《梅蘭芳·蓄須記》：好一個“梅蘭芳”

王 馗（中國藝術研究院研究員、戲曲研究所所長，中國戲曲學會會長）

江蘇省演藝集團京劇院的《梅蘭芳·蓄須記》像一部散發(fā)著溫潤氣息的小品散文，聚焦于梅蘭芳的品格氣節(jié)，用他在痛苦中的堅守，將藝術中的大美，作了沁人心脾的藝術呈現(xiàn)。劇作只在中日兩個國家關系的背景下著筆，用1941—1942年抗日戰(zhàn)爭期間梅蘭芳在香港和上海針對日本侵略者的兩次“拒絕”，以及他在四十年代蓄須觀劇與五十年代祭祖演出的兩次“亮相”，完成了對于藝術與節(jié)操的心靈糾結(jié)和情感升華，其間又以倒敘、回憶等方式，將梅蘭芳1919年訪日引出的中島父子兩代的交往，以及梅蘭芳面對國難屢屢拒絕日軍威脅而最終以自己的方式直面挑戰(zhàn)的勇力予以穿插，形成頗有懸念的舞臺敘事結(jié)構(gòu)。應該說，這樣的作品固然只以僅有的幾個形象展示特定的抗日時代的民族主張，但卻蘊含著豐富闊大的舞臺張力，猶如白描線條間可以肆意設色而呈現(xiàn)了更加細膩生動的梅蘭芳及其心靈世界。

這是劇作家羅周在現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作領域中圍繞真人實事進行題材開掘的優(yōu)秀創(chuàng)作，尤其是將對歷史人物的真實剪裁與映像化的場面描摹，通過人物關系的緊密聚焦，在詩情畫意的文學抒情中作了形象的生動再現(xiàn)。因此，舞臺二度的把握在刻意尋求靜態(tài)之美時，對梅蘭芳溫婉個性下不拘壓迫束縛的精神世界作了盡可能的挖掘，雖然這種呈現(xiàn)在突顯京劇品質(zhì)時還未盡意，甚至因為著力展現(xiàn)靜態(tài)美感而忽略了京劇塑造人物形象時更加豐富的手段和創(chuàng)造。例如梅蘭芳祭祖時的叩拜，為了強化中島日本風格而造成音樂風格表現(xiàn)的斷裂、以及劇情涉及訪日演唱《天女散花》時觀演關系的處理等藝術處理，都還可以再作提升和創(chuàng)意。

該劇最令人驚艷的還是傅希如的表演。為了塑造一個溫婉如春的梅蘭芳，傅希如有意識地在男性身架間加入趨于安靜的動作節(jié)奏，甚至在回身轉(zhuǎn)身之際刻意放緩腿腳的速度，由此形成帶有個性特點、氣質(zhì)風度表達的身段調(diào)度。而他在語調(diào)使用時，將京白普通話盡量把握著急緩、柔厲、高低之間的細膩調(diào)適，這種含著說、含著演的方式，將男性的姿態(tài)與旦行的意蘊作了恰到好處的糅合，展示著“梅蘭芳”特有的個性特征。尤其是表現(xiàn)人物心情低沉時，多處以背面、側(cè)面面向觀眾，例如《拒票》一場“嘆年華”一段，是背對觀眾開始演唱，這與戲曲傳統(tǒng)均有很大不同，而顯示著對于特定人物特定情態(tài)的設定。顯然，傅希如用這種完全不同于須生本行的藝術處理，求得神似，聚得神韻。同時，以此為基調(diào)，在幾段彰顯梅蘭芳不屈人格的唱段中，音樂唱腔能夠在平靜中讓情感自然升華，讓力量在舒緩的節(jié)奏中異軍突起。這種分寸感展示出他對于人物形象的深入把握。

江蘇省京劇院曾經(jīng)有過優(yōu)秀的藝術履歷，尤其是京劇現(xiàn)代戲《駱駝祥子》堪稱經(jīng)典，近年來致力于劇院藝術傳統(tǒng)的重新修復，在京劇創(chuàng)作領域做了很多工作�！睹诽m芳·蓄須記》以嶄新的藝術面貌，顯示了劇院團隊對京劇藝術傳統(tǒng)的開拓和對現(xiàn)代品質(zhì)的追求。

