趙佶《聽琴圖》本畫描繪得相當(dāng)精致，人物表情以及畫面氣氛，足以引人人勝。通過纖細(xì)的技法和迷人的色彩，把作品描繪得工整清麗，神妙無加。但從所流傳的趙佶各種畫筆看來，以及古人的一切看法，認(rèn)為此圖不是趙佶之手筆，元湯自謂“余自可一望而識”。胡敬曾在他所著《西清札記》中大罵在上面題詩的蔡京，說他公然敢于皇上畫筆上面正中題詩，看來是有一定的道理，也是我們值得分析的。應(yīng)該說，無論如何蔡京不應(yīng)該如此“肆無忌憚”地題詩于畫之正中，而且還在皇上御筆上方。因此，歷代鑒賞家認(rèn)為《聽琴圖》并非趙佶之作。然而不管此作是代筆，或者是畫院中人的作品，無論如何，它都是一幅“神筆之妙、無以復(fù)加”的上乘作品。

蘇軾《枯木怪石圖》 米芾《畫史》說： “子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也�！� 《枯木怪石圖》簡潔明了的畫面上，怪石盤踞左下角，石后冒出幾枝竹葉，而石右之枯木，屈曲盤折，氣勢雄強， “怪怪奇奇”，于筆意盤旋之中，凝聚成一團耿耿不平之氣，更有一股浩然氣脈，由石而樹、由樹干而樹梢，扭曲盤結(jié)。直沖昊天。蘇軾一生，幾遭貶謫，在錯綜復(fù)雜的宋王朝政治斗爭中飽嘗仕途的滋味，憤懣不平之氣交織于心，發(fā)諸毫端，借詩畫以泄胸中盤郁。蘇軾曾自題其畫云： “枯腸得酒芒角出，肺肝錯槎牙生竹石，森然欲作不可留，寫向君家雪色壁�！弊阋哉f明其抒寫胸臆之情。蘇軾作畫，固然重視抒發(fā)情感，但并不忽視形式技巧。他曾自謂： “我書意造本無法，點畫信手煩追求�！� “吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是 快也�！� “浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。”回頭再觀此圖：枯木用筆迅疾、取勢不惑，畫心枯淡盤旋，墨色變化多端。運用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來，自成一格。作為藝術(shù)家，蘇軾在繪畫上不落前人之窠臼，不拘古人之繩墨，強調(diào)表現(xiàn)自我，有所創(chuàng)新。倡導(dǎo)“士夫畫”，批評院體之匠氣。強調(diào)神韻，不拘形似，真誠抒發(fā)胸中意趣。再觀共文、其書、其人，誠然如是。

在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎(chǔ)上，宋代繼續(xù)設(shè)立翰林圖畫院，以培養(yǎng)宮廷需要的繪畫人才。北宋徽宗時還曾一度設(shè)立畫學(xué)。宋代多數(shù)帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對繪畫有不同程度的興趣，出于裝點宮廷、圖繪寺觀等需要，都很重視畫院建設(shè)。特別是徽宗趙佶,本人在繪畫上具有較高修養(yǎng)和技巧,注意網(wǎng)羅畫家，擴充和完善宮廷畫院，并不斷搜訪名畫充實內(nèi)府收藏，導(dǎo)致了宮廷繪畫的興盛。畫院畫家與社會保持一定聯(lián)系，但又受皇帝的制約，宮廷繪畫帶有明顯的貴族美術(shù)的特色，既精密不茍，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。畫院集中了社會上的優(yōu)秀畫家，體現(xiàn)了時較高的水平，創(chuàng)作出如郭熙的《早春圖》、《關(guān)山春雪圖》，張擇端的《清明上河圖》、《西湖爭標(biāo)圖》，王希孟的《千里江山圖》，李唐的《采薇圖》、《萬壑松風(fēng)圖》，馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。

  唐代出現(xiàn)的文人畫，從北宋中后期以后形成巨大的藝術(shù)潮流。當(dāng)時對繪畫的收藏、品評和延納畫家作畫已在上層文人士大夫中蔚然成風(fēng)。更有不少文人親身參加繪畫實踐，像詩詞一樣用以寄興抒懷，在題材選擇、形象處理及審美情趣上，都有自己的獨特要求。他們在畫幅上題字詠詩漸次增多，開辟了書畫題跋的新天地，并能自覺地將書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式引入繪畫中，極大地豐富和提高了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手段。兩宋時期文人士大夫中涌現(xiàn)了仲仁、揚無咎的墨梅，文同的竹，蘇軾的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，趙孟堅的水仙等，成為后世文人畫家追隨學(xué)習(xí)的典范。此外較為著名者還有燕肅、晁補之、宋道、宋迪、蔡肇、張舜民等人。文人士大夫在繪畫理論上也頗有建樹，歐陽修提出表現(xiàn)蕭條淡泊的情懷，陳與義主張“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”等一系列見解都具有代表性。宋代的文人士大夫繪畫影響到遼金地區(qū)，成為元明文人畫發(fā)展的前導(dǎo)。

