東西方文論的共通性及可比性

曹順慶等

世界各民族文學(xué)理論體系各異，范疇不同，術(shù)語(yǔ)概念更是五花八門(mén)。人們往往會(huì)懷疑講“文氣”、論“風(fēng)骨”的中國(guó)古代文論，能否與談“摹仿”、言“迷狂”的西方古代文論相溝通？談“味”言“韻”的印度文論、說(shuō)“技”講“辭”的阿拉伯文論。喜“幽玄”論“風(fēng)雅”的日本文論又能否與說(shuō)“意境”重“文道”的中國(guó)文論，崇“結(jié)構(gòu)”尊“系統(tǒng)”的西方文論相補(bǔ)充互融合？這是值得我們關(guān)注的一個(gè)根本性問(wèn)題。對(duì)于屬于不同文化淵源的文學(xué)及其理論的可比性以及互相溝通的可能性，學(xué)界確有人持懷疑態(tài)度。例如，美國(guó)著名比較文學(xué)教授威斯坦因指出“我不否認(rèn)有些研究是可以的，……但卻對(duì)把文學(xué)現(xiàn)象的平行研究擴(kuò)大到兩個(gè)不同的文明之間仍然遲疑不決。因?yàn)樵谖铱磥?lái)，只有在一個(gè)單一的文明范圍內(nèi)，才能在思想、感情、想象力中發(fā)現(xiàn)有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地維系的共同因素�！�…而企圖在西方和中東或遠(yuǎn)東的詩(shī)歌之間發(fā)現(xiàn)相似的模式則較難言之成理”^[1]。這種看法，顯然是站不住腳的。錢(qián)鍾書(shū)先生的巨著《管錐編》，就是不同文明之間文學(xué)及其理論比較的成功典范�！斑@種比較惟其是在不同文化系統(tǒng)的背景上進(jìn)行，所以得出的結(jié)論具有普遍意義”。因此，“中西文學(xué)超出實(shí)際聯(lián)系范圍的平行研究不僅是可能的，而且是極有價(jià)值的”。因而錢(qián)鍾書(shū)先生才認(rèn)為“文藝?yán)碚摰谋容^所謂比較詩(shī)學(xué)（Compartive Poetics）是一個(gè)重要而且大有可為的研究領(lǐng)域�！�^[2]香港中文大學(xué)袁鶴翔教授指出：“文學(xué)無(wú)論東西都有它的共同性，這一共同性即是中西比較文學(xué)工作者的出發(fā)點(diǎn)”^[3]。

不過(guò)，究竟東西方文學(xué)的“共同性”何在？或者說(shuō)究竟東西方各民族文學(xué)及文論的可比性何在？中外文論互相溝通的基礎(chǔ)又在哪里？尤其是這種跨越東西方異質(zhì)文化的比較研究，其根本立足點(diǎn)何在，其基本理論特征及其方法論體系是什么？學(xué)界不但語(yǔ)焉不詳，而且基本上處于一種理論上茫然無(wú)措的窘迫與困惑之中。

筆者認(rèn)為：無(wú)論中西詩(shī)學(xué)在基本概念和表述方法等方面有多大的差異，但它們都是對(duì)文學(xué)藝術(shù)審美本質(zhì)的共同探求，換句話說(shuō)，中西方文論雖然從不同的路徑走過(guò)來(lái)，但它們的目標(biāo)是一致的，其目的都是為了把握文學(xué)藝術(shù)的審美本質(zhì)，探尋文藝的真正奧秘。這就是世界各民族文論可以進(jìn)行對(duì)話和溝通的最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，是中外文論可比性的根源，因?yàn)槿魏挝膶W(xué)研究（包括比較文學(xué)研究）的根本目的，就是為了把握住人類文學(xué)藝術(shù)的審美本質(zhì)規(guī)律。

如果我們從文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的探尋這一基本點(diǎn)去看世界文論的對(duì)話與溝通，那么所有的疑慮便會(huì)煙消云散。因?yàn)閺倪@一基本點(diǎn)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然所使用的“語(yǔ)言”不同，但主題卻是共同的，心靈是相通的，于是乎交流便會(huì)自然產(chǎn)生，可比性就會(huì)躍然而出，茲略舉一例以證之。

什么是文學(xué)藝術(shù)？或者說(shuō)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征是什么？這大概是文學(xué)藝術(shù)研究中最重要而又最根本的問(wèn)題，世界各國(guó)的文論家，都不約而同地從不同路徑走上了探尋這一根本問(wèn)題的漫漫求索之途。