《許云峰》：看藝術傳承 品流派之美

蘇麗萍（《光明日報》高級記者）

京劇《許云峰》根據(jù)同名小說和北京京劇院京劇《紅巖》（1984年演出本）改編，由譚正巖、杜鎮(zhèn)杰、朱強、倪勝春、周美慧、孟憲騰、王倩倩等主演。這部戲的最大特點是京劇流派的傳承，讓人在品味流派之美的同時，也對京劇藝術的傳承發(fā)展充滿信心。

1984年版京劇《紅巖》的編劇是閻肅和汪曾祺，導演是遲金聲，由譚元壽、馬長禮、張學津、高寶賢名家主演。此次《許云峰》的編劇為王新紀，導演為李青，而主演譚正巖、杜鎮(zhèn)杰、朱強、倪勝春等分飾前輩藝術家當年塑造過的角色，于是人們可以欣賞到譚派的醇厚、馬派的瀟灑，還可以品味同一流派的藝術家在藝術傳承上的不同，比如馬長禮與張學津，他們雖同屬馬派，但還是有著細微差別，在他們的傳人身上，同樣體現(xiàn)了這一點。杜鎮(zhèn)杰藝兼多派，頗有其岳父馬長禮先生的風采。朱強則念做較強，在這出戲里對應瘋癲的華子良這一人物，恰到好處。

劇中許云峰的諸多身段表演，例如受刑暈倒時的“僵尸”，被鞭打后的“烏龍絞柱”“托舉跳躍”等技巧，也體現(xiàn)了京劇豐富的表演程式。

此外，此劇在充分發(fā)揚流派風格基礎上，進行了突破性嘗試，大膽加入了合唱、對唱、伴唱等演唱形式，頗具現(xiàn)代感。其中華子良云鑫記雜貨鋪送出情報一場中的四人對唱，巧妙、精彩，也更有戲曲韻味，讓人想起著名的《智斗》來。

《關東女》：巾幗至情勝須眉

李志遠（中國藝術研究院研究員）

《關東女》無疑是成功的京劇現(xiàn)代戲作品，這不僅表現(xiàn)在舞臺敘事手法的渾融、清新和扣人心弦的戲劇性，更表現(xiàn)在其塑造了一系列鮮活的人物形象，尤其是娟妹的形象，飽滿、完整與立體，必將豐富現(xiàn)代戲人物長河。娟妹形象的成功，得益于創(chuàng)作者多個層次的“至情”描繪。學界在評價湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘形象時，多是稱其因具有了“情不所起，一往而深”的“至情”，令杜麗娘的形象大為成功。不過，杜麗娘的“至情”還僅局限于男女之間的情，而娟妹所擁有的“至情”，則更為豐富：首先是娟妹與栓子之間的純潔愛情，此情至死未渝，哪怕是歷經(jīng)各種磨難；其次是對母親的孝情，在母親生命垂危之際，不惜把個人的愛情埋藏于心底，換來母親延命的機會；再次是俠情，娟妹雖為女子，卻有著助人之俠概，她不僅極力幫助“不是男人”的窩囊廢水珠，更是在安先生被殺后帶眾反抗；最后是視死如歸的愛國情，她明知引開日本鬼子會令自己的生命走向結(jié)束，仍為了內(nèi)心滾燙的愛國情，毅然決然赴死，這是愛情、孝情、俠情的升華，更是層層伏筆自然繪就的勝過須眉的巾幗內(nèi)在品格。當然，內(nèi)中亦不乏娟妹作為女子的萬般柔情。更為可貴的是，娟妹的“至情”，并不是口號喊出來的，也不是受說教得來的，而是出于內(nèi)心本性，不知不覺而如此，且“一往情深”，從最初與栓子談情說愛時稱若是男兒身就去殺鬼子，到勸說已是“胡子”的栓子拉隊伍抗日，直至為了能夠讓抗聯(lián)獲得情報消滅鬼子而不惜生命，成功塑造了這位胸懷家國、蕩人心魄的巾幗英雄。