在繪畫高度繁榮的基礎(chǔ)上，繪畫理論著述也大量問世。畫史、畫論、繪畫賞鑒及收藏著錄等著作大量流傳，如《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫史》、《林泉高致》等，成為今日研究古代繪畫的重要文獻(xiàn)依據(jù)。

繪畫的發(fā)展階段 大致有4個階段：

馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》 馬遠(yuǎn)極善造境。在此畫中，一角山巖橫空伸出，卻不突兀； 一泓清泉，淡淡水氣，靜顯清晨之態(tài)；梅枝兩三，花蕾初綻，盎然生機便呈其中；野鳧戲水，爭知春暖，打破了山澗寧靜，平添了許多生趣。抒畫之意，涵詩之情，境味雋永，是此畫最大特點之所在。 “馬一角”之名稱雅號也可以從此畫中觀出一二意味�！睹肥�溪鳧圖》除此構(gòu)圖巧思之外，在用筆上也是頗具特色的。如圖中左下角的巨巖用的是小斧劈皴，筆法有力明晰，橫出之石則用暈染之筆，迷迷累累，突兀之感頓然消失，而且還襯托出些許空遠(yuǎn)之感。點苔兒筆用在岸邊與巨巖之上，巖之峻因此而含潤，岸之平淡則有幾許濃郁生氣。梅枝如虬龍展體，鐵臂橫伸，筆法勁硬有力卻又不失曲折游動之變化，梅花點綴更豐富了枝干的動感， 與戲水野鳧相映成趣。構(gòu)圖之巧與用筆之活，皆成趣味，簡潔明快，雅意橫生。落款也有獨到之處。在此畫中，既未見題辭，也未見作者印章，而且作者的題名落款如不細(xì)心觀看尚不易找到。原來作者將自己的姓名以近似點苔的用筆題在巨巖下部空白處，稍不留心就會讓人誤以為是點苔之筆。由此也可見作者構(gòu)思巧妙，用心獨到。

① 宋初100余年間,大體遵循五代繪畫傳統(tǒng)。北宋開國后,汴京一帶成為繪畫藝術(shù)中心,宮廷畫院先后集中了來自西蜀的黃居□、黃惟亮、夏侯延□、趙元長、高文進(jìn)等，南唐的董羽、厲昭慶、蔡潤、徐崇嗣等及中原一帶的王靄、趙光輔、高益等畫家。院體花鳥畫以黃家富貴體為規(guī)范,道釋畫中以吳家樣影響最大,山水畫以院外畫家成就最高。此外,李成善畫寒林平遠(yuǎn),范寬善畫崇山峻嶺，許道寧善畫平遠(yuǎn)、野水、林木,他們3人皆先后在不同方面，發(fā)展和豐富了荊浩、關(guān)仝的北方畫派。以董源、巨然為代表的江南畫派在此時期則影響不大。當(dāng)時畫院內(nèi)外以山水畫知名的還有燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅長宗教壁畫的有王□、高文進(jìn)、武宗元等，花鳥畫則有趙昌、易元吉、王友等。這些畫家的創(chuàng)作實踐，醞釀著北宋繪畫風(fēng)貌的新變化。

② 熙寧和元豐之際，出現(xiàn)了以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內(nèi)容及藝術(shù)上都展示出嶄新的風(fēng)貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養(yǎng)。李公麟以單純樸素的白描形式，精確地表現(xiàn)了不同階層、民族、地域人物的特征，特別是在刻畫士大夫生活形象和情趣上，獲得極大成功。崔白和郭熙都可以不經(jīng)起稿而放手作畫。崔白描繪季節(jié)氣候變化中禽鳥的情態(tài)，善于表現(xiàn)敗荷鳧雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內(nèi)黃氏體制的規(guī)范，取得了更為自然生動的效果。郭熙通過景色季節(jié)及氣候的描繪，表現(xiàn)了山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方山水畫派推向更高水平。以蘇軾、文同為代表的文人士大夫繪畫潮流，也于此時形成。駙馬都尉王詵筑寶繪堂收藏法書名畫,并于府第西園中聚集詩人畫家賦詩作畫,皇族趙令穰善作清麗富有詩意的小景山水，以及米芾這一時期已開展的書活動，都顯示出這一階層藝術(shù)活動的活躍。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期繪畫理論的新成就。

