第一章 清代詩(shī)歌

理解：遺民詩(shī)人作品的共同特點(diǎn)（共同特點(diǎn)是能夠堅(jiān)持民族氣節(jié)，揭露清兵暴行，頌揚(yáng)抗清英烈，寄托故國(guó)哀思。很多作品表現(xiàn)了民眾在明清戰(zhàn)亂中的流離之苦和失國(guó)之痛，使詩(shī)歌呈現(xiàn)出蒼涼，激昂悲壯的藝術(shù)風(fēng)格。顯然有回歸詩(shī)騷和漢魏風(fēng)骨傳統(tǒng)的趨向，表現(xiàn)出詩(shī)歌服務(wù)于社會(huì)的道統(tǒng)文學(xué)觀念。）

顧炎武詩(shī)歌創(chuàng)作（以深摯的情感在詩(shī)歌中將晚明統(tǒng)治者的腐朽墮落，清兵入關(guān)后殘酷的殺戮行為和漢族人民的災(zāi)難和反抗熔為一爐，再現(xiàn)于紙上。如《秋山》二首直接寫(xiě)江南人民與清兵的浴血奮戰(zhàn)，正是這種憂國(guó)憂民的真實(shí)情感，使他的詩(shī)風(fēng)雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語(yǔ)言卻又樸素自然）

吳嘉紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作（在表現(xiàn)民族矛盾和亡國(guó)之痛方面他和顧炎武大致相同，由于他的個(gè)人經(jīng)歷，使他在詩(shī)歌中能夠較多地反映濱海地區(qū)民眾的苦難生活，有白居易的新樂(lè)府詩(shī)風(fēng)，自然質(zhì)樸，渾然天成，在清初具有獨(dú)特的風(fēng)格。）

屈大均詩(shī)歌創(chuàng)作（雖屬遺民詩(shī)人，但人格和詩(shī)風(fēng)卻十分接近李白。如《壬戌清明作》詩(shī)末“龍蛇四海歸無(wú)所，寒食年年愴客心”抒發(fā)詩(shī)人壯志難酬的亡國(guó)之痛，悲涼感人，堪稱清初遺民詩(shī)的絕筆。）

錢謙益詩(shī)歌創(chuàng)作（提倡宋元詩(shī)歌，又能兼唐人詩(shī)歌之長(zhǎng)，故能匯唐宋詩(shī)歌風(fēng)格為一爐，如廣為傳誦的《后秋興》之十三，在藝術(shù)上，技巧圓熟，語(yǔ)言華艷而又沉郁，富有形象性和暗示性。）

吳偉業(yè)詩(shī)歌創(chuàng)作（早年詩(shī)華艷綺麗，明亡后則蒼涼凄楚，風(fēng)骨遒勁，詩(shī)歌多五言，七言古體，尤長(zhǎng)七言歌行，時(shí)有“梅村體”之稱，在敘事方面受白居易影響，在用事和辭藻方面則接近李商隱，形成沉郁蒼涼，氣勢(shì)磅礴的特色。在清人宗法唐人詩(shī)路中，吳為開(kāi)導(dǎo)先路者。）

“南施北宋”（施潤(rùn)章和宋琬，二人由明入清，時(shí)常在詩(shī)歌中流露出驚悸之感。如宋的《初秋即事》。他們的思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派，在詩(shī)歌上主張以溫柔敦厚的詩(shī)風(fēng)來(lái)為盛世服務(wù)，許多作品都體現(xiàn)了這樣的文學(xué)思想。）

王世禛及其“神韻說(shuō)”（所謂“神韻說(shuō)”就是力圖擺脫政治能社會(huì)性因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，而更多地注重詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)籍的語(yǔ)言，從而更加強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌排閑解愁的消遣娛樂(lè)功能。竭力提倡唐代王，孟，韋，柳一派的詩(shī)風(fēng)，作品也以描寫(xiě)山水景色和個(gè)人情懷為主，多為七言絕句，如《江上》）

沈德潛及其“格調(diào)說(shuō)”（所謂“格調(diào)說(shuō)”就是用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想。認(rèn)為在表現(xiàn)上要恢復(fù)附加的詩(shī)教傳統(tǒng)。）