《千秋忠烈》：給傳統(tǒng)經(jīng)典插上馭空飛翔的翅膀

李小菊（中國藝術研究院副研究員）

第一，傳統(tǒng)折子戲整理改編的新思路�！堵喊仓荨贰栋舜箦N》《斷臂說書》是很多劇種都有的經(jīng)典折子戲劇目，是以陸登、陸文龍父子的兩代忠烈傳奇為題材的三個折子戲，分別講述了兩代父子生平經(jīng)歷中的不同階段。這三個折子戲劇情連貫，人物連貫，故事情節(jié)完整，早期是大戲、連臺本戲。后來，折子戲興起，像《八大錘》這樣的武戲因為藝人們的精雕細磨，成為折子戲中的經(jīng)典。然而，折子戲的劇情是斷裂的片段，對現(xiàn)代觀眾來說，它的意義更多在于武打技藝的展示，作品全貌、人物經(jīng)歷、思想價值不能得到充分體現(xiàn)。而這部《千秋忠烈》，不但完整保留了折子戲的精彩，還完整地講述了陸氏父子的故事，使觀眾對劇目有了更全面的認識，這為傳統(tǒng)折子戲在當代的整理改編樹立了一個非常好的典范。該劇人物塑造也很成功，無論是以身殉國的陸登夫妻，還是年幼無知、不明真相、認賊作父、最后得知真相、大義滅親的陸文龍，以及愛國將領岳飛和王佐，他們在國難當頭時的挺身而出，造就了他們的英烈形象，弘揚了中華民族的愛國主義傳統(tǒng)和頑強抵抗的戰(zhàn)斗精神。

第二，這部歷史演義劇，以生動形象的舞臺呈現(xiàn)，喚起了觀眾的歷史記憶、民族記憶和愛國熱情，充分體現(xiàn)了戲曲高臺教化的社會功能。在中國歷史和通俗文藝史上，《岳飛傳》、岳家軍的故事，一直以說書、小說、戲曲等方式廣為流傳，《千秋忠烈》這部戲在舞臺上完整恢復了南宋抗擊金兵南下的歷史故事，喚醒了沉睡在不同年齡段觀眾腦海中的歷史知識、童年記憶和舞臺經(jīng)歷，對老觀眾來說非常熟悉親切，對年輕觀眾又有普及教育的意義，這是戲曲高臺教化社會功能的體現(xiàn)，也是戲曲以傳奇的形式演繹故事的敘事特征的繼承和延續(xù)。這既是精品經(jīng)典劇目的魅力，也是傳統(tǒng)戲曲的藝術魅力。

第三，戲曲是角兒的藝術，這部戲讓我們認識到張強這個大角兒。劇中，他一人分飾陸登、陸文龍、王佐三角，三個人物年齡、身份、性格各不相同：文武老生陸登堅毅沉穩(wěn)、剛烈勇猛。武生陸文龍養(yǎng)尊處優(yōu)、生性驕傲又天真爛漫，完全是貴公子的脾氣秉性，張強飾演的陸文龍始終粉面含春、眉眼帶笑、身段健美，活脫脫一個勇武少年陽光健康的形象。王佐是一個沉穩(wěn)莊重的老生，性格與武將陸登、陸文龍截然不同，但是在“斷臂說書”一場，張強把王佐忍辱負重、足智多謀的形象也表現(xiàn)得非常到位，真正體現(xiàn)了戲曲演員“裝龍像龍、裝虎像虎”的本事，更何況這是在同一部戲里出演三個角色，充分證明了張強這位優(yōu)秀演員高超的表演水平和塑造人物形象的能力。戲曲創(chuàng)作要出人、出戲、出精品，《千秋忠烈》都做到了。

《風華正茂》：英雄兒女多壯志 敢叫舊貌換新顏

景俊美（北京市社會科學院副研究員）

中國共產(chǎn)黨成立100周年之際，獻禮百年的劇目此起彼伏，營造了熱情高漲的節(jié)慶氛圍。不過，在眾多的獻禮劇目之中，關注黨和國家領導人如何從青年時代走到國家領導人之路的劇目并不多，這是一個需要關注也應該關注的領域，現(xiàn)代京劇《風華正茂》填補了這項空白。該劇以青年時代的毛澤東為圓心，以親情、愛情、友情、同道情、師長情等情感線為徑，劃出了一個有時間軸又有空間軸的立體的圓。