③ 徽宗趙佶、高宗趙構(gòu)統(tǒng)治時期，是宋代宮廷畫院最為繁榮的時期�；兆跁r畫院制度已相當(dāng)完備，社會上民間畫家藝術(shù)水平的提高，為畫院輸送了不少優(yōu)秀畫家。此時畫院高手云集，善畫百馬、百雁的馬賁，開南宋山水畫新風(fēng)的李唐，善畫風(fēng)俗界畫的張擇端，富有才華的青年山水畫家王希孟，善畫花鳥翎毛的韓若拙、孟應(yīng)之、薛志，以畫嬰兒貨郎著稱的蘇漢臣，為徽宗代筆供御畫的劉益、富燮等人，都以畫藝精湛、筆墨不凡而著稱�；兆跁r內(nèi)府書畫收藏極富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和畫譜》反映了當(dāng)時宮廷收藏的盛況。靖康之變，汴京被金兵洗劫,一部分畫家被擄北去,宮廷藏畫流散北方甚多，給金朝統(tǒng)治區(qū)繪畫發(fā)展以相當(dāng)影響。另外，大批畫家紛紛逃到江南，又成為南宋高宗畫院中的骨干力量，促進(jìn)了江南地區(qū)繪畫的發(fā)展。

④ 孝宗以后的南宋時期，特別是光宗、寧宗時期，山水畫繼李唐之后，出現(xiàn)了明顯的畫風(fēng)變化，代表畫家為劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等人。他們重視章法的剪裁，巧妙地利用畫面大片空白突出鮮明的形象，畫面效果含蓄凝練，簡潔而富有詩意，具有優(yōu)美的意境，簡率而富有表現(xiàn)力的大斧劈皴則顯示了筆墨技巧的提高。歷史故事畫及風(fēng)俗畫在整個南宋時期都比較發(fā)展，此時出現(xiàn)的李嵩是尤其值得注意的畫家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田圖》、《四迷圖》、《觀潮圖》等，作品大都含有深刻的意義。梁楷、牧溪、溫日觀的水墨、減筆則開了元明寫意畫之風(fēng)氣。

李唐《萬壑松風(fēng)圖》款識題于遠(yuǎn)峰上：“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆�！笨芍�作于一一二四年，其時李唐約七十歲左右，是南渡前的作品。畫面山峰高峙，山石巉巖，峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉，山腰間白云繚繞清嵐浮動。從山麓至山巔，松林高密，郁郁蔥蔥。山腳下亂石珠連，水流奔涌。大自然雄壯之氣撲面而來，給人以氣勢磅礴的感覺。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的視覺感受。山石皴法，融合了李成、范寬、郭熙諸家技巧，用多種皴法表現(xiàn)不同的石質(zhì)，如主峰，上端用長釘皴刮鐵皴，中部偶爾參以解索皴；在山腰以下使用獨創(chuàng)的馬牙皴。此外還可以看出其后來創(chuàng)造出小斧劈、大斧劈的雛型。對皴法的運用是李唐在此圖中的最大特點，對后世造成了極大的影響。到現(xiàn)代還在為人們所學(xué)習(xí)探討。

繪畫各科的發(fā)展 宋代繪畫分科更加細(xì)致、專門。宋徽宗時期辦畫學(xué),分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木6科�！缎�和畫譜》著錄藏畫，則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。孝宗乾道三年（1167）著成的《畫繼》輯錄畫家時，則分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等 8類。這些現(xiàn)象反映了繪畫表現(xiàn)范圍的擴大和題材分工的細(xì)致、深入。

