第五章 明清戲曲理論

基本知識(shí)

1、王國維《宋元戲曲史》認(rèn)為，我國古代戲曲初步形成的標(biāo)志，是北朝北齊時(shí)的歌舞戲的出現(xiàn)。

2、元末明初的高明明確提出戲曲創(chuàng)作要有助風(fēng)化，要能動(dòng)人、樂人。

3、朱權(quán)的《太和正音譜》是明初僅見的一本戲曲理論著作，主張以戲曲“飾太平”。

4、明確提出戲曲應(yīng)當(dāng)反映社會(huì)人生這一現(xiàn)實(shí)主義理論的是卓人月。

5、明清戲曲理論關(guān)于創(chuàng)作方法方面的論述主要集中在形象思維、典型化和虛實(shí)關(guān)系三個(gè)問題。

6、明清曲論家中最重視戲曲結(jié)構(gòu)的是李漁，他在《閑情偶寄·詞曲部》中首章即提出：結(jié)構(gòu)第一。

7、關(guān)于戲曲結(jié)構(gòu)，王驥德提出“大間架”、“大主腦”；李漁提出“立主腦”、“密針線”；金圣嘆提出“獅子滾球法”。

8、明清劇作的曲詞，大要分為本色與文采兩大類型。

9、明清時(shí)期特別強(qiáng)調(diào)戲曲音律的是吳江派代表作家沈璟，最有系統(tǒng)、影響很大的曲論專著是王驥德的《曲律》。

10、沈璟增訂的《南九宮十三調(diào)曲譜》被吳江派奉為作劇指南。

11、明代潘之恒認(rèn)為演員要從才、慧、致三個(gè)方面加強(qiáng)修養(yǎng)。

12、明清曲論家研究唱法的著作，首推魏良輔的《曲律》。他以“海鹽腔”為基礎(chǔ)，參考北曲唱法，把昆山地方調(diào)改進(jìn)為昆曲聲腔。

13、《梨園原》是明清時(shí)期僅見的一部重點(diǎn)論述表演技巧的專著。

14、呂天成的《曲品》引用孫月峰的意見，在戲曲批評(píng)鑒賞方面提出了“十要”的標(biāo)準(zhǔn)。

15、王驥德在戲曲批評(píng)鑒賞的方法上提出“論曲，當(dāng)看其全體力量如何”的著名觀點(diǎn)。

16、徐渭專論南戲的著作名《南詞敘錄》，這也是宋元明清四代唯一一部較為系統(tǒng)地論述南戲的理論著作。

17、專論地方戲的著作有焦循的《花部農(nóng)譚》和李調(diào)元的《劇話》。

18、現(xiàn)存最早的一部傳奇作家傳略和劇作品評(píng)集是呂天成的《曲品》。

19、收集品評(píng)傳奇名目最多的是《遠(yuǎn)山堂曲品》。

20、現(xiàn)存唯一的著錄和品評(píng)明人雜劇的專書是祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂劇品》。

21、李漁號(hào)笠翁，原籍浙江蘭溪，生于江蘇如皋，曾定居南京，建芥子園書鋪。著有《閑情偶寄》，其中的《詞曲部》和《演習(xí)部》，后人合為《李笠翁曲話》。

22、李漁戲劇理論的最大特色就是以舞臺(tái)性為核心。

思考題

四十四、徐渭《南詞敘錄》的戲曲理論。

（1）此書的作者是明代戲曲理論家徐渭。這也是宋元明清四代唯一一部較為系統(tǒng)地論述南戲的理論著作。

（2）本書分“鄙見”（即理論批評(píng)）和“著錄”（即戲曲篇名目錄）兩大部分。著錄部分也包括對(duì)南戲腳色、科白等的簡單記錄。

（3）此書熱情扶持南戲，反對(duì)一味重北雜劇而輕視南戲；探討了南戲的聲樂特點(diǎn)，反對(duì)用宮調(diào)等成法約束南戲；提倡“本色”論，肯定南戲的優(yōu)良傳統(tǒng)，反對(duì)“以時(shí)文為南曲”的風(fēng)氣。

