戲曲舞臺(tái)上以母親為題材的作品很多，尤其革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，那些深明大義，送子參軍的英雄母親更是創(chuàng)作的熱點(diǎn)。但是，以女性個(gè)體成長(zhǎng)的視角重新審視“母親”這一身份，挖掘從舊時(shí)代里走出的具有女性主義自覺(jué)的新女性身上的戲劇性和傳奇經(jīng)歷，將歷史的脈絡(luò)與革命愛(ài)國(guó)主義的熱血和悲愴嵌入人物特立獨(dú)行的行動(dòng)元中，創(chuàng)造令人耳目一新的英雄形象，重塑人們對(duì)革命現(xiàn)代京劇的認(rèn)知，是京劇《母親》（武漢京劇院演出）給人最突出的印象。該劇在第17屆中國(guó)戲劇節(jié)開(kāi)幕式上精彩亮相。

京劇《母親》以我國(guó)現(xiàn)代早期女權(quán)活動(dòng)先驅(qū)、女子教育先驅(qū)、女革命家，有著20世紀(jì)“驚人的婦人”之稱的葛健豪半世堅(jiān)韌勵(lì)志的個(gè)人奮斗和跌宕起伏的革命經(jīng)歷為藍(lán)本，以極富戲劇性和現(xiàn)代舞臺(tái)范式的呈現(xiàn)講述了英雄母親葛健豪和她的兒子蔡和森、兒媳向警予等我黨早期創(chuàng)始人及領(lǐng)導(dǎo)人鮮為人知的家庭生活、求學(xué)創(chuàng)黨、革命戰(zhàn)斗等往事，將觀眾帶入到那個(gè)新舊交替而又腥風(fēng)血雨的紅色革命年代。

一、由外及內(nèi)，極富戲劇性的情節(jié)串聯(lián)

京劇《母親》情節(jié)扎實(shí)飽滿，懸念叢生，高潮迭起，讓觀眾始終沉浸在一種既興奮又緊張的觀劇體驗(yàn)當(dāng)中。這與編劇精心提煉、串聯(lián)多組戲劇性鮮明的情節(jié)關(guān)系密切。編劇趙瑞泰雖是初次創(chuàng)作京劇劇本，但他有著多年編創(chuàng)黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人、革命先驅(qū)、歷史名人的傳記話劇和影視劇經(jīng)驗(yàn)，在此類題材創(chuàng)作上屢獲殊榮，堪稱當(dāng)代名人傳記劇本大家。更為重要的是，此次在京劇版本創(chuàng)作之前，他曾查閱大量相關(guān)史料，拜訪多位相關(guān)人士，并5次親赴葛健豪故居，創(chuàng)作了同題材的話劇和電視劇，加之他還曾撰寫過(guò)楚劇《向警予》，因此，對(duì)于這個(gè)革命家庭的故事和其中的人物，他可謂了如指掌。

以往相似的以母親為主人公的作品更多的是將社會(huì)和文化賦予“母親”這一角色的家庭屬性放在突出位置，主人公基本以犧牲自我、無(wú)私奉獻(xiàn)的“地母”形象示人，展現(xiàn)在艱難曲折的生存環(huán)境下，女性散發(fā)母性光輝，支撐家庭，養(yǎng)護(hù)子女的奉獻(xiàn)精神和堅(jiān)韌意志。但是對(duì)母親個(gè)體身份的關(guān)切，探尋其身為女性，成長(zhǎng)軌跡中漸進(jìn)變化的心理和行動(dòng)力的作品并不多見(jiàn)。而且舊時(shí)代的已婚女性常常是被侮辱與損害的弱勢(shì)群體，因此母親題材往往容易導(dǎo)向苦情戲沉重悲戚的氛圍之中。