人物畫在反映現(xiàn)實生活中有了大幅度的進(jìn)步。從唐代以畫重大歷史事件和貴族生活為主，擴展到描繪城鄉(xiāng)市井平民生活的各方面：如衛(wèi)賢（傳）《閘口盤車圖》、王居正《紡車圖》、張擇端《清明上河圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、李嵩《貨郎圖》、朱銳《盤車圖》、閻次平《牧牛圖》和無名氏《耕織圖》、《耕獲圖》、《柳蔭云碓圖》、《江天樓閣圖》及見于記載的高元亨《從駕兩軍角抵戲場圖》、燕文貴《七夕夜市圖》等,都顯示了畫家視野的擴大和對現(xiàn)實生活的興趣與熱情。宋代城市中描繪民俗題材的節(jié)令畫如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《大儺圖》、《觀燈圖》也紛紛出現(xiàn)。描繪貴族文人生活的繪畫仍然流行，帶有情節(jié)的肖像性繪畫，如李公麟《西園雅集圖》、趙佶(傳)《聽琴圖》也都具有較高藝術(shù)成就。歷史故事畫中常糅進(jìn)民間傳說，曲折地表現(xiàn)了對當(dāng)時政治的態(tài)度。如描繪操守氣節(jié)堅貞不屈的人物的《采薇圖》，諍言直諫以及與權(quán)□的斗爭的《朱云折檻圖》、《袁盎卻坐圖》、《陳元達(dá)鎖諫圖》，反映以正確策略解決民族問題的《免胄圖》、《便橋會盟圖》等。尤其值得注意的是描繪因戰(zhàn)亂和復(fù)雜的民族關(guān)系而造成的不幸悲戚遭遇的繪畫非常流行，如《文姬歸漢圖》、《明妃出塞圖》，像當(dāng)時民間的講史一樣，表現(xiàn)了鮮明的愛國主義感情和憂患意識。宋代統(tǒng)治者提倡道教，修建寺觀,道釋壁畫雖缺乏唐代那樣宏偉的氣勢,但仍然保持了相當(dāng)規(guī)模。如東京大相國寺、玉清昭應(yīng)宮、景靈宮、五岳觀、寶□宮及南宋臨安的顯應(yīng)觀、西太一宮、五圣廟等壁畫大都出自畫院名家手筆。真宗時為建玉清昭應(yīng)宮，招募天下畫工，應(yīng)試者逾3000人，徽宗時建五岳觀，大集天下名手，應(yīng)詔者達(dá)數(shù)百人，可見其人才之眾。宋代宗教畫中出現(xiàn)更為鮮明的世俗化傾向。以熱鬧的場面、有趣的情節(jié)吸引觀眾，道教畫中創(chuàng)造了大量的神□形象，不少是憑借現(xiàn)實人物形象畫成。宋代前期,吳道子畫派在壁畫中占有絕對地位，從現(xiàn)存壁畫粉本《朝元仙仗圖》可見其藝術(shù)風(fēng)貌。宋代墓室壁畫之?dāng)?shù)量、質(zhì)量已不能與漢唐相比。山西高平開化寺壁畫、正定靜志寺塔和凈眾院塔基地宮壁畫、敦煌莫高窟宋代壁畫以及河南等地區(qū)發(fā)現(xiàn)的宋墓壁畫等，都是考察宋代壁畫的重要遺存。

山水、花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術(shù)上大大超越了唐代。宋代花鳥畫家極注重對動植物形象情狀的觀察研究，并為此而養(yǎng)花養(yǎng)鳥。趙昌清晨繞欄諦玩，對花調(diào)色寫生；易元吉深入荊湖深山，觀察猿猴野生情狀；韓若拙畫翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名，諳熟解剖結(jié)構(gòu)。宋代花鳥畫家畫花果草木，有四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼后先，務(wù)求生動逼真。因而評畫者視畫中貓之瞳孔為豎線而指出《牡丹貍貓圖》系畫正午景候，農(nóng)民指出名畫《斗牛圖》中之牛尾應(yīng)下垂而不應(yīng)上舉的錯誤，以及趙佶對孔雀升墩必先舉左足的論述都是要求形象真實合理。宋代花鳥畫既有精工富麗，表現(xiàn)宮□中珍禽異木的黃氏體；也有筆墨簡拔、淡彩著色，描繪敗荷鳧雁，富有江湖意趣的崔白、吳元瑜體；也有直接抒發(fā)士大夫情趣，專寫墨竹、墨梅等的文人墨戲體。

張瑀《文姬歸漢圖》此畫收藏有序。前端有明萬歷的“皇帝圖書”和“寶玩之記”兩印，后端書款處有“萬歷之璽”。傳至清代為清官內(nèi)府收藏，卷上有清高宗乾隆親筆題簽： “宋人文姬歸漢圖”，下注“內(nèi)府鑒定”四字，鈐“神品”、 “乾隆宸翰”兩印。乾隆帝賞畫之余，意猶未盡，還在卷上題詩記之。詩末押“比德”、“朗潤”兩個小方印。此后，畫面上還蓋有嘉慶、宣統(tǒng)等儲印十枚，前隔水上有“梁清標(biāo)印”、“蕉林秘玩”；后隔水上有“蕉林玉立藏圖書”，后隔水之外還有“蒼巖子”、“蕉林居士”兩方收藏印。 蔡文姬為漢代蔡邕之女，漢末戰(zhàn)亂中被擄至匈奴，居十二年。后曹操念其父無后，以金璧相贖歸漢�！逗�笳十八拍》相傳為她所作。歷代畫“文姬歸漢”的畫家不少，多有象征，且以《胡笳十八拍》取意，分段描繪。張瑀的畫則不以為然，整幅取勢，略去背景，用飛揚的線條極有韻致地畫出風(fēng)沙彌漫的漠北大地上，一隊迎風(fēng)行進(jìn)的人馬。畫面氣勢開合起伏，高低錯落，以實景和虛景相構(gòu)和的方式展現(xiàn)主題。人馬是直觀的、實在的，風(fēng)沙是聯(lián)想的、虛幻的。通過實在之物的品味，展開廣大的聯(lián)想空間，是中國畫構(gòu)圖的奧妙所在。畫面的動感很強，細(xì)看的地方很多，人物的衣著、動態(tài)、表情都很符合人物的身份。

