第六章 明清小說(shuō)理論

基本知識(shí)

1、“小說(shuō)”一詞最早見(jiàn)于《莊子·外物》。

2、正式作為理論概念的“小說(shuō)”要到漢代才出現(xiàn)，桓譚的《新論》、班固的《漢書(shū)·藝文志》都對(duì)小說(shuō)的文體特征作了一定的論述。

3、作為文學(xué)范疇的“小說(shuō)”的一些基本理論是在明代開(kāi)始形成的。

4、劃分小說(shuō)與史傳之間的界限，可視為對(duì)小說(shuō)基本特征的認(rèn)識(shí)與把握的標(biāo)志。

5、小說(shuō)語(yǔ)言可分為敘事語(yǔ)言和人物語(yǔ)言。敘事語(yǔ)言具有準(zhǔn)確性、簡(jiǎn)潔性和細(xì)膩性的特點(diǎn)，人物語(yǔ)言具有個(gè)性化和口語(yǔ)化的特點(diǎn)。

6、情節(jié)敘述的技巧論是明清小說(shuō)情節(jié)論的最主要內(nèi)容。

7、小說(shuō)的功能主要有史鑒功能和審美功能兩個(gè)方面。

8、李贄號(hào)卓吾，著有《焚書(shū)》、《續(xù)焚書(shū)》、《藏書(shū)》、《續(xù)藏書(shū)》等，曾評(píng)點(diǎn)《西廂記》和《水滸傳》等戲曲小說(shuō)多部。

9．李贄文學(xué)理論的核心是“童心說(shuō)”。

10．李贄的小說(shuō)理論主要集中在評(píng)論《水滸傳》上，《忠義水滸傳序》為現(xiàn)存最早的《水滸傳》序文之一。

11．金圣嘆原姓張，名采，字若采，吳縣（今江蘇蘇州）人。曾將《離騷》、《莊子》、《史記》、杜甫詩(shī)、《水滸傳》、《西廂記》合稱(chēng)為“六才子書(shū)”。

12．把小說(shuō)評(píng)點(diǎn)推向高潮，并使之體系化的批評(píng)家是金圣嘆。他作有三篇《水滸傳》的序言和一篇重要的《讀第五才子書(shū)法》。

13．金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運(yùn)用于小說(shuō)批評(píng)。

14．“《水滸傳》寫(xiě)一百八個(gè)人性格，真是一百八樣。”這段話出自金圣嘆《讀第五才子書(shū)法》。

15．金圣嘆從創(chuàng)作思維方面提出了“動(dòng)心”的觀點(diǎn)。。

16．金圣嘆在人物形象塑造方面，提出“格物——因緣生法”這一藝術(shù)思維理論，“忠恕”是連接“格物”與“因緣生法”的中間環(huán)節(jié)。

17．清代毛綸、毛宗崗父子共同完成了《三國(guó)演義》的修訂與評(píng)點(diǎn)。并著有《讀三國(guó)志法》。

18．毛綸、毛宗崗父子第一次在小說(shuō)理論史上使用了“結(jié)構(gòu)”這一概念。

19．張竹坡是第一個(gè)對(duì)《金瓶梅》作全面分析并自成體系的批評(píng)家。他竭力為《金瓶梅》清洗其“淫書(shū)”的惡名，認(rèn)為《金瓶梅》也是“泄憤”之書(shū)。

20．張竹坡所說(shuō)的“專(zhuān)在一心”，金圣嘆的“動(dòng)心”，李漁的“設(shè)身處地”等說(shuō)，意思相近，都強(qiáng)調(diào)了發(fā)揮作家藝術(shù)想象力的重要性。

21．曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》（初名《石頭記》）期間，在他周?chē)鷪F(tuán)結(jié)了一批朋友，他們了解曹雪芹的創(chuàng)作方法和指導(dǎo)思想，平時(shí)聚會(huì)，對(duì)《紅樓夢(mèng)》多有品評(píng)，此即所謂“脂評(píng)”。俞平伯把評(píng)語(yǔ)匯輯成《脂硯齋重評(píng)石頭記》一書(shū)。