一般認(rèn)為，亞里士多德等人所提出的“摹仿”說(shuō)，是西方古代最權(quán)威的藝術(shù)本質(zhì)論。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于它惟妙惟肖地復(fù)制自然（Poem is considered an imitation,a representation，or a copy)。當(dāng)然，這種摹仿應(yīng)當(dāng)是有選擇的，應(yīng)當(dāng)描繪出事物的本質(zhì)。這種主張藝術(shù)摹仿自然的文藝本質(zhì)論，在西方古代占據(jù)著顯赫的位置，從亞里士多德、賀拉斯、達(dá)·芬奇、錫德尼一直到波瓦洛，皆堅(jiān)持這種基本理論傾向。不過(guò)，到了浪漫主義時(shí)期，西方文論傾向發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，從摹仿論跳到另一個(gè)極端——主張純粹的主觀表現(xiàn)。理論家們提出，詩(shī)的本質(zhì)是“強(qiáng)烈情感的自然流露。”（華茲華斯），認(rèn)為藝術(shù)是創(chuàng)造，而不是被動(dòng)的摹仿，甚至認(rèn)為是自然復(fù)制藝術(shù)，而不是藝術(shù)復(fù)制自然（nature Copies art more than art copies matute）。至于西方現(xiàn)代文藝思潮，則將主觀情感表現(xiàn)說(shuō)加以進(jìn)一步的發(fā)展；而西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，則繼承了自亞里士多德、文藝復(fù)興以來(lái)的再現(xiàn)性傳統(tǒng)，然而，無(wú)論是摹仿再現(xiàn)或是抒情表現(xiàn)，都抓住了文學(xué)本質(zhì)的某種重要的本質(zhì)特征：即形象性或情感性。因此，別林斯基等人提出：文學(xué)的本質(zhì)在于用形象反映現(xiàn)實(shí)；而華茲華斯則提出詩(shī)的本質(zhì)在于強(qiáng)烈情感的自然流露。因此，阿布拉姆斯（M·H·Abrams）曾用“鏡”與“燈”(The Mirror and the Lamp)來(lái)形容這兩種文論傾向。近年來(lái)，中國(guó)也有些人試圖運(yùn)用阿布拉姆斯所提出的理論來(lái)分析中國(guó)古代文論，實(shí)際上，絕大多數(shù)中國(guó)古代文論，在摹仿與表現(xiàn)這兩級(jí)上，并沒(méi)有采取完全偏向的立場(chǎng)，而是力主摹仿與表現(xiàn)兼容，再現(xiàn)與抒情結(jié)合，從而達(dá)到心物交融，物我合一的審美境界。換句話說(shuō)，中國(guó)古代文論，力圖在心物交融之中，尋找詩(shī)的本質(zhì)。明代謝榛指出“景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚，合而為詩(shī)�！保ā端匿樵�(shī)話》）中國(guó)歷代文論，基本上都堅(jiān)持這一點(diǎn)，主張“外師造化，中得心源”。體大而慮周的《文心雕龍》，正是力主心物相融的范例之一。因此，可以說(shuō)中國(guó)古代對(duì)文藝本質(zhì)的探索，其路徑與西方并不一樣，而是主張從心物關(guān)系之中，從情景交融之中，尋求一種意味雋永的意境之美。這種意境之美，不僅僅強(qiáng)調(diào)作者主觀情感與客觀世界物象的關(guān)系，而且還涉及讀者與作品及讀者與作者的關(guān)系。在讀者與作品的關(guān)系上，中國(guó)古代文論與西方注重文本（text）的理論相似，主張?jiān)诩?xì)讀之中，去把握文學(xué)作品的審美特征。賀貽孫《詩(shī)筏》