四十五、以沈璟為代表的吳江派的戲曲理論。

（1）沈璟是江蘇吳江人，他在明代后期開創(chuàng)了一個(gè)新的戲劇藝術(shù)流派——吳江派。沈璟的曲論主要有兩點(diǎn)：一是格律論，二是本色論。

（2）格律論。具體可歸結(jié)為三點(diǎn)：辨平仄，嚴(yán)句法，守古韻。在用韻上，主張必須嚴(yán)守《中原音韻》和《洪武正韻》。

（3）本色論。以俗語為本色字面。

（4）以沈璟為代表的吳江派繼承了何良俊的觀點(diǎn)，將嚴(yán)守格律的主張推向了極致。

四十六、湯顯祖的戲曲理論。

（1）湯顯祖是江西臨川人，他是明代中后期戲曲流派臨川派的代表人物，著有傳奇“臨川四夢”（《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲夢》）。他的哲學(xué)思想深受李贄的影響，提出“真情”，與“天理”相對(duì)立，認(rèn)為情勝于理。

（2）湯顯祖曲論的基本主張是：強(qiáng)調(diào)充分表現(xiàn)劇作的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色，不受格律束縛。這一主張集中體現(xiàn)在《牡丹亭》中，更突出反映在他捍衛(wèi)《牡丹亭》原作的論戰(zhàn)中。

（3）《牡丹亭》的思想核心在于表現(xiàn)情與理的沖突，并以此為戲劇情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力來結(jié)構(gòu)全劇，用“情”一以貫之，這在當(dāng)時(shí)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

（4）從創(chuàng)作方法和藝術(shù)描繪方面來看，為了抒發(fā)真情，追求理想，湯顯祖要求“以意趣神色為主”，在藝術(shù)構(gòu)思上具有浪漫主義的特點(diǎn)，反對(duì)拘泥于現(xiàn)實(shí)生活的形跡。

（5）對(duì)戲曲藝術(shù)特征有獨(dú)到的精辟見解。他指出戲曲產(chǎn)生的內(nèi)因在于人類之感情，以及由情而引起的“嘯歌”和“動(dòng)搖”，并簡要概括了從參軍戲到明傳奇的歷史發(fā)展，形象地描述了戲曲的藝術(shù)感染力和觀眾的審美共鳴，對(duì)塑造藝術(shù)形象的典型化方法，也作了精辟的概括。

四十七、吳江派與臨川派論爭的主要內(nèi)容。

（1）兩派爭論的焦點(diǎn)是針對(duì)《牡丹亭》的評(píng)價(jià)問題，并由此延伸為兩派的理論爭鋒。

（2）吳江派的觀點(diǎn)主要是認(rèn)為此劇雖好，但不合格律，故提出批評(píng)，認(rèn)為湯顯祖此作只是“案頭之書，非筵上之曲”，并奮起修改以補(bǔ)其不足。而湯顯祖則認(rèn)為戲曲以意趣為主，音律為次，表示要繼承關(guān)漢卿劇作的現(xiàn)實(shí)精神和王維雪中芭蕉的浪漫意趣，維護(hù)《牡丹亭》的藝術(shù)精神。

（3）孟稱舜繼續(xù)發(fā)揮了湯顯祖關(guān)于藝術(shù)典型的理論；王思任從人物塑造方面高度贊賞《牡丹亭》的成就。他們極力反對(duì)吳江派對(duì)《牡丹亭》的任意刪改，認(rèn)為只有像《牡丹亭》這樣具有奇幻之事、奇艷之辭、瑰奇之情的作品，才能傳世不朽。

（4）兩派之爭，雙方各有道理，但也各有偏激，所以當(dāng)時(shí)也有一些批評(píng)家采取折衷態(tài)度，指出雙方的不足，主張應(yīng)兼顧音律和意趣兩方面。