22．宋代趙令畤和劉辰翁開(kāi)始將“傳神論”引入小說(shuō)領(lǐng)域，是中國(guó)小說(shuō)人物形象論的肇端。

思考題

五十、明清小說(shuō)理論的基本內(nèi)容。

（1）中國(guó)小說(shuō)理論濫觴于先秦兩漢，一直到宋元時(shí)期，發(fā)展都很緩慢。漢代已出現(xiàn)作為正式理論概念的“小說(shuō)”，六朝至隋唐的小說(shuō)概念也大體繼承班固《漢書(shū)·藝文志》的說(shuō)法，但其內(nèi)容龐雜。宋代人對(duì)唐傳奇和宋話本的藝術(shù)特征也有了初步的認(rèn)識(shí)。明代則開(kāi)始形成作為文學(xué)范疇的“小說(shuō)”的一些基本理論，清代則進(jìn)一步加以完善并推向了理論高潮，出現(xiàn)了金圣嘆、張竹坡、毛宗崗等一批杰出的小說(shuō)批評(píng)家。

（2）特征論。把握小說(shuō)的文學(xué)特征，首先要確立小說(shuō)作為文學(xué)文體的獨(dú)立性，這是明清小說(shuō)理論得以展開(kāi)的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。這些特點(diǎn)歸納起來(lái)大致有三點(diǎn)：虛構(gòu)性，文采性和真實(shí)性。

（3）語(yǔ)言論。小說(shuō)語(yǔ)言大體可分為敘事語(yǔ)言與人物語(yǔ)言，明清小說(shuō)理論家要求敘事語(yǔ)言準(zhǔn)確、簡(jiǎn)潔、細(xì)膩，要求人物語(yǔ)言做到個(gè)性化與口語(yǔ)化的結(jié)合。

（4）情節(jié)論。明清小說(shuō)理論家對(duì)于情節(jié)的結(jié)構(gòu)與安排，最重視的是有機(jī)整體性和情節(jié)的完整性問(wèn)題，主要通過(guò)對(duì)創(chuàng)作技巧的總結(jié)加以體現(xiàn)。情節(jié)敘述涉及“敘事時(shí)間”與“敘事角度”兩個(gè)基本問(wèn)題，同時(shí)也與敘事節(jié)奏感相關(guān)。

（5）人物特征論。宋代趙令畤和劉辰翁開(kāi)始將“傳神論”引入小說(shuō)領(lǐng)域，是中國(guó)小說(shuō)人物形象論的肇端。明清小說(shuō)理論家的人物傳神論，認(rèn)為首先就是要通過(guò)外在可見(jiàn)的外貌言行，寫(xiě)出內(nèi)在不可見(jiàn)的品德、氣質(zhì)、性格和心理活動(dòng)等；其次要傳神與“傳真”的統(tǒng)一；第三要注意細(xì)節(jié)的傳神，重在傳達(dá)當(dāng)時(shí)的一種心理或狀態(tài)，而整體上的傳神則是指對(duì)人物性格的總體性把握。“傳神論”向“性格論”的發(fā)展，體現(xiàn)了理論家對(duì)人物形象塑造的美學(xué)認(rèn)識(shí)的進(jìn)一步明晰化與深化。

（6）功能論。主要分兩點(diǎn)：第一是史鑒功能。多位史鑒功能，主要在于箴諫規(guī)誨、觀知風(fēng)俗民情，達(dá)到興化政治，有補(bǔ)于教化的目的。第二是審美功能，主要體現(xiàn)在強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，以趣味性吸引讀者。功能論是建立在對(duì)小說(shuō)特征的認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的。

（7）明清是小說(shuō)理論自覺(jué)的時(shí)代，出現(xiàn)了眾多的小說(shuō)理論家以及不少論述小說(shuō)理論問(wèn)題的文章，成為中國(guó)小說(shuō)理論形成、發(fā)展和繁榮的時(shí)代，并初步建立起一個(gè)較為完整的包括特征論、創(chuàng)作論、功能論等內(nèi)容的理論構(gòu)架，與當(dāng)時(shí)的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐是基本適應(yīng)的。而當(dāng)時(shí)的理論思維與藝術(shù)鑒賞的感性直覺(jué)緊密相連的特點(diǎn)，說(shuō)明系統(tǒng)的邏輯思辨能力尚未得到充分展開(kāi)。