與上述傳統(tǒng)模式相對(duì)照，該劇故事從一開(kāi)始就給人驚世駭俗之感。作者緊緊抓住英雄母親葛健豪經(jīng)歷中的傳奇性做文章，將清末民初社會(huì)時(shí)局大動(dòng)蕩，新舊思潮強(qiáng)力碰撞下的一位不走尋常路的中年女子沖破千年封建社會(huì)婚姻觀，大膽宣誓妻子主權(quán)“休夫”的戲碼放在最前，先聲奪人。

其實(shí)戲曲里不乏在婚戀中表現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的女性，如《爛柯山》里逼朱買臣休了自己的崔氏，《救風(fēng)塵》里哄騙周舍寫下休書，智救姐妹的趙盼兒，《紅樓二尤》里反客為主，玩弄齷齪的賈珍、賈璉兄弟于股掌，以死自證清白，報(bào)復(fù)武斷自負(fù)的柳湘蓮的尤三姐等。但她們的抗?fàn)幉还芏嗉ち乙廊徊怀瞿凶鹋�卑的大框架。而葛健豪維護(hù)婚姻的方式顯然更為離經(jīng)叛道。一開(kāi)始她帶著孩子們千里奔上海找丈夫蔡蓉峰。剛進(jìn)門安頓就碰上蔡的小妾艷紅上門。觀眾本以為要上演一出熱熱鬧鬧的手撕“小三”的戲碼，葛健豪卻將矛頭直指丈夫，以鑒湖女俠秋瑾的“女性自立”說(shuō)為理論根據(jù)，提出驚世駭俗的“休夫說(shuō)”，干脆利索地領(lǐng)著孩子們回家，結(jié)束了這場(chǎng)令人忍俊的婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)。

《考學(xué)》延續(xù)了輕喜劇的風(fēng)格，當(dāng)葛健豪登場(chǎng)提出要隨兒孫一同報(bào)名入學(xué)，50歲的年齡震驚眾人。她當(dāng)眾改葛蘭英之名為葛健豪，以示和過(guò)往的自己切割，并佯裝告狀，引出張校長(zhǎng)和丁縣長(zhǎng)的趣味對(duì)聯(lián)測(cè)試。最后以小腳跳繩的奇觀贏得眾人尊敬，完成三代女子同進(jìn)學(xué)堂的一時(shí)佳話。

《求索》以蔡蓉峰假自殺阻止兒女留學(xué)的鬧劇牽出蔡家的許多往事，并引出了青年向警予的登場(chǎng)。諸多細(xì)節(jié)展現(xiàn)了葛健豪先鋒的女性意識(shí)和超出常人的大格局和長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光。她為幼年蔡暢放腳，阻止蔡蓉峰賣女為妾，賣祖?zhèn)鹘鸾渲笧楹⒆觽儨惲魧W(xué)路費(fèi)，最終毅然決定擺脫丈夫糾纏，陪同孩子們一起去法國(guó)。

《留洋》一場(chǎng)是全劇由喜劇性走向嚴(yán)肅悲情的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。開(kāi)場(chǎng)介紹葛健豪跳洋舞做刺繡掙錢資助子女，引出留法學(xué)生的游行抗?fàn)帯�從法�?guó)街頭斗爭(zhēng)迅速轉(zhuǎn)場(chǎng)到武漢大革命以及向警予的被捕犧牲。伴隨紅色革命的激情和熱潮褪去，白色恐怖氣氛逐漸醞釀滋長(zhǎng)，劇作主題也從女性個(gè)人勵(lì)志成長(zhǎng)史轉(zhuǎn)為對(duì)堅(jiān)守革命信念，送別烈士子媳的英雄母親的塑造。至此，劇情由清晰明快的外化矛盾沖突走向更深層的對(duì)人物內(nèi)心情感的剖白渲染，故事推進(jìn)漸緩，表現(xiàn)形式從純寫實(shí)走向?qū)懸夂蛯憣?shí)的結(jié)合，大段抒情唱段的加入為京劇演唱的二度創(chuàng)作搭建空間。