“畫中最妙言山水”,由于社會的重視,山水畫逐漸躍居繪畫的主要地位。許多山水畫家深入自然山川，朝夕觀察和反復(fù)體會，因而精確地畫出不同地域、季節(jié)、氣候的特征，追求優(yōu)美動人的意境。從全景式的大山大水及松石,到用筆簡括、章法高度剪裁的邊角之景,顯示了不同時期的卓越創(chuàng)造。山水景物不僅是仙山樓閣、貴族園囿游賞、士大夫幽樓隱居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其間穿插有盤車、水磨、渡船、航運、捕魚、采樵、騾綱行旅、寺觀梵剎、墟市酒肆等平凡生活情節(jié)，具有濃郁的生活氣息，而且通過真實的景物描寫，體現(xiàn)優(yōu)美的想像，塑造詩一般的意境。

繪畫的成就

  宋代繪畫是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的高峰。它所反映的廣泛的現(xiàn)實生活內(nèi)容，在古代繪畫史上是極為突出的。運用多采的優(yōu)美的藝術(shù)形式，創(chuàng)造了很多的藝術(shù)表現(xiàn)手法，和社會有著密切的聯(lián)系，元明清繪畫中的風(fēng)格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據(jù)，表現(xiàn)了中國繪畫的成熟與高度繁榮。

宋代繪畫藝術(shù)在技巧上有許多重要創(chuàng)造。著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節(jié)，注重塑造性格鮮明的藝術(shù)形象。花鳥畫、山水畫追求優(yōu)美動人的意境情趣，注意真實而巧妙的藝術(shù)表現(xiàn)，并努力進(jìn)行形象提煉，有著高度的寫實能力。文人士大夫繪畫對于繪畫藝術(shù)的繁榮提高也有促進(jìn)作用，他們在主觀的表達(dá)和筆墨效果的探索上尤有貢獻(xiàn)。宮廷繪畫在整個社會繪畫的繁榮基礎(chǔ)上得到高度發(fā)展，其藝術(shù)成就也不容忽視。

目前學(xué)術(shù)界對《雪景寒林圖》是否范寬真跡尚有爭議。長期以來。此圖流傳不明。圖上之印“御書之寶”方璽的印文和印色都具有宋代特點，可見宋代藏于宮中。從此至明代，不知流落何處。明末清初，被收藏家梁清標(biāo)收藏，圖上有“蕉林”“蕉林收藏”朱文方印兩枚和“觀其大略”白文一枚。其后見錄于《墨綠匯觀》，有“安氏儀周書畫之章”、“思源堂”白文方印兩枚和“麓印”朱文方印一枚。大概與此同時，押有“乾隆御書之寶”，說明此圖曾被清宮收藏。在八國聯(lián)軍入侵北京時，又流落民間，被收藏家張翼購得。今有“潞河張翼藏書記”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印兩印。此圖描繪了北方壯美的雪山景色。畫中雪峰屏立，山勢高聳，白雪皚皚。深谷寒林間，蕭寺掩映，流水無波，峰巒溝壑間云氣萬千。其山取盤桓向上高遠(yuǎn)之勢，其水造平靜冷凝之態(tài)，其樹畫深郁寒峭之意。從此圖可以體味到，作者已不拘于刻形著物的風(fēng)格，脫離真山真水，表達(dá)出一種寫胸中塊壘，傳意中山水的傾向。

宋代繪畫其代表人物為李公麟、蘇軾、文同、米芾等人。藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，崇尚天真清新的風(fēng)格。 真正建立宋代書法獨特面貌而最體現(xiàn)高度成就的是北宋中后期出現(xiàn)的蔡襄，蘇軾，黃庭堅，米芾等人的書法，在書法史上將此四人稱為＂宋代四家＂． 南宋書法大都跳不出黃庭堅，米芾的藩籬，其成就遠(yuǎn)不及北宋，缺少領(lǐng)一代風(fēng)騷具有深遠(yuǎn)影響的書法家．

六駿圖題跋

趙秉文行書趙霖昭陵六駿圖題跋 金趙秉文書。紙本。行書題趙霖所畫《天閑六駿圖》�？钍稹案�辰七月望日”，是年作者六十二歲。書法縱逸酣暢，古樸自然。金元好問云：“閑閑公書如本色頭陀，學(xué)至無學(xué)，橫說豎說，無非般若�！贝思�為趙秉文書法佳作。幅上鈐“吳簡”朱圓方印，“馬”字肖形印一方�！妒�渠寶笈續(xù)編》、《石渠隨筆》著錄。