五十一、簡(jiǎn)述古代小說(shuō)理論的發(fā)展軌跡。

（1）中國(guó)小說(shuō)理論濫觴于先秦兩漢。當(dāng)時(shí)的神話傳說(shuō)、寓言故事及史傳文學(xué)等已具備了小說(shuō)的某些要素和特征，一些零散的論述，對(duì)后來(lái)的小說(shuō)理論和創(chuàng)作也發(fā)生了影響。

（2）漢代已出現(xiàn)作為正式理論概念的“小說(shuō)”。此前所謂“小說(shuō)”都從本質(zhì)上不具備后代作為文體的小說(shuō)的概念。漢代已出現(xiàn)了“小說(shuō)家”，桓譚《新論》對(duì)小說(shuō)的文體特點(diǎn)作了初步歸納。其后班固《漢書(shū)·藝文志》對(duì)“小說(shuō)”的解釋?zhuān)�雖將之納入“小道”的范圍，但影響深遠(yuǎn)。漢魏六朝至隋唐對(duì)小說(shuō)的理解，基本上繼承了班固的觀點(diǎn)。此時(shí)的小說(shuō)內(nèi)涵龐雜，包括了文學(xué)性與非文學(xué)性的作品。

（3）宋代人對(duì)唐傳奇和宋話本的藝術(shù)特征也有了初步的認(rèn)識(shí)。認(rèn)為它們具備較為明顯的故事性、傳奇性、趣味性，這種理解已相當(dāng)接近現(xiàn)代小說(shuō)概念了。

（4）明代則開(kāi)始形成作為文學(xué)范疇的“小說(shuō)”的一些基本理論，清代則進(jìn)一步加以完善并推向了理論高潮，出現(xiàn)了金圣嘆、張竹坡、毛宗崗等一批杰出的小說(shuō)批評(píng)家。小說(shuō)理論在明清兩代開(kāi)始步入繁榮和成熟階段，并初步建立起一個(gè)較為完整的包括特征論、創(chuàng)作論、功能論等內(nèi)容的理論構(gòu)架，與當(dāng)時(shí)的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐是基本適應(yīng)的。而當(dāng)時(shí)的理論思維與藝術(shù)鑒賞的感性直覺(jué)緊密相連的特點(diǎn)，說(shuō)明系統(tǒng)的邏輯思辨能力尚未得到充分展開(kāi)。

五十二、明清小說(shuō)特征論的主要內(nèi)容。

（1）把握小說(shuō)的文學(xué)特征，首先要確立小說(shuō)作為文學(xué)文體的獨(dú)立性，這是明清小說(shuō)理論得以展開(kāi)的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。這些特點(diǎn)歸納起來(lái)大致有三點(diǎn)：虛構(gòu)性，文采性和真實(shí)性。

（2）明清小說(shuō)理論家注意區(qū)別小說(shuō)與其它文學(xué)樣式的不同，認(rèn)為以傳奇為代表的小說(shuō)是文人對(duì)“物”對(duì)“事”創(chuàng)造性加工的產(chǎn)物，具有虛構(gòu)性，不能簡(jiǎn)單要求“實(shí)錄”的原則，在語(yǔ)言風(fēng)格上講究文采詞華。劃分小說(shuō)與史傳之間的界限，是明清小說(shuō)理論家對(duì)小說(shuō)基本特征的認(rèn)識(shí)與把握的標(biāo)志。

（3）明清小說(shuō)理論家對(duì)小說(shuō)文學(xué)真實(shí)性的理解更為深入，所謂真實(shí)主要是指小說(shuō)體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)在的邏輯性和必然性，不是簡(jiǎn)單的生活真實(shí)。大致要求文學(xué)虛構(gòu)性與文學(xué)真實(shí)性的統(tǒng)一。

