H.易卜生 Henrik Ibsen(1828～1906） 

易卜生簡介：

      挪威戲劇家、詩人。1828年3月20日出生于挪威南部希恩鎮(zhèn)的一個木材商人家庭。1834年，他父親破產(chǎn)后，全家遷到小鎮(zhèn)附近的文斯塔普村居住。16歲時他到格里姆斯塔鎮(zhèn)上的一家藥材店當學(xué)徒。工作余暇，經(jīng)常閱讀莎士比亞、歌德、拜倫的作品，隨后自己也動手寫詩，并學(xué)習(xí)拉丁文。 6年艱苦的學(xué)徒生活，磨練了他的斗爭精神，同時也培育了他的創(chuàng)作興趣，這在他一生中是一個重要階段。

      1850年，易卜生前往首都克里斯蒂安尼亞(今奧斯陸)參加醫(yī)科大學(xué)入學(xué)考試，因希臘文、數(shù)學(xué)和拉丁口語成績不佳，未被錄取。在席卷歐洲各國的資產(chǎn)階級革命洪流的Ji蕩下，易卜生結(jié)交了文藝界的一些有進步思想傾向的朋友，積極地為《工人協(xié)會報》等刊物撰稿，參加了挪威社會主義者馬爾庫斯.特蘭內(nèi)所領(lǐng)導(dǎo)的工人運動，并和兩位朋友合作，出版諷刺周刊《安德里媽納》。他還以《覺醒吧，斯約的納維亞人》為題，寫了一組十四行詩，號召挪威和瑞典共同出兵支援丹麥，抗擊普魯士侵略者。他在第一部歷史劇《卡提利那》(1850)中，一翻舊案，把羅馬歷史上的“叛徒”寫成一個為維護公民自由而斗爭的優(yōu)秀人物，劇本既反映了1848年的革命，也表現(xiàn)了他個人的反抗精神。這個劇本由他的一位朋友集資出版。1851年秋，他為卑爾根劇院創(chuàng)作了一首序曲，得到劇院創(chuàng)辦人、著名小提琴手奧萊.布爾的賞識，被聘為寄宿劇作家，兼任編導(dǎo)，約定每年創(chuàng)作一部新劇本。1852年，他奉派去丹麥和德國各地劇院參觀。他在卑爾根劇院創(chuàng)作的劇本有《仲夏之夜》（1853）、《勇士之墓》(1854)、《埃斯特羅的英格夫人》(1855)、《索爾豪格的宴會》(1856）和《奧拉夫.利列克朗》（1857）。這期間易卜生參加編導(dǎo)的劇本不少于145部。他在戲劇創(chuàng)作方面的實踐經(jīng)驗，可以和莎士比亞、莫里哀媲美。

易卜生劇作上演的海報

      1857年，易卜生轉(zhuǎn)到首都劇院擔(dān)任編導(dǎo)。翌年和蘇姍娜.托雷森結(jié)婚。1862年，劇院破產(chǎn)，他不得不借債度日，但仍孜孜不倦地進行創(chuàng)作。他在這所劇院先后寫出了《海爾格蘭的海盜》(1858)、《愛的喜劇》(1862) 《覬覦王位的人》(1863)等劇本。提倡自由戀愛、反對舊式婚姻的《愛的喜劇》，遭到社會上保守勢力的惡毒攻擊，他為此感到痛心。同時，1864年丹麥和普魯士之間的戰(zhàn)爭，引起他對整個半島的獨立前途的憂慮。于是他決定出國遠行。就在這一年，他離開挪威到意大利；瓢泊異鄉(xiāng)，瘧疾纏身，又有家室之累，使他債臺高筑，生活極為窘迫。他懷著絕望的心情寫了一部詩劇《布蘭德》 (1866)，這是他旅居國外的第一個創(chuàng)作成果。以后又寫了《彼爾.英特》（舊譯《彼爾.京特》，1867）。這兩部劇本都表現(xiàn)了“個人精神反叛”的主題。通過《布蘭德》，他譴責(zé)資本主義社會的丑惡現(xiàn)實，痛斥宗教道德，并提出了他自己的道德理想，憤Ji地鼓吹精神上的極端個人主義，表現(xiàn)出不妥協(xié)的精神:“或者得到一切或者一無所有�！�

      1864年以后的27年間，易卜生一直僑居在羅馬、德 累斯頓、慕尼黑等地。1873年，他寫了《皇帝與加利利人》，在劇中提出了溝通情緒和精神的“第三境界”的概念。

      1874和1885年，他曾兩度回挪威作短暫的逗留。在國外期間，他創(chuàng)作了下述幾部著名的社會問題劇:

      1《社會支柱》(1877)，又譯《社會柱石》或《社會棟梁》。這部諷刺劇在出版后的第二年，僅柏林一地，就有5家劇院以3個不同的譯本同時上演。作者通過劇本探討了社會道德問題和現(xiàn)代社會的經(jīng)濟制度在道德上的價值問題。在這部喜劇中，資產(chǎn)階級道德的化身、道毅岸然的造船廠廠主，實際上是個盜竊別人錢財?shù)牡赖聰�壞的偽君子。這就是“社會支柱”的本來面目。但這個偽君子最后良心發(fā)現(xiàn)，在道德上自我完善。劇本的結(jié)尾是不真實的，表現(xiàn)了作者，思想上的局限。

      2《玩偶之家》(1879)，又譯《娜拉》或《傀儡家庭》。女主人公娜拉偽造父親的簽字向人借錢，為丈夫海爾茂醫(yī)病。丈夫了解原委后，生怕因此影響自己的名譽地位，怒斥妻子下賊無恥。當債主在娜拉的女友感化下主動退回借據(jù)時，海爾茂又對妻子裝出一副笑臉。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻間的不平等，不甘心做丈夫的玩偶，憤然出走。恩格斯曾指出，娜拉是有自由意志與獨立精神的“挪威的小資產(chǎn)階級婦女”的代表。劇本提出了資本主義社會的倫理道德、法律宗教和婦女解放等問題，但沒有也不可能作出解決。《玩偶之家》演出后，引起了Ji烈的反響。娜拉要求個性解放、不做“賢妻良母”的堅決態(tài)度，遭到上流社會的責(zé)難和非議。但易卜生并沒有在責(zé)難面前退卻，他繼續(xù)創(chuàng)作問題劇，揭露社會問題。

      3.《群鬼》(1881)劇中女主角歐文夫人對迷戀于花街柳巷的丈夫逆來心順受，茍安于惡劣的家庭生活。她聽從牧師的說教，心甘情愿恪守妻子的“本分”，結(jié)果她生下一個得了梅毒的兒子。最后她在絕望的痛苦中呼號:“給我陽光！”《群鬼》問世后，西歐各國的新劇院都以它作為開業(yè)演出的劇目。從1889年開始，柏林的自由劇院、巴黎的自由劇院、倫敦的獨立劇院先后上演此劇，促進了西歐的戲劇革新運動。但這部暴露丑惡現(xiàn)實的悲劇，在挪威國內(nèi)卻Ji起了衛(wèi)道者的仇視。

      4.《人民公敵》(1882)，一譯《國民公敵》。劇本寫一個正直的醫(yī)生斯多克芒發(fā)現(xiàn)療養(yǎng)區(qū)礦泉中含有傳染病菌，不顧市長和浴場主的威脅利誘，堅持改建礦泉浴場，并舉辦演講會，宣傳自己的主張。當權(quán)者卻利用這次集會煽動民眾，操縱“民主的”表決機器，宣布斯多克芒為人民公敵。作者通過病菌毒害問題，揭露資產(chǎn)階級的利己主義和資產(chǎn)階級民主的虛偽性，對現(xiàn)實痛加針砭；又通過斯多克芒這個孤軍奮戰(zhàn)的人物形象，鼓吹“惟天下之最強者，乃能特立獨行”，進一步宣揚“精神反叛”的個人主義思想。《人民公敵》是當年德國戲劇界熱烈議論的話題。