《尋女》突出了她刑場(chǎng)尋尸，宣泄痛失兒媳的一段詠嘆調(diào)。

《別子》中她在革命最低潮時(shí)堅(jiān)定提出要入黨，和兒子蔡和森訣別的對(duì)唱，道盡了她雖舐?tīng)偾樯睿�但為家�?guó)大業(yè)不吝犧牲小家庭的豪邁。

《立根》在慶壽的喜氣之下潛藏著對(duì)多年未歸的蔡和森深切的掛念。哀而不傷的數(shù)鞋細(xì)節(jié)，想象中蔡和森受刑的場(chǎng)景，吶喊式的呼告以及合唱對(duì)母愛(ài)的烘托，構(gòu)成了悲壯有力的情感能量蓄積，將全劇推至高潮。

二、女性自覺(jué)，激蕩角色與演員的共情

葛健豪的扮演者劉子微是武漢京劇的一面旗幟。尤其在編創(chuàng)現(xiàn)代戲方面，她率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)多年耕耘，探索了一條既不同于京派又不同于海派的“漢派”京劇革新之路。這些新編劇目的選材積極擁抱中外優(yōu)秀的文學(xué)作品，思想上有意打破樣板戲以降的宏大敘事傳統(tǒng)，主動(dòng)擺脫群體意識(shí)，追尋更加私人化、個(gè)性化的表達(dá)，對(duì)女性的生存狀態(tài)和自我價(jià)值認(rèn)定給予空前的關(guān)注，將邊緣化的女性視角置于聚光燈下。

標(biāo)志性的“漢口女人三部曲”《美麗人生》《生活秀》《水上燈》還將武漢的市民文化和城市風(fēng)貌融入劇作之中，活色生香的深巷小街里的煙火氣加上武漢女人特立獨(dú)行、能屈能伸、倔強(qiáng)自強(qiáng)的特質(zhì)，使京劇成為武漢的一張文化名片。藝術(shù)觀上她奉行“大戲劇”理念，突出戲劇性，雜糅多種跨界藝術(shù)形式入京劇舞臺(tái)，用先鋒戲劇的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)拓展京劇現(xiàn)代戲的藝術(shù)表現(xiàn)力。表演上她博采眾長(zhǎng)，轉(zhuǎn)益多師，主觀上淡化流派意識(shí)，打破劇種壁壘，在傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)幕�礎(chǔ)上著重對(duì)角色“唯一性”的體認(rèn)，避免角色同質(zhì)化、臉譜化，是一位不可多得的極富野心的藝術(shù)自覺(jué)者。然而一路走來(lái)，伴隨她的并非只有鮮花和榮譽(yù)，爭(zhēng)議和質(zhì)疑其實(shí)從未停止。尤其在捍衛(wèi)京劇傳統(tǒng)的論者看來(lái)，這些劍走偏鋒、令人眼花繚亂的系列實(shí)驗(yàn)已對(duì)京劇本體造成嚴(yán)重傷害，甚至是對(duì)劇種特質(zhì)的消解，令京劇處在不倫不類的尷尬境地。這與歷史人物葛健豪所處的新舊交替的時(shí)代聲場(chǎng)何其相似！從此意義上講，劉子微與葛健豪的這次戲劇性的“不期而遇”頗有種惺惺相惜、相見(jiàn)恨晚的意味。與西方鮮血淋漓、曲折坎坷的自下而上的女權(quán)之路相比，我國(guó)的婦女解放更多的是一種自上而下的方式。在男性主導(dǎo)的體系中，女性的聲音和訴求有意無(wú)意被忽視，主體意識(shí)被各種雜音裹挾，漸趨淡薄。因此，劉子微選擇葛健豪，并非只是獻(xiàn)禮情結(jié)和致敬革命先烈等時(shí)效性訴求，呼喚女性自我覺(jué)醒，在角色中享受與歷史人物穿越性的情感共鳴，更是題中之意。