（4）對(duì)于小說(shuō)作為文學(xué)內(nèi)部的獨(dú)立之一體的特殊性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，明清小說(shuō)理論家主要是通過(guò)對(duì)小說(shuō)的三個(gè)要素——即語(yǔ)言、情節(jié)、人物的論述，進(jìn)一步加以揭示，構(gòu)成了明清小說(shuō)理論的主體部分。

五十三、李贄的小說(shuō)理論。

（1）李贄曾評(píng)點(diǎn)《西廂記》、《水滸傳》等戲曲小說(shuō)多部。

（2）李贄文學(xué)理論的核心就是“童心說(shuō)”。所謂童心就是真心、初心。這是針對(duì)假道學(xué)和假詩(shī)文而言的，提倡順乎人的自然本性，并以此作為倡導(dǎo)小說(shuō)戲曲的理論基礎(chǔ)。

（3）李贄關(guān)于小說(shuō)的理論主要集中在評(píng)論《水滸傳》上，他明確肯定了《水滸傳》“發(fā)憤之所作”的精神，擬之如《史記》。他在司馬遷“發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)的基礎(chǔ)上，擴(kuò)展了書(shū)法怨憤的蘊(yùn)含，重在憂慮國(guó)家和民族的命運(yùn)和忠義英雄的揭竿吶喊，超出了此前“立言傳世”的意思。同時(shí)，他的這一說(shuō)法是針對(duì)封建社會(huì)不合理的黑暗現(xiàn)實(shí)而言的。

（4）通過(guò)對(duì)《水滸傳》的具體評(píng)點(diǎn)，對(duì)《水滸傳》的性格論、真實(shí)論、技巧論等提出了許多重要的理論，并對(duì)此后的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)及小說(shuō)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

五十四、童心說(shuō)。

（1）“童心說(shuō)”是李贄文學(xué)理論的核心。所謂童心就是真心，是“絕假純真”“最初一念之本心”。從文學(xué)創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，“童心”就是寫(xiě)出優(yōu)秀作品的基本條件。

（2）“童心說(shuō)”具有很強(qiáng)的歷史針對(duì)性，其意義在于：其一，鋒芒直指盛行于世的假道學(xué)和假詩(shī)文，他把失卻童心的根源歸咎于儒家經(jīng)典和程朱理學(xué)，要求文學(xué)創(chuàng)作要針砭現(xiàn)實(shí)、抒發(fā)衷情，這是對(duì)復(fù)古主義文學(xué)的有力批判；其二，提倡順乎人的自然本性。要求在一定程度上擺脫封建道德規(guī)范和理學(xué)的束縛，任憑個(gè)性和才情的自由發(fā)展，在文學(xué)創(chuàng)作上要表現(xiàn)真情實(shí)感，順乎自然人性；其三，重視和倡導(dǎo)小說(shuō)戲曲，他把《西廂記》和《水滸傳》看作是“天下之至文”，并把小說(shuō)戲曲看作是明代文學(xué)的代表，這是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的一個(gè)突破。

五十四、金圣嘆的小說(shuō)理論批評(píng)的主要內(nèi)容。

（1）金圣嘆曾批點(diǎn)《水滸傳》、《西廂記》等書(shū)。他繼承了前人的評(píng)點(diǎn)傳統(tǒng)，并把這一中國(guó)獨(dú)特的理論著作形式推向成熟，使之體系化，對(duì)后世的小說(shuō)理論和評(píng)點(diǎn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（2）對(duì)《水滸傳》思想內(nèi)容的評(píng)價(jià)。金圣嘆總體上存在著否定農(nóng)民起義與同情人民疾苦的矛盾。他一方面掩蓋小說(shuō)中歌頌農(nóng)民起義的思想，虛構(gòu)“驚噩夢(mèng)”情節(jié)，將梁山英雄一齊處斬；另一方面又承認(rèn)“官逼民反”，罪在贓官酷吏。這與他思想上的矛盾是有聯(lián)系。