      1891年，易卜生以名作家的身份回到他的祖國。他后期創(chuàng)作的《建筑師》(1892）和《當我們死而復(fù)醒時》(1899)，是自傳性質(zhì)的作品。1900年中風(fēng)。長期臥病后于1906年5月23日去世。挪威議會和各界人士為他舉行了國葬。

易卜生故居

      易卜生目從1850年用筆名布林約爾天.布亞梅發(fā)表《卡提利那》起，至1899年12月底出版《當我們死而復(fù)醒時》為止，他的創(chuàng)作活動期剛好占整個19世紀下半葉。 他用各種體裁進行創(chuàng)作，既寫詩劇，也寫話劇;既寫悲 劇，也寫喜劇;既寫歷史劇、現(xiàn)代劇，也寫諷刺劇、問 題劇。積50年之經(jīng)驗，一共寫了25部劇本，大體上兩年 寫一部。他工作非常認真，寫作前記很多筆記，擬好提綱。寫成初稿后反復(fù)修改，直到最后定稿。保存下來的許多手稿，表明了他在創(chuàng)作實踐中的縝密嚴謹?shù)臉?gòu)思過程。

      易卜生的劇作，部分反映了他的生活經(jīng)歷。他的生活環(huán)境和他所熟悉的人，都成了他創(chuàng)作中的基本素材。如《青年同盟》（1869）中的小鎮(zhèn)就是希恩鎮(zhèn)的寫照，《野鴨》(1884)中艾克達爾家的閣樓，就是文斯塔普村的閣樓的藝術(shù)再現(xiàn);《社會支柱》就是以格里姆斯塔鎮(zhèn)為背景。這個鎮(zhèn)上的造船廠廠主、商人和牧師的勢利貪婪、虛偽欺詐的品質(zhì)和庸俗腐朽的生活方式，在劇中表現(xiàn)得淋漓盡致。易卜生始終抱著嚴肅的態(tài)度，密切觀察周圍的生活，力求在創(chuàng)作中反映重大的社會問題，展現(xiàn)個人的道德理想同傳統(tǒng)的社會風(fēng)尚之間的沖突。

      易卜生創(chuàng)作，思想的發(fā)展，帶有鮮明的時代烙印。1848 年如火如荼的歐洲革命和挪威國內(nèi)蓬勃開展的民族獨立運動，提高了他的民族意識。他的早期作品，如《埃斯特羅的英格夫人》和《覬覦王位的人》，以挪威歷史和民間傳說為題材，以發(fā)揚愛國主義和民主精神為主題，帶有浪漫主義色彩。他在《勇士歌及其對于藝術(shù)的意義》(1857)一文中，曾強調(diào)民間傳說在民族文學(xué)中的重要作用。挪威資本主義的發(fā)展使易卜生的浪漫主義幻想趨于破滅。他在60年代的作品中，通過象征手法表達自己對 社會現(xiàn)實的不滿情緒。“精神反叛”的主題也反映了作者的個人主義和無政府主義思想。