（5）湯顯祖的《牡丹亭》原是為宜黃腔而作，格律確有問題。沈璟雖喜愛此作，但卻以昆曲格律來修改，又缺乏湯顯祖那種叛逆意識(shí)和浪漫氣質(zhì)，所以不免弄巧成拙，引發(fā)矛盾。

（6）兩派關(guān)于《牡丹亭》的爭論，涉及到文藝的形式與內(nèi)容的關(guān)系問題，當(dāng)二者出現(xiàn)矛盾，自應(yīng)以內(nèi)容為主，形式次之，所以湯顯祖堅(jiān)持的原則是基本正確的，但畢竟不如兩全其美。

四十八、王驥德的戲曲理論體系。

（1）王驥德的戲曲理論主要見于他的《曲律》一書。他的戲曲理論體系主要有三大塊：批評(píng)論、創(chuàng)作論、本色論。

（2）王驥德的戲曲批評(píng)論主要研究戲曲作品美學(xué)品味的判斷與批評(píng)欣賞的原則、標(biāo)準(zhǔn)、方法諸問題。

（3）王驥德的戲曲創(chuàng)作論主要探討了戲曲內(nèi)容的選擇、人物的描寫、題材的提煉、結(jié)構(gòu)的安排等，大體圍繞“詞格俱妙”、“快人動(dòng)人”、“可演可傳”等戲曲藝術(shù)要求確定其范式和方法。

（4）王驥德的戲曲本色論，一是在戲曲語言形式方面，本色在淺深雅俗之間；二是在語言表現(xiàn)的情感風(fēng)致等內(nèi)容上論，以悟?yàn)楫?dāng)行本色。

四十九、李漁的戲曲理論。

（1）李漁的戲曲理論著作主要有《閑情偶記》，其中的《詞曲部》和《演習(xí)部》被后人合為《李笠翁曲話》。

（2）構(gòu)建了完整的戲曲理論體系。他以舞臺(tái)性為核心，將戲曲理論批評(píng)提高到戲劇美學(xué)的角度，建立起完備的戲曲理論體系。他強(qiáng)調(diào)戲劇活動(dòng)的有機(jī)整體性，他把劇本寫作、演員表演和舞臺(tái)演出看作是一個(gè)不可分割的完整過程，論述涉及編、導(dǎo)、演和觀眾各個(gè)環(huán)節(jié)，體現(xiàn)了其戲曲理論體系的全面性、創(chuàng)新性和深刻性。

（3）在戲曲功能方面，他提出要娛樂與教化相結(jié)合的主張，要求不僅“自娛”“娛人”，而且要?jiǎng)裆茟蛺骸?/p>

（4）在戲曲結(jié)構(gòu)方面，他明確提出戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”。指出結(jié)構(gòu)是戲曲各部分中居于最重要的位置，而且處在戲曲創(chuàng)作過程中最先的次序，并提出四個(gè)具體主張。A立主腦。主腦是主題。B減頭緒。強(qiáng)調(diào)情節(jié)的單一化。C脫窠臼。強(qiáng)調(diào)情節(jié)要?jiǎng)?chuàng)新。D密針線。指情節(jié)發(fā)展要有埋伏照應(yīng)，結(jié)構(gòu)要完整。

（5）在戲曲人物方面，他主張人物應(yīng)是來源于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，并在生活真實(shí)的基礎(chǔ)羊進(jìn)行藝術(shù)加工，形成藝術(shù)真實(shí)；他認(rèn)為戲曲人物應(yīng)個(gè)性鮮明，要求復(fù)雜與單純、共性與個(gè)性的辯證統(tǒng)一。對(duì)戲曲作家，則要求能深入生活，觀察體驗(yàn)人情物理，同時(shí)要合理展開想象，化身為劇中人物。

（6）在戲曲語言方面，他提出詞采先于音律和嚴(yán)格遵循曲譜的主張。

（7）總之，李漁在融匯前人理論的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了富有創(chuàng)見的、完整的戲曲理論體系，成為封建時(shí)代古典劇論的集大成者，至今仍有借鑒意義。