（3）《水滸傳》創(chuàng)作論。金圣嘆對(duì)《水滸傳》的藝術(shù)成就作了精心的分析和很高的評(píng)價(jià)。性格論是金圣嘆小說(shuō)理論中最有創(chuàng)見(jiàn)的部分，他不僅首次把“性格”作為基本概念運(yùn)用于小說(shuō)批評(píng)，而且還對(duì)“性格”的內(nèi)涵以及作品中如何塑造人物作了細(xì)致系統(tǒng)的闡述。在創(chuàng)作思維方面，金圣嘆提出了“動(dòng)心說(shuō)”，要求作家之“心”要深入到作品的人物情景中去。金圣嘆結(jié)合人物形象塑造問(wèn)題，探討了“格物——因緣生法”這一藝術(shù)思維理論，要求作家在自身豐富的生活經(jīng)驗(yàn)的積累的基礎(chǔ)上，對(duì)人物性格的形成及發(fā)展規(guī)律予以準(zhǔn)確把握，同時(shí)，作家要進(jìn)行真誠(chéng)坦率的內(nèi)省，深入人物內(nèi)心，設(shè)身處地，以達(dá)到創(chuàng)造人物形象真實(shí)可信的目的。

（4）《水滸傳》技巧論。金圣嘆對(duì)作家的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)作了許多分析，其中有不少合理的成份。他強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的完整性，作者“胸有全書(shū)”，才能將分散的文學(xué)材料熔鑄稱(chēng)一個(gè)有機(jī)整體，尤其于人物出場(chǎng)順序、情節(jié)線索貫穿中見(jiàn)出經(jīng)營(yíng)匠心。對(duì)于情節(jié)的犯避之妙，要求以“犯”求“避”，在相同或相似中求得差異。

（5）金圣嘆的技巧論，從具體“文法”的提出到理論闡釋?zhuān)�盡管有不夠周密之處，但總體上說(shuō)，金圣嘆的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)理論是相對(duì)系統(tǒng)和全面的，對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作和欣賞有一定的借鑒和啟迪作用。

五十五、毛宗崗的小說(shuō)理論。

（1）毛宗崗與其父親毛綸共同完成了《三國(guó)演義》的修訂與評(píng)點(diǎn)，他們的小說(shuō)理論主要表現(xiàn)在《讀三國(guó)志法》一文中。

（2）重視人物形象的類(lèi)型特點(diǎn)。他們認(rèn)為《三國(guó)演義》的成就之一，就是把三國(guó)人物“寫(xiě)來(lái)各各出色”，特別是成功地刻畫(huà)了諸葛亮、關(guān)羽、曹操三個(gè)主要人物的多種性格和才能的特點(diǎn)，并注意通過(guò)具體的情節(jié)和復(fù)雜的環(huán)境來(lái)多方面表現(xiàn)。

（3）總結(jié)藝術(shù)形象塑造的經(jīng)驗(yàn)。首先，《三國(guó)演義》的作者善于從尖銳激烈的矛盾斗爭(zhēng)中可刻畫(huà)人物形象；其次，《三國(guó)演義》的作者善于在刀光劍影中運(yùn)用以少勝多的手法來(lái)刻畫(huà)英雄；第三，毛宗崗父子還精心總結(jié)了用“正襯”、“反襯”以塑造英雄人物的方法。

（4）強(qiáng)調(diào)作家與時(shí)代的關(guān)系。他們認(rèn)為有了三國(guó)時(shí)期的“奇局”，才有演三國(guó)的“奇手”。把作品中人物的個(gè)性、命運(yùn)和情節(jié)的錯(cuò)綜復(fù)雜，同那一段特定時(shí)期風(fēng)云變幻的歷史生活結(jié)合起來(lái)，闡明了作家“奇手”與時(shí)代“奇局”的關(guān)系。

（5）概括了藝術(shù)結(jié)構(gòu)的方法。毛氏父子第一次在小說(shuō)理論中使用“結(jié)構(gòu)”這一概念，認(rèn)為小說(shuō)結(jié)構(gòu)要參照和依據(jù)自然和社會(huì)整體統(tǒng)一的規(guī)律，以創(chuàng)造出情節(jié)真實(shí)合理、人物活潑生動(dòng)、主題鮮明突出的歷史小說(shuō)。主要結(jié)構(gòu)之法有二：其一，首尾大照應(yīng)，中間大關(guān)鎖；其二，聯(lián)絡(luò)起結(jié)關(guān)目，盡變錯(cuò)綜文勢(shì)。