認(rèn)為，讀詩(shī)須“反復(fù)朗讀至數(shù)十百過(guò)，口頷涎流，滋味無(wú)窮，咀嚼不盡。乃自少至老，誦之不輟，其境愈熟，其味愈長(zhǎng)。”要在細(xì)讀原文的基礎(chǔ)上，將已身入乎作品之中，進(jìn)而與作品化為一體，才能達(dá)到藝術(shù)審美佳境，正如周頤《惠風(fēng)詞話》所說(shuō)“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中，然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵詠玩索之，性靈相與而俱化，乃真實(shí)為吾有而外物不能奪。”在細(xì)讀吟詠?zhàn)髌分畷r(shí)，進(jìn)入一種與作品合一的出神入化之審美境界。而這種細(xì)讀，與西方新批評(píng)等“客觀理論”所不同之處在于，中國(guó)古代文論并沒(méi)有用“意圖謬誤”和“感受謬誤”來(lái)砍斷作品與作者和讀者的關(guān)系，將作品視為與外界不相聯(lián)系的完全獨(dú)立的文本，而是恰恰相反，中國(guó)古代文論總是試圖將作品與作者與讀者相聯(lián)系起來(lái)，所謂“作者得于心，覽者會(huì)以意。”（《六一詩(shī)話》引梅堯臣語(yǔ)） “夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情�！�…世遠(yuǎn)莫見(jiàn)其面，覘文輒見(jiàn)其心�！保ā段男牡颀垺ぶ�音》）清人黃子云在《野鴻詩(shī)的》中談道“當(dāng)于吟詠時(shí)，先揣知作者當(dāng)時(shí)所處境遇，然后以我之心，求無(wú)象于窈冥恍惚之間，或得或喪，或存或亡，始也茫焉無(wú)所遇，終焉元珠垂曜，灼然畢現(xiàn)我目中矣�！笨梢�(jiàn)，詩(shī)的審美本質(zhì)不僅僅在創(chuàng)作時(shí)主觀與客觀的合一，情與景的交融，而且也與閱讀時(shí)讀者與作品的融合，作者與讀者的溝通密切相關(guān)。

印度文學(xué)理論，則提出了“味”、“韻”，“程式”、“曲語(yǔ)”等關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)之論。其中影響最大的，或者說(shuō)占統(tǒng)治地位的論點(diǎn)是“味論”與“韻論”�！拔丁笔怯《茸钤绲奈恼摲懂�，早在古希臘“摹仿”這一范疇提出之前，印度就已經(jīng)產(chǎn)生了“味”這一范疇�！独婢惴屯印泛汀栋⑦_(dá)婆吠陀》等古典經(jīng)典作品就記載有不同的“味”：諸如植物（蘇摩）的味，宗教（梵）的味以及文學(xué)的味。植物的汁液、蘇摩酒等使人感到力量、陶醉和歡樂(lè)合一的體驗(yàn)；在語(yǔ)言和文學(xué)中，味指向作品的美和享受。味作為文學(xué)理論范疇，始于公元前3世紀(jì)左右的《欲經(jīng)》（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一說(shuō)公元2世紀(jì)）婆羅多牟尼的《舞論》。《舞論》雖談到了與亞里士多德文論相似的“摹仿”概念，認(rèn)為“戲劇就是摹仿”^[4],但是，《舞論》的核心理論，卻是“味”，婆羅多牟尼認(rèn)為，味就是藝術(shù)之生命，美之本質(zhì)。照他看來(lái)，“沒(méi)有任何（詞的）意義能脫離味而進(jìn)行”^[5]。這種“味”指向哪里？主觀還是客觀？應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“味”指向的不是對(duì)客觀世界惟妙惟肖的描摹，而是指向創(chuàng)作、表演與鑒賞中的情感，更傾向于審美體驗(yàn)和感受，而不是客觀的認(rèn)知。所以說(shuō)“味出于情”，具體地說(shuō)，“味產(chǎn)生于別情，隨情和不定情的結(jié)合�！�^[6]這種由情而生之味，是文學(xué)藝術(shù)的最根本的特征：“有味的句子就是詩(shī)”，“味是詩(shī)的生命”。盡管在“味論“上，有客觀派與主觀派以及主客統(tǒng)一論之分，但總的說(shuō)來(lái)，作為藝術(shù)本質(zhì)的味，更傾向于主觀情感的表達(dá)，更傾向于審美體驗(yàn)。正如印度現(xiàn)代文論家納蓋德拉所認(rèn)為：“味就是詩(shī)美，味感就是審美體驗(yàn)，味感體驗(yàn)就是審美享受”。在大詩(shī)人泰戈?duì)栃哪恐�，文學(xué)創(chuàng)作就是情味的創(chuàng)作，情味就是藝術(shù)的靈魂，在整個(gè)印度批評(píng)史中，“味論”幾乎始終占據(jù)著統(tǒng)治地位。

——曹順慶等：《中外文學(xué)跨文化比較》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第643～648頁(yè)。

注：

[1] 威斯坦因：比較文學(xué)與文學(xué)理論，遼寧人民出版社1987年版，第5～6頁(yè)。

[2] 張隆溪：錢(qián)鍾書(shū)談比較文學(xué)與文學(xué)比較，《讀書(shū)》1981年10期。

[3] 袁鶴翔：中西比較文學(xué)定義的探討，臺(tái)灣中外文學(xué)1975年第4卷第3期。

[4]《舞論》第一章，參見(jiàn)曹順慶主編的《東方文論選》,四川人民出版社1996年5月出版。

[5]《舞論》第六章。

[6]《舞論》第一章。