行書宏齋帖卷

縱39.2厘米,橫149.9厘米 南宋文天祥書。紙本。此為文天祥致包恢的信札。帖中頗多憂國之言，且書法勁秀，不特以人重也。卷后有明李時勉，清永瑆、綿億、李瑞棻、朱益藩題跋。曾經(jīng)明項元汴，清卞永譽、永瑆等人鑒藏�！渡汉骶W(wǎng)書跋》、《平生壯觀》、《墨緣匯觀》著錄。 現(xiàn)藏故宮博物院

行書自書詩卷

南宋趙孟堅書。紙本。行書八十二行，自錄舊作詩五首。此卷間架緊密，行次相顧得勢，鋒穎秀挺不羈，別饒佳趣。自署書于“寶祐甲寅”，即寶祐二年?（125年），是他五十六歲時所寫。卷后有趙孟葆及元蘇大年等踐。曾經(jīng)明吳幀，清梁清標(biāo)。安歧、清內(nèi)府，近人周鴻孫等收藏。《大觀錄》、《墨緣匯現(xiàn)》、《辛丑銷夏記》等書著錄。 現(xiàn)藏上海博物館

待漏院記卷

南宋張即之書。紙本。所書系北宋王禹撰“待漏院記”一篇。此卷字大如碗口，字體結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，體態(tài)俊美，用筆粗壯雄健，取法于顏真卿，然中鋒、側(cè)鋒交替使用，有方勁古拙、斬釘截鐵之感。此卷雖無作者款印，但從字卷的風(fēng)格看，顯為張即之的手筆無疑。卷后另紙有明吳寬、李東陽題跋，對張即之的書法作了評價。卷前有清人王芝林所錄《待漏院記》全文刻石拓片。曾經(jīng)近人吳湖帆收藏。

楊婕妤百花圖卷

傳南宋楊妹子作。絹本。工筆設(shè)色。畫壽春花、長春花、荷花、西施蓮、蘭、望仙花、蜀葵、黃蜀葵、胡蜀葵、玉李花、宮槐、蓮桃、靈芝等各種花卉十四種，另有天空、紅日、祥云三種，計十七段，每段各有題詠。畫風(fēng)為南宋院體，設(shè)色妍麗，畫法簡練。景物用馬遠(yuǎn)法，花卉取馬麟畫法。小楷詩題，字書嚴(yán)謹(jǐn)娟秀，嫵媚多姿。畫卷前有作者題詩。卷后明人題跋。清梁清標(biāo)、清內(nèi)府，近人張伯駒收藏�！妒�渠寶笈初編》、《書畫記》、《叢碧書畫錄》著錄。

張擇端《清明上河圖》，是我國十二世紀(jì)初期一幅杰出的風(fēng)俗畫，描繪了清明時節(jié)，汴京各階層在城郊一帶的種種活動。不僅內(nèi)容豐富，筆法精煉，更具有深刻的社會意義和重要的歷史文獻(xiàn)價值。至于畫面的內(nèi)容場景，讀者觀圖便可體味，在此不再贅言。就其構(gòu)圖藝術(shù)，作者采用中國古代畫家運用的“鳥瞰法”，表現(xiàn)如此豐富的內(nèi)容；更重要的是作者對社會生活和一切事物的特征觀察極精，并有很敏銳深刻的形象記憶力和組織構(gòu)圖的卓越技巧。至于人物神態(tài)的生動，樹木、水紋筆法的健樸流暢，界畫的精煉和諧，都可見于作者在人物、山水、樓閣諸方面的全面修養(yǎng)。它集宋代各畫種的高超技藝于一圖，紛繁多變，于繁雜間游刃有余。尤其是對人物形態(tài)的仔細(xì)觀察，并精心刻畫，我們從圖中可逐一欣賞。至于內(nèi)容的思想性，則更值得重視，它表現(xiàn)了當(dāng)時的社會風(fēng)俗和生活風(fēng)貌，并重點刻畫了作為當(dāng)時交通命脈的汴河運輸情況和勞動者的艱苦生涯，實為我國古代繪畫之瑰寶。此畫無作者署名，因畫后金代張著之題跋明其作者及生平�！缎�和畫譜》亦不載張擇端畫名，疑有別由。如陸完跋曰：“宣和書畫譜之作，專于蔡京”，京以權(quán)Jian排除異己，因此《畫譜》不載張氏，猶《書譜》之不載蘇黃。此說甚是。