五十六、張竹坡的小說(shuō)理論。

（1）張竹坡的小說(shuō)理論主要見(jiàn)于他的《金瓶梅》評(píng)點(diǎn)。他是第一個(gè)對(duì)《金瓶梅》作全面分析并自成體系的批評(píng)家。

（2）否定《金瓶梅》“淫書(shū)說(shuō)”，肯定其為“世情書(shū)”、“泄憤書(shū)”。

（3）論生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系。《金瓶梅》是以家庭生活為主的“世情小說(shuō)”。張竹坡在評(píng)點(diǎn)中肯定了《金瓶梅》的寫(xiě)實(shí)成就，特別是在藝術(shù)真實(shí)方面所取得的成就。他要求把《金瓶梅》當(dāng)“文章”看，而不能當(dāng)“事實(shí)”看，即要用藝術(shù)真實(shí)的眼光來(lái)衡量作品，不能把作品當(dāng)里流水賬，以區(qū)別于生活真實(shí)。所以他要求作者深入觀察生活，并且展開(kāi)想象，“專(zhuān)在一心”。

（4）論典型人物性格的塑造。張竹坡認(rèn)為《金瓶梅》塑造的人物具有性格化的特點(diǎn)，作者擅長(zhǎng)運(yùn)用對(duì)比和在人物的彼此關(guān)系中刻畫(huà)人物，在同一事件、場(chǎng)景中，寫(xiě)出人物的不同反應(yīng)，并注意通過(guò)個(gè)性化的語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)人物的性格。張竹坡概括的新方法主要有二：其一是出神入化的白描手法，即用簡(jiǎn)練的筆觸勾勒出人物的動(dòng)作和風(fēng)貌；其二是環(huán)境對(duì)人物性格的影響，張竹坡說(shuō)“讀《金瓶》須看其大間架處”即是此意。

（5）張竹坡還總結(jié)了《金瓶梅》在結(jié)構(gòu)完整復(fù)雜上所取得的成就。

五十七、脂硯齋評(píng)《石頭記》的主要理論內(nèi)容。

（1）《石頭記》是《紅樓夢(mèng)》的初名。在曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》時(shí)，有一群深相知賞的朋友，曾加以評(píng)點(diǎn)，這就是所謂《紅樓夢(mèng)》的“脂評(píng)”。它的作者是一個(gè)群體。今人俞平伯把所有評(píng)語(yǔ)匯集為《脂硯齋重評(píng)石頭記》一書(shū)。

（2）針對(duì)創(chuàng)作流弊，提倡創(chuàng)新意識(shí)。

（3）強(qiáng)調(diào)“事之所無(wú)，理之必有”，要求真幻相輔，虛實(shí)相生，以期別開(kāi)生面。要在貌似荒唐不經(jīng)的藝術(shù)虛構(gòu)和豐富想象中，寄寓生活的本質(zhì)。

（4）重視人物形象的刻畫(huà)，尤其著眼于全新人物的創(chuàng)造。首先，“脂評(píng)”指出“畫(huà)神鬼易，畫(huà)人物難”，塑造人物是小說(shuō)家的中心難題；其次，強(qiáng)調(diào)人物描寫(xiě)的個(gè)性化，要“寫(xiě)一個(gè)人換一副筆墨，另出一花樣”，指出曹雪芹多層次多角度多側(cè)面地塑造人物形象的特點(diǎn)；第三，對(duì)典型化手法已有朦朧認(rèn)識(shí)。

（5）重視藝術(shù)技法的欣賞品味的研究。“脂評(píng)”指出小說(shuō)創(chuàng)作從思想主題、立意命篇到剪裁布置，首先要求高屋建瓴，宏觀把握；其次要注意微觀的藝術(shù)分析。