翁方綱及其“神韻說(shuō)”（他認(rèn)為“神韻說(shuō)”的問(wèn)題在于空泛，格調(diào)說(shuō)的毛病則在于食古不化，所以提出“肌理說(shuō)”對(duì)二者加以匡正。所謂“肌理”包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。）

識(shí)記：鄭燮詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)容及主要特點(diǎn)（詩(shī)歌方面主張?jiān)娙艘�“自�?shù)旗幟”，“直抒血性”，比袁枚更加注意關(guān)注現(xiàn)實(shí)，對(duì)杜甫，白居易這樣的寫(xiě)實(shí)詩(shī)人特別推崇。常常通過(guò)一些題畫(huà)詩(shī)來(lái)表達(dá)個(gè)人情懷。）

趙翼詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)容及主要特點(diǎn)（主張?jiān)姂?yīng)創(chuàng)新，反對(duì)模擬古人，努力用自己的詩(shī)歌去體現(xiàn)其論詩(shī)主張，所以他的詩(shī)題材與風(fēng)格比較多樣，并注意在詩(shī)中突出個(gè)性，抒發(fā)才情。）

黃景仁詩(shī)歌創(chuàng)作內(nèi)容及主要特點(diǎn)（主要反映他醫(yī)生窮困潦倒的生活，困頓的生活卻使他形成一種孤傲清高的品行。）

簡(jiǎn)單運(yùn)用：性靈派與明代公安派的思想關(guān)聯(lián)？

答：袁枚的文學(xué)主張是晚明公安派思想的重振和延續(xù)，但在創(chuàng)作時(shí)間方面卻取得了比公安派更大的成就。公安派的創(chuàng)作實(shí)績(jī)主要體現(xiàn)在小品散文方面，而以袁枚為首的性靈派的成就卻主要為詩(shī)歌。他的近體詩(shī)成就較高，其中七絕和七律尤佳。他的詩(shī)構(gòu)思新穎，筆調(diào)輕靈，變化多姿，如《春日雜詩(shī)》。

第二章 清代詞

理解：陳維崧與“陽(yáng)羨派”（以陳為代表的的一個(gè)詞派，在清初詞壇上以學(xué)蘇，辛為主，尤其陳，接近辛詞風(fēng)，所作之詞，豪情奔放，才情縱橫，長(zhǎng)調(diào)小令，揮灑自如，詞作呈現(xiàn)多種風(fēng)格。

朱彝尊與“浙西派”（與“陽(yáng)羨派”明顯不同，朱推崇姜夔，張炎的詞作，認(rèn)為張炎所說(shuō)的“清空”是作詞的最高境界，這種觀點(diǎn)實(shí)際上是注重詞的格律，技巧，此派影響了康熙，雍正，乾隆三朝一百余年的詞壇。）

簡(jiǎn)單運(yùn)用：納蘭性德與陽(yáng)羨派與浙派有何不同？

答：他身為貴介公子，他卻將這些榮耀地位視為難以解脫的束縛，并由此形成了郁郁寡歡的性格和壯志難酬的情懷。這種心緒給他的作品蒙上了一層濃濃的哀婉幽絕的色彩。

這種詞風(fēng)上承后主李煜，旁則與清初文學(xué)的感傷思潮相融會(huì)，所以他的詞風(fēng)也與后主相近，他善于用白描手法抒情，自然流轉(zhuǎn)，沒(méi)有雕琢的痕跡。從中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷史來(lái)看，這種展示作家真誠(chéng)心靈的作品不是過(guò)多，而是太少。在清初詞壇中，陽(yáng)羨派有失粗率，浙派短于摯情，相比之下，他的詞則糾正了二者的偏頗，所以他的詞代表了清詞的最高成就。

