并將當下鉗制藝術(shù)自由的政治干預(yù)比喻為納粹打壓現(xiàn)代主義的作為。而希特勒對于藝術(shù)的狹隘觀念和高壓政策，斷然統(tǒng)馭何為健康純粹的德國藝術(shù)，乃是《德國》所反映的議題。在1990年代的美國，哈克敏銳察覺到法西斯主義的文化觀，重現(xiàn)在共和黨政客與新保守派的心態(tài)里，以保衛(wèi)道德與精致文化之名，危害了當代藝術(shù)的自由發(fā)展。

    為了對抗文化的私有化，哈克一再強調(diào)公眾利益與民主社會的概念，并參與體制內(nèi)的改革。他認為民主社會需要不斷自我檢討，反省任何不均等和非正義的問題，才能生存繼而繁榮進步。（146）他身為一批判性藝術(shù)家，但是堅持加入藝術(shù)體制的運作，以參與公眾論述（public discourse）。（147）無論能激起多少討論，哈克已經(jīng)讓一些“瀕臨絕種”的議題再度復(fù)活起來成為話題，藝評家Ronald Jones將哈克這番努力喻為一道良知之光，是觀者所能感知與理解的。（148）哈克本人也曾調(diào)侃道，其作品所提供的詳盡訊息，堪稱是一種“公眾服務(wù)”。（149）為公眾服務(wù)的過程中，哈克作出藝術(shù)史上鮮見的舉動，在作品中挑戰(zhàn)了藝術(shù)家的贊助者─美術(shù)機關(guān)和企業(yè)，而這必須付出被展覽機構(gòu)封殺的代價，我們很難想像曾被“觸犯”的古根漢美術(shù)館、瓦拉芙理查茲美術(shù)館、路德維美術(shù)館、大都會美術(shù)館、卡地亞當代藝術(shù)基金會，可能放下身段邀請哈克參展；而接受美孚石油、艾克森石油、全面石油、德國銀行、賓士汽車、摩里斯煙草等企業(yè)贊助的展覽單位，也不得不再三考慮究竟接受贊助與邀請哈克何者重要，即使最終哈克得以參展，想見也會設(shè)法公開抗議這些企業(yè)。

    為了成為公眾論述的一部份，哈克始終了解在體制內(nèi)展覽的重要性，若未進入畫廊和美術(shù)館的發(fā)表管道，創(chuàng)作則無法發(fā)揮任何效果，更無法加入公眾論述。1971年哈克在古根漢展覽被取消的事件，使日后的論者將他塑造為體制外的烈士，甚或認為他一旦在大型美術(shù)館展出即代表著返回主流，放棄了所謂的機制批判，（150）然而這種論調(diào)必須加以厘清更正。他早于1977年在社會學期刊Qualitative Sociology發(fā)表有關(guān)美孚公司的作品《善心傘》（The Good Will Umbrella）時，回覆期刊編輯批判性作品是否終究被藝術(shù)體制收編的問題。（151）哈克表示，倘若任何大型美術(shù)館肯邀請他展出《善心傘》，他將毫不考慮地答應(yīng)，但是事實上，許多美術(shù)館已受惠于美孚的善心傘，不太可能會展出使其贊助者難堪的作品。哈克主張在體制內(nèi)參展的原因，主要是他認為當前風行的“意識工業(yè)”塑造社會普遍的價值觀，而藝術(shù)界雖然占其一小部份，但是由于越來越多受過教育的中上階級參觀展覽活動，經(jīng)美術(shù)機構(gòu)所傳達的作品意識型態(tài)與情感便更加不容忽視。因此，藝術(shù)家應(yīng)把握任何適當?shù)捏w制內(nèi)展覽機會，使“社會契約下的批判性與另類觀點能留下痕跡”。對于收編的問題，哈克提供一個重要的觀念：“收編或許并非線性式的運作，讓贏家囊括一切，而是一個辯證的過程，只待歷史見分曉�！�

    哈克對于藝術(shù)界結(jié)構(gòu)的分析與批判性藝術(shù)的探討，乃傳承了近代德國左派知識份子的文化政治觀。哈克采用詩人暨政論家安森柏格的“意識工業(yè)”理論，視美術(shù)館為“意識工業(yè)”的一部份，與媒體工業(yè)一樣建構(gòu)并傳達“意識”給觀眾，具有工業(yè)性質(zhì)和企業(yè)化的特征，大多為了滿足管理者與贊助者的利益需求。哈克相信所有意識工業(yè)的產(chǎn)物皆對社會與政治環(huán)境有所影響，包括他自己的作品。此外，布萊希特的藝術(shù)觀也帶給哈克深遠的啟示，其所擅長的理智、辯證的表現(xiàn)方式，所追求的社會真實，所引發(fā)的觀眾批判意識，皆在哈克的作品和文章中表露無遺。

    為了揭示真相并參與公眾論述，一些學者和藝評者認為哈克運用了公布丑聞（scandal）的策略，以吸引注目及討論。 葛拉斯康（Walter Grasskamp）認為哈克執(zhí)著于挖掘聳動的議題，容易遭致批評這是販賣丑聞的新聞報導，而使政治性藝術(shù)等于是寄生在這些爆發(fā)性的議題上。（152）紐約時報藝評家索羅門（Deborah Solomon）不懷好意地稱哈克為丑聞學派的代表，迷戀位于爭議的中心。（153）布赫迪厄則贊許哈克擅長運用丑聞的爆發(fā)力，以藝術(shù)的手法打動人心，其嫻熟的技巧足以擔當所有顛覆性運動的技術(shù)顧問。（154）這些正負不一的評論，其實皆正確地指出哈克的調(diào)查美學，宛如研究者或新聞工作者巨細靡遺地找出各種相關(guān)線索，呈現(xiàn)事物的真相和全貌。對于哈克而言，許多被隱藏的問題一旦公諸于世，自然會帶有聳動的意味，而他盡可能以明確的資訊和簡潔的形式，使觀眾對作品的主題感到興趣一窺究竟。有些時候，例如關(guān)于參議員恒斯與萬寶龍香煙的作品《恒斯寶龍鄉(xiāng)村》及關(guān)于供應(yīng)伊拉克軍火的德國企業(yè)的作品《升旗》，媒體的報導仿如擴音器，幫助哈克掀起了公眾論述。

    除了傳播訊息和表達立場之外，哈克期望創(chuàng)造出一種“建設(shè)性的挑釁”（productive provocation），（156）并使觀者感到興致盎然，而達到此目標的主要方法是運用展出地點的特殊脈絡(luò)，以及現(xiàn)成物和拼貼的手法。 在企業(yè)贊助藝術(shù)的主題方面，隨著不同國家的藝術(shù)生態(tài)而進行研究，通常是針對最顯著的贊助者加以剖析其在勞工福利、種族關(guān)系、環(huán)保等方面的重大缺失，而非一網(wǎng)打盡地批判所有贊助藝術(shù)的企業(yè)。這些看似各自獨立的研究計劃，使用當?shù)氐恼Z言和觀眾溝通，但是整體而言，可以看出近三十年來美國企業(yè)贊助的模式，已迅速擴散至加拿大、英國、荷蘭、比利時、法國、德國、西班牙等國家，產(chǎn)業(yè)類別亦橫跨石油、金屬、廣告、軍火、汽車、銀行、煙草等，顯示藝術(shù)和企業(yè)日益相互需求的程度。在定點的公共裝置方面，哈克亦緊扣當?shù)氐臍v史脈絡(luò)，使古建筑產(chǎn)生新意。 例如在葛拉茲市的紀念碑《你們畢竟是榮耀的》還原了納粹占領(lǐng)奧地利的歷史，使侵略者的暴行和受難者的無辜形成強烈對比。  《德國》和《致人口》則分別針對威尼斯雙年展德國館和柏林國會大夏的建筑功能和歷史背景，探討德國的文化政治和國族主義問題。

    “政治正確”的創(chuàng)作精神，并無法確保產(chǎn)生精湛成功的藝術(shù)作品；對于文化政治的探索，需要復(fù)雜成熟的視覺形式表達。 從“巧克力大師”、“大都會美孚館”、“林布蘭的必需品”到“雷根經(jīng)濟學”，哈克將辛勤耕耘的研究成果，以豐富多變的現(xiàn)成物表達，尤其是挪用“企業(yè)風格”、政治文宣、納