薇亭小憩圖
趙大亨

薇亭小憩圖紈扇 南宋趙大亨作。絹本。設(shè)色。畫山峰腳下庭院景物，界畫涼亭，兩棵挺健的紫薇樹，葉茂花繁，玲瓏石點綴其間，亭中一人床上休息，幽靜涼適，清曠之氣超出塵表。石面上作者行書“趙大亨畫”款�！妒�渠寶笈續(xù)編》著錄。

雪山行旅圖軸

南宋劉松年作。絹本。設(shè)色。圖中山白雪皚皚，映襯秋霜紅葉叢樹，分外妖嬈，林中房舍既然隱現(xiàn)，繞村水面，一舟泊于岸邊。岸渚溪橋，行旅者不畏嚴(yán)寒，踏雪而行。全畫用筆工細(xì)，人物面貌高古，神態(tài)刻劃入微。房舍以界畫筆法為之，工整嚴(yán)謹(jǐn)。山體巍峨，富有氣勢。畫面左側(cè)下端山石署有“劉松年畫”四字款。

月夜秋聲圖頁

南宋馬和之作。絹本。設(shè)色。畫面月兔東升，Ji流若響，岸邊老樹搖曳落葉，一人席地坐虎皮之上，臨流獨飲遐思，旁立一童子侍候。無款印。左上方趙孟頫行書“白沙留月色，綠柳助秋聲”五言詩句，這一完美的概括，更增加了詩情畫意。此圖的畫風(fēng)，與《唐風(fēng)圖》一致，極富生活氣息。上鈐有項元汴、文石收藏印記。清高宗弘歷行書七方詩對題：“散坐坡陀滿意情，靜晞月色聆秋聲。誰為能者誰所者，四句金剛概七情�！毕骡j“意在筆先”印。明項元汴，清內(nèi)府收藏�！妒�渠寶笈續(xù)編》著錄。

枇杷山鳥圖

南宋林椿作。絹本。設(shè)色。枇杷枝頭，碩果累累。一小鳥棲于枝上，俯視著枇杷果上的小昆蟲。筆法精細(xì)，小鳥生動有神，果、葉描摹細(xì)致，具有宋畫精密的特點。曾經(jīng)清宋葷、清內(nèi)府收藏�！妒�渠寶笈三編》著錄。

宮樂圖軸 北宋 無款 絹本設(shè)色 縱48.5厘米，橫70厘米 臺北故宮博物院藏

畫宮中仕女宴飲奏樂場面。四人在玩笛弄瑟，吹簫彈箏。一名侍女在一旁擊板相合。另外五人飲酒賞樂，姿態(tài)各異。色彩鮮麗，線條細(xì)整。人物略為豐腴。此幅無款印。是北宋人臨摹唐人的作品。仕女的面貌服飾、器用皆為唐式，但筆力差弱，表情刻板，顯系臨摹所致。

五馬圖 卷 北宋 李公麟 紙本墨筆

李嵩《夜潮圖》 凡讀過南宋周密的散文《觀潮》的人，都會為文中聽描寫錢塘潮的壯觀而感嘆。與周密同時代的南宋畫家李嵩的《夜潮圖》亦是從造型藝術(shù)的角度描繪這一壯麗景觀。畫面表現(xiàn)的應(yīng)是八月十五日的中秋之夜，明月當(dāng)空，清光如水，透過高閣的脊檐欄桿，但見潮峰奔涌而至，如“玉城雪峰，際天而來”。構(gòu)圖上作者不取“全景”，僅以宮苑 角入畫面，是典型的南宋山水風(fēng)格。在月色的處理上亦見作者的用心，作者不以重暗的調(diào)子來表現(xiàn)月光傾瀉，而以宮苑內(nèi)部異乎尋常的靜寂來體現(xiàn)月夜的靜謐。對于浪濤的描繪，尤為精彩，作者將細(xì)節(jié)的真實和詩意的虛曠相融合，以簡明流暢的筆法和醇潤的墨色，輔以透明的淡色，來勾勒、渲染、烘托出洶涌波濤，在月光的下面，滉滉漾漾。畫面左下方署“臣李嵩”， 畫的上方有坤卦圖書，并題有“寄語重門休上鑰，夜潮留向月中看”十四字蠅頭小楷。