劇中，李博飾演的毛澤東文武不擋，一段又一段的大唱腔不但難不住他，還成為他塑造人物的支點。郭霄飾演的楊開慧既有知書達理、少女懵懂的清純，又有革命堅毅、勇于犧牲的堅定，她的“天陰沉起朔風深念遠行人，濃寒侵徹骨冷入夢到洞庭”，以低語傾訴的方式呈現(xiàn)了英雄的心境，也映現(xiàn)了她的靈魂，聞之令人唏噓。袁慧琴的老旦，語言雖然樸素，傳遞出的卻是最真摯的情感�；�臉名家魏積軍飾演的李大釗剛正挺拔，無論是從外形、聲音還是做派，都像極了歷史人物，簡短的幾句話便立定了革命領路人的形象，讓人過目不忘。

舞臺上，那南北對比的自然場景、室內(nèi)屋外的空間變化張合自如。其中，6張桌子8把椅子變化出的城池、山水、洗衣盆、臺階、家庭陳設、床鋪等，巧妙靈活地營造了表演空間，有時又成為表演的支點，出神入化地彰顯了戲曲最擅長的假定性。

《花漫一碗泉》：當代治沙英雄的京劇藝術書寫

趙倩（中國藝術研究院副研究員）

由寧夏京劇院排演的現(xiàn)代京劇《花漫一碗泉》，是一部根據(jù)寧夏治沙英雄的真實故事改編的反應當?shù)厝嗣衽c大自然抗爭、不畏艱辛、不懼孤獨、爭取生命權(quán)利，并最終實現(xiàn)并繼續(xù)實現(xiàn)著“人進沙退”的治沙造林事跡的大戲。

該劇在舞臺表演上，將舞蹈化、生活化的身體語言與傳統(tǒng)戲曲的程式融合，既有現(xiàn)代氣息又富有京劇韻味，使人物形象更加豐滿，更加貼近時代審美意識。如開場時兩位演員背對觀眾席地而坐，捧起沙子，又讓沙子從指間流下，在動作呈現(xiàn)上極具舞蹈化風格。

主人公玉蘭的扮演者由寧夏京劇院院長、國家一級演員劉京飾演，她的表演傳神到位、張力十足，嗓音清亮飽滿、唱腔細膩優(yōu)美，處理各種情緒游刃有余，把主人公玉蘭戰(zhàn)勝黃沙、創(chuàng)建美好生活的堅強意志表現(xiàn)得淋漓盡致、深入人心。

在音樂上，且不說主演的核心唱段優(yōu)美抒情，很好地塑造了人物，單就該劇音樂風格的構(gòu)建而言，這部來自寧夏的大戲便體現(xiàn)了清晰的地域風格。比如開場時民族樂器管子的獨奏，蒼涼的旋律是對大西北黃沙漫天的自然環(huán)境的渲染；劇中多次出現(xiàn)的由“花兒”曲調(diào)創(chuàng)作的歌曲清唱，也體現(xiàn)出音樂設計者將地域音樂文化融入京劇音樂創(chuàng)作的探索。

舞臺簡潔、寫意，最大限度地給了演員以表演的空間，也給了觀眾“清爽”的觀演體驗，為現(xiàn)代戲如何繼承和體現(xiàn)戲曲寫意傳統(tǒng)提供了借鑒。

整體而言，該劇從演員表演、故事情節(jié)、人物刻畫、唱腔音樂及舞臺呈現(xiàn)等各個方面，讓觀眾近距離感受到寧夏京劇藝術家們風采的同時，對寧夏人民戰(zhàn)勝沙災的抗爭精神有了深刻的感悟，也對寧夏京劇人扎根人民、書寫人民、謳歌人民的藝術創(chuàng)作實踐與探索精神有了進一步了解。

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