第三章 清代散文與駢文

簡(jiǎn)單運(yùn)用：“學(xué)人之文”和“文人之人”的區(qū)別及對(duì)清代散文演變的作用？

答：（清初散文家可分為兩派，一派以黃宗羲，顧炎武和王夫之為代表，從文章內(nèi)容上抨擊晚明散文的空疏，強(qiáng)調(diào)文章的社會(huì)功能；另一派以侯方域，魏禧，汪琬為代表，主要從文章風(fēng)格上力戒晚明文章的纖佻，提出恢復(fù)唐宋散文的傳統(tǒng)。前者被稱為“學(xué)人之文”，后者被稱為“文人之文”。）“學(xué)人之文”主張文章須有益于天下，強(qiáng)調(diào)經(jīng)世致用，從內(nèi)容上抨擊晚明散文的空疏，強(qiáng)調(diào)文章的社會(huì)功能；“文人之文”則主要從文章風(fēng)格上力戒晚明文章的纖佻，提出恢復(fù)唐宋散文的放誕與華麗文風(fēng)基本上被蕩滌肅清。

二者在清初的出現(xiàn)，使得在晚明受到極大遏制的“文以載道”的傳統(tǒng)文學(xué)觀念重新抬頭并很快居于文壇統(tǒng)治地區(qū)。

識(shí)記：桐城派（是清代中期重要的散文流派，因其代表人物方苞，劉大木魁，姚鼐都是安徽桐城人，所以稱為“桐城派”。散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和做法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化散文理論。）

陽(yáng)湖派（張惠言和惲敬二人，都接受了桐城派的影響，由于二人及大部分追隨者都是陽(yáng)湖人，被稱為陽(yáng)湖派。理論與桐城大同，但有小異。一是在桐城派所規(guī)定的取法《論語(yǔ)》《孟子》和唐宋八大家古文之外，兼取諸子百家；二是把駢文筆法引入散文也具有了博雅共麗的特點(diǎn)。）

理解：桐城派三人創(chuàng)作文學(xué)主張？

答：方苞散文理論的核心是“義法”，就是要求文章“言有物”“言有序”；劉大木魁則著重探討了文章寫(xiě)作中的“神氣”“音節(jié)”“字句”三者的關(guān)系；姚鼐對(duì)前人的理論進(jìn)行了總結(jié)融化，他強(qiáng)調(diào)文章要“義理”“考據(jù)”“文章”三者兼?zhèn)�，提出了“八要”之說(shuō)，將文章的風(fēng)格從總體上歸納為“陽(yáng)剛”“陰柔”兩種審美范疇，從而使桐城派散文理論更加完整，更加系統(tǒng)化。

桐城派散文及其理論是否符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代要求？

答：桐城派的散文理論，基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。

方苞提出“義法”，其意圖就是要使已經(jīng)被分離的道統(tǒng)和文統(tǒng)再次融為一體。代表了清代封建政權(quán)和士人心態(tài)對(duì)散文的要求期望，不僅得到官方的大力支持，也為廣大文人規(guī)定了一種十分明確的文章操作程序，因而在整個(gè)清代都產(chǎn)生了極大的影響。

桐城派散文理論至姚鼐而系統(tǒng)化，首先，他論文強(qiáng)調(diào)義理，考證，文章三者兼?zhèn)�。其次，為使三者有機(jī)結(jié)合起來(lái)他還提出“八要”，其三，他總結(jié)了前人關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的各種歸納，將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽(yáng)剛”和“陰柔”兩種。增加了中國(guó)美學(xué)的范疇，對(duì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展和文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的分析探索具有重大影響。這就使得桐城派的文學(xué)理論更加完整，更加系統(tǒng)化了。

總之，桐城派的散文理論適應(yīng)了清王朝鞏固專政的需要，代表了清王朝和士人對(duì)散文的要求，與清代質(zhì)實(shí)尚樸的社會(huì)思潮較為吻合，所以得到了官方的大力支持，也得到了士人的歡迎，在清代產(chǎn)生了極大的影響。

汪中的駢文及其意義（從文學(xué)發(fā)展眼光看，他的駢文風(fēng)格與當(dāng)時(shí)詩(shī)歌領(lǐng)域袁枚等人的“性靈說(shuō)”遙相呼應(yīng)，有力地支持并推動(dòng)了主性情文學(xué)思潮的推廣。

第四章 清代小說(shuō)

簡(jiǎn)單運(yùn)用：小說(shuō)觀念更新的表現(xiàn)？

答：首先，人們更加注重小說(shuō)揚(yáng)善懲惡的社會(huì)功能。

其次，在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系上，人們更注重生活自身的面貌，因而在藝術(shù)上更加強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)精神。毛宗崗父子在評(píng)改《三國(guó)志演義》時(shí)認(rèn)為先有三國(guó)的“妙事”才有三國(guó)的“妙文”。