      19世紀60年代末和70年代初爆發(fā)的普法戰(zhàn)爭和巴黎公社的出現(xiàn)等重大的社會政治事件，進一步Ji發(fā)了易卜生批判資本主義社會的熱情。《愛的喜劇》早已顯露出作者創(chuàng)作手法中的現(xiàn)實主義傾向。在直接抨擊資產(chǎn)階級民主的《青年同盟》中，這一傾向更為明顯。在《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》等問題劇中，現(xiàn)實主義占了主導(dǎo)地位。他從小市民家庭生活開刀，解剖了罪惡的資本主義社會及其道德，塑造了要求自由行動的人物的形象。恩格斯指出，易卜生的戲劇反映了中小資產(chǎn)階級的具有“自己的性格以及首創(chuàng)的和獨立的精神”的人們的世界。富有特色的“易卜生式”的社會問題劇，發(fā)展并豐富了現(xiàn)實主義話劇創(chuàng)作。他摒棄了當時舞臺上流行的喬裝、誤會和謀殺、決斗等驚險場面，而在戲劇情節(jié)發(fā)展中著意安緋“舞臺討論”。有些討論雖然過于嚴肅，生強，流于說教，但他的目的是引導(dǎo)觀眾，思考現(xiàn)實問題，更好地表現(xiàn)人物性格，加強戲劇效果。

      社會矛盾的Ji化和資產(chǎn)階級頹廢思想的泛濫，使易卜生，思想上逐漸陷入悲觀主義，創(chuàng)作上以《野鴨》為標志，逐漸轉(zhuǎn)入神秘的象征主義。他的后期作品，如《羅斯默莊》(1886)、《海上夫人》(1888)、《海達.加布勒》(1890)、《建筑師》、《小艾友夫》(1894)，都著重人物心理發(fā)展的分祈，形成了富于象征性的風(fēng)格。

      易卜生的劇作對世界各國戲劇的發(fā)展，產(chǎn)生了深刻的影響。英國的高爾斯華綏，在創(chuàng)作中師承了易卜生的象征主義手法;愛爾蘭的詹媽斯.喬伊斯為了閱讀易卜生原著而學(xué)習(xí)挪威語，還寫過評述易卜生戲劇的論文，編過“易卜生式”的劇本;伯納.蕭以易卜生的現(xiàn)實主義藝術(shù)為榜樣，反對風(fēng)靡一時的輕內(nèi)容而重形式的“結(jié)構(gòu)精巧的戲劇”。他認為“易卜生的道地的挪威劇本，完全切合整個歐洲城市中產(chǎn)階級與知識分子的生活”。伯納.蕭對于問題劇大師的評價，在《易卜生主義的精髓》 (1891)中，作了系統(tǒng)的論述。19世紀80年代初，社會主 義者曾在倫敦一所公寓里演出過《玩偶之家》，伯納.蕭當時扮演柯洛克斯泰律師，馬克思的小女兒愛琳娜扮演娜拉。

《玩偶之家》劇照

      易卜生作品在中國的傳播，同中國人民反帝反封建的斗爭緊密聯(lián)系在一起。他的《玩偶之家》在我國婦女解放運動中起了積極的作用。魯迅和郭沫若都為易卜生的娜拉也為中國的娜拉指出了行動的方向，即“在家應(yīng)該先獲得男女平均的分配”，“在社會應(yīng)該獲得男女相等的勢力”。要進行“劇烈的戰(zhàn)斗”，“韌性的戰(zhàn)斗”;要“求得應(yīng)分的學(xué)識與技能以謀生活的獨立，在社會的總解放中爭取婦女自身的解放”。從1907年魯迅在《河南》月刊上連續(xù)發(fā)表評介易卜生的文章后，中國報刊上陸續(xù)出現(xiàn)了易卜生作品的譯述和評著。1914年《俳優(yōu)雜志》創(chuàng)刊號登載了陸鏡巖的介紹易卜生戲劇的文章。同年，春柳社翻譯并上演了《娜拉》。1918年6月，《新青年》出版了“易卜生號”，發(fā)表了胡適的《易卜生主義》袁振英的《易卜生傳》、羅家倫和胡適合譯的《娜拉》及其他譯文。1919年，《新潮》刊出了潘家詢譯的《群鬼》�！拔逅摹睍r期，我國各城市先后上演了《娜拉》等社會問題劇。1935年，上海左翼劇聯(lián)組織的業(yè)余實驗劇團也演出了《娜拉》。解放后，人民文學(xué)出版社多次將潘家詢譯的易卜生劇作重印發(fā)行。