李公麟（公元1049--1106年），字伯時，舒城（今 安徽）人。熙寧三年（公元 1070年）中進(jìn)士，擅書畫， 尤工人物又以畫馬著名。精于白描，風(fēng)格獨特。畫宋朝元右初年天駟監(jiān)中的的西域 名馬五匹依次為鳳頭驄、錦脯驄、好頭赤、照夜白和滿白花。各有一名奚官或圉人。畫無作者款印，前四馬后各有黃庭堅箋題的馬名、產(chǎn)地、年齡尺寸，卷末又有黃氏總跋，題為李公麟作。因第五匹馬（滿川花）后無-黃庭堅箋題，有人懷疑滿川花一段非李氏親筆，為后人補入。所畫五位馬官。兩位是漢人，余馬外族。形貌、服飾、神情各異。除局部有烘染外，都用單線白描。行筆勁細(xì)，富于變化。刻畫出馬的殿背的圓勁與彈性。筆法簡潔蒼勁，所畫名馬又文秀而又神駿，是宋代人馬的杰作。

阿彌陀經(jīng)變 唐 紙本設(shè)色 縱29厘米，橫45.5厘米 浙江省博物館藏

1956年春，浙江龍泉金沙塔中發(fā)現(xiàn)的經(jīng)卷殘片。分上下兩部分：一為《阿彌陀經(jīng)》的一部分；上為根據(jù)經(jīng)文所繪變相。根據(jù)《阿彌陀經(jīng)》所繪西方凈土變是唐代流行的佛教畫題材。由于在經(jīng)卷中隨文描繪，構(gòu)圖與敦煌壁畫《西方凈土變》迥然不同，以金樓玉宇、七寶蓮池居中間，將三世佛退居右邊，左邊為三個供養(yǎng)人，空間而以天花祥云。設(shè)色青綠重彩，壯嚴(yán)臻麗，具有鮮明的時代特色，是一件極為難得的藝術(shù)珍品。

虢國夫人游春圖 卷 唐 張萱（宋摹本） 絹本設(shè)色 縱52厘米，橫148厘米 遼寧省博物館藏

張萱，唐代開元、天寶間享有盛名的杰出畫家。在當(dāng)時“唐尚新題”風(fēng)氣的影響下，畫家采取現(xiàn)實中有典型意義的題材，創(chuàng)作出主題如此突出的杰作，與大詩人杜甫的《麗人行》史詩交相輝映，有其深遠(yuǎn)歷史意義。原作曾藏宣和內(nèi)府，由畫院高手摹裝再現(xiàn)虢國夫人揮鞭策馬、盛裝出游，“道路為（之）耿駭”的典型環(huán)境。畫面描寫了一個在行進(jìn)中的行列，人馬疏密有度，以少勝多。作品重人物內(nèi)心刻劃，通過勁細(xì)的線描和色調(diào)的敷設(shè)，濃艷而不失其秀雅。精工而不流于板滯。原作已失，摹本猶存盛唐風(fēng)貌，足堪珍視！此圖在兩宋時為史彌遠(yuǎn)、賈似道處藏，后經(jīng)臺州榷場流入金內(nèi)府，金章宗完顏景在卷前隔水題簽，指為宋徽宗趙佶所摹。見《庚子銷夏錄》《墨緣匯觀》、《石渠寶笈續(xù)編》諸書著錄。為流傳有緒的唐宋名跡中稀有瑰寶之一。

牧馬圖 唐 絹本設(shè)色 縱53.5厘米，橫22.3厘米 新疆維吾爾自治區(qū)博物館藏

吐魯番阿期塔那一八八號墓出土墓主人典仙妃是“晨搖彩筆、晚弄瓊梭”的繪畫和織繡能手。該墓共出土牧馬屏風(fēng)八扇，這是其中的四扇，可能是曲仙妃生前的手筆。從畫上可看到，畫家用剛勁柔韌的線條勾畫出那些驃肥體壯的駿馬，馬神態(tài)矯健而馴順。那個身著白衣雙眉緊皺的馬夫牽著馬，低首行進(jìn)在草地樹間，天際白云繚繞，燕雀紛飛，表現(xiàn)了大自然的美好風(fēng)光，雖然是單線勾描，但馬的骨骼肌肉都得到充分的表現(xiàn)，具有很強的立體感。以牧馬為題材的繪畫，盛唐時期甚為流行，但遺留至今的作品已屬罕見牧馬屏風(fēng)可謂稀世珍品。

搗練圖 卷 唐 張萱（宋摹本） 絹本設(shè)色 縱37厘米,橫147厘米 美國波士頓美術(shù)館藏

此圖分組描繪宮中婦女加工白練，依次為搗練、織修與熨平。所繪十二人，或長或幼,或立或坐, 神情姿態(tài)各異。不唯搗練者的執(zhí)杵挽袖，織修者的細(xì)心理線，拉練者的仰身用力，刻劃惟肖，其煽火幼女之畏熱，觀熨女童之好奇，尤見觀察細(xì)膩，描寫生動。圖卷前隔水細(xì)花黃綾上有金章宗貴簽：“天水摹張萱搗練圖”八字全卷中分押金章宗“明昌七璽”。