第三，在人物塑造問(wèn)題上，清代人從理論到小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐都對(duì)典型人物的獨(dú)特性格提出了較高的要求。如脂硯齋認(rèn)為《石頭記》的價(jià)值首先在于精妙的人物形象。

小說(shuō)題材類型的擴(kuò)大的表現(xiàn)？

答：從題材類型看，白話小說(shuō)在明代歷史演義，英雄傳奇，神魔和世情小說(shuō)四大類型的基礎(chǔ)上，又衍變出才子佳人小說(shuō)，才學(xué)小說(shuō)，諷刺小說(shuō)，公案小說(shuō)等新的品種。從明代開(kāi)始，文言小說(shuō)在志怪，傳奇，志人等傳統(tǒng)類型的基礎(chǔ)上，又漸次形成“剪燈系列”“聊齋系列”等，并產(chǎn)生了新的文言長(zhǎng)篇小說(shuō)《燕山外史》等，各種題材，構(gòu)成了清代小說(shuō)的強(qiáng)大陣容。

小說(shuō)編創(chuàng)方式的成熟的表現(xiàn)？

答：清代小說(shuō)受到《金瓶梅》的影響，大多是文人獨(dú)創(chuàng)的小說(shuō)。文人獨(dú)創(chuàng)作品大量涌現(xiàn)，至曹雪芹《紅樓夢(mèng)》更是完全打破了傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法。由于小說(shuō)創(chuàng)作中作家主體意識(shí)的增強(qiáng)，有的借鑒傳統(tǒng)詩(shī)詞的表現(xiàn)手法，如《紅樓夢(mèng)》，有的根據(jù)自己的生活體驗(yàn)對(duì)史料和舊作進(jìn)行借鑒和改造，如《隋唐演義》，有的則在體制上進(jìn)行創(chuàng)造探索，如《十二樓》

識(shí)記：《水滸》續(xù)書(shū)的主要內(nèi)容及思想傾向（《水滸后傳》作者陳忱，作品重在表現(xiàn)民族的反抗精神和民族意識(shí)，對(duì)社會(huì)的黑暗面有所揭露；《后水滸傳》作者署名為“青蓮室主人”，一輪回觀念為積極的主題服務(wù)，是特定時(shí)代綠林事業(yè)精神的忠實(shí)反映；《蕩寇志》作者俞萬(wàn)春，主旨是“尊王滅寇”，維護(hù)封建統(tǒng)治。極力宣揚(yáng)封建政治統(tǒng)治的合理性，在藝術(shù)上也有可取之處）

《說(shuō)岳全傳》《隋唐演義》《說(shuō)唐全傳》的主要內(nèi)容（《說(shuō)岳》在題材上借鑒了宋元明以來(lái)關(guān)于岳飛故事的傳聞，又受到明末以來(lái)民族矛盾現(xiàn)實(shí)的刺激，表達(dá)了當(dāng)時(shí)社會(huì)上人們希望民族英雄興邦建國(guó)的強(qiáng)烈愿望；《隋唐》一部分表現(xiàn)腐朽的帝王生活，另一部分是寫(xiě)隋末群雄起兵，李世民統(tǒng)一天下；《說(shuō)唐》從秦彝托孤，隋文帝統(tǒng)一南北寫(xiě)起，一直到隋末群雄起義唐太宗削平群雄登極而正。一定程度上揭示了那個(gè)動(dòng)亂時(shí)代爆發(fā)起義的社會(huì)根源。）

《施公案》的主要內(nèi)容（主要寫(xiě)康熙年間江都知縣施仕倫審案的故事，其間穿插了一些綠林豪杰的活動(dòng)。）

理解：才子佳人小說(shuō)的代表作（《玉嬌梨》《平山冷燕》《好逑傳》）

家庭生活小說(shuō)的代表作（《警世姻緣傳》《林蘭香》《歧路燈》）

《紅樓夢(mèng)》續(xù)書(shū)及分類（一類在《紅樓夢(mèng)》接在一百二十回之后，如逍遙子《后紅樓夢(mèng)》，秦子