行當(dāng)跨越是劉子微擅長(zhǎng)的。她演的人物年齡跨度大也成為某種“標(biāo)配”�！度�寸金蓮》里戈香蓮從少女演到城府極深的大家族女家長(zhǎng)，《美麗人生》從李美麗妙齡新婚演到白發(fā)；《貴婦還鄉(xiāng)》中何曉麗不止以“熟女”示人，受侮辱與損害的少年經(jīng)歷也演繹得格外動(dòng)人……以往這些角色更偏于花旦、青衣、花衫等中青年的年齡段，此次葛劍豪登場(chǎng)已是40歲開(kāi)外的年紀(jì)，所以老旦戲份明顯加重，大半部戲里大家都稱她為“老太太”。這為劉子微的角色畫廊添上了一塊重要的拼圖。但為了演繹出這位個(gè)性老太的可愛(ài)，她別出心裁，運(yùn)用了花旦的技巧�！犊紝W(xué)》一場(chǎng)，她當(dāng)眾更名，表明“新生”的葛健豪只有15歲。此后在對(duì)聯(lián)問(wèn)答中，她完全以小花旦的口吻念白和表演，用老旦裝扮演繹人物內(nèi)心潛藏的少女感，這種精準(zhǔn)錯(cuò)位很有創(chuàng)意。

蹺功的花式運(yùn)用是該劇的又一大看點(diǎn)，全程踩蹺更是對(duì)演員體力和毅力的嚴(yán)苛挑戰(zhàn)。其實(shí)對(duì)于蹺功的存廢戲曲界一直莫衷一是，認(rèn)為是封建糟粕理當(dāng)革除的也不在少數(shù)。傳統(tǒng)戲里蹺功經(jīng)常表現(xiàn)女性畸形、變態(tài)、壓抑的性苦悶和男性扭曲的審美趣味，但劉子微的踩蹺戲卻是女性向男權(quán)宣戰(zhàn)的武器，當(dāng)年《三寸金蓮》如此，今日《母親》尤甚。小腳是葛健豪的標(biāo)志，更是全劇最核心的隱喻。帶著舊時(shí)代烙印，這雙小腳驕傲地行走在近現(xiàn)代女權(quán)戰(zhàn)斗的最前線�！度�寸金蓮》中劉子微創(chuàng)造“踩蹺踢毽子”舞，《母親》里她踩蹺跳繩、跳康康舞、舞紅旗、甩特務(wù)、雨中趕路，足下生風(fēng)，無(wú)所不能，不僅創(chuàng)造了新程式，還為蹺功注入了時(shí)代批判性，顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)戲曲特技的局限認(rèn)知。

三、歌舞影像，打造京劇的舞臺(tái)蒙太奇

此次武漢京劇院特邀著名導(dǎo)演黃定山指導(dǎo)該劇頗具意味。黃導(dǎo)是位集編導(dǎo)于一身的擅于跨界的多面手。此前他曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)話劇、歌劇、音樂(lè)劇、戲曲、影視劇等多種類型的劇作，這種多藝術(shù)門類的整合與劉子微團(tuán)隊(duì)?wèi)騽⌒愿哂凇皠》N”的“大戲劇”觀不謀而合。黃導(dǎo)個(gè)人藝術(shù)特色的加入其實(shí)是對(duì)劇院既有舞臺(tái)風(fēng)格的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)。平行蒙太奇、淡入淡出的轉(zhuǎn)場(chǎng)、高光特寫和錯(cuò)綜敘事的運(yùn)用，歌隊(duì)和現(xiàn)代舞團(tuán)跳進(jìn)跳出，在群演和評(píng)點(diǎn)之間游刃等都是劉子微以往作品的鮮明特色和看點(diǎn)。所以這次的舞臺(tái)呈現(xiàn)既有新鮮感，又透著一股似曾相識(shí)的親切。對(duì)于初次指導(dǎo)京劇的黃導(dǎo)而言，駕馭起來(lái)并無(wú)障礙。

劇作開(kāi)宗明義，在昏暗的燈籠光下群舞一字排開(kāi)，利用高背椅上演了一段具有皮影戲元素的略帶滑稽感的小腳舞。當(dāng)隊(duì)伍一分為二，臺(tái)上大屏幕徐張，劉子微在追光和水墨背景下大氣亮相，將“小腳”的隱喻推至最顯眼的地位。此后，“小腳”這一核心要素被一再?gòu)?qiáng)調(diào)，不僅止于演員的蹺功技巧展示，導(dǎo)演還利用光影變化演繹了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的微型啞劇。這一幕出現(xiàn)在《別子》一場(chǎng)。葛健豪在上海弄堂里為開(kāi)會(huì)的地下黨同志望風(fēng)。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)特務(wù)逼近，及時(shí)通知屋內(nèi)人員轉(zhuǎn)移后，她機(jī)警地和特務(wù)在晾曬著衣被的竹衣架間來(lái)回穿梭周旋。此時(shí)臺(tái)上主燈全息，唯有聲東擊西的追光引領(lǐng)觀眾視線。那飄逸的裙擺之下，一雙小腳輕靈飄忽，引逗著兩只笨重的大腳滿場(chǎng)飛奔。略帶戲謔的喜感配樂(lè)將葛健豪的機(jī)智英勇襯托得活靈活現(xiàn)。

另一個(gè)典型場(chǎng)面是向警予的被捕。導(dǎo)演利用光影在舞臺(tái)不同位置的快速切換，以影視語(yǔ)言入京劇，配合群舞和漸趨緊張的氣氛音樂(lè)，短短幾分鐘，濃縮了她地下工作與同志接頭、召開(kāi)會(huì)議、被叛徒出賣、人群中被特務(wù)包圍、入獄、槍殺等一系列行動(dòng)，猶如諜戰(zhàn)片一般驚險(xiǎn)刺激。

劇中大量使用歌隊(duì)和群舞場(chǎng)面。京腔合唱、美聲合唱、湖南方言民歌合唱，小腳群舞、跳繩群舞、行李群舞、舉旗游行群舞、祝壽舞，京劇傳統(tǒng)曲牌和交響樂(lè)旋律融合，京劇武戲套路和抄過(guò)場(chǎng)與現(xiàn)代舞表演交織等，為實(shí)現(xiàn)快速轉(zhuǎn)場(chǎng)、烘托特定場(chǎng)景藝術(shù)氛圍、故事進(jìn)程中及時(shí)發(fā)表評(píng)論等多種功能構(gòu)建了一種立體可感的整體結(jié)構(gòu)，極大地豐富了京劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力。

此外，后景原型人物老照片疊化、特定歷史場(chǎng)景投影還原與實(shí)物景觀結(jié)合，營(yíng)造如膠片電影般的懷舊滄桑感，配合前景空?qǐng)隼锞﹦￠_(kāi)合揮灑的程式化表演，將整個(gè)舞臺(tái)變?yōu)橐桓贝螽嬁颍�承載著革命志士們被歷史塵封卻不會(huì)被忘卻的動(dòng)人影像，余韻悠長(zhǎng)。

總體而言，京劇《母親》延續(xù)了武漢京劇院劉子微團(tuán)隊(duì)精益求精的制作理念，廣邀知名編導(dǎo)參與創(chuàng)造，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，將近現(xiàn)代女權(quán)先驅(qū)，我黨重要革命領(lǐng)導(dǎo)人蔡和森、蔡暢的母親葛健豪半生曲折壯懷的傳奇經(jīng)歷用“漢派”京劇個(gè)性化的藝術(shù)實(shí)踐搬上舞臺(tái)，為今年中國(guó)共產(chǎn)黨百年獻(xiàn)禮文藝系列作品添上了濃墨重彩的一筆。

作者羅松，《中國(guó)戲劇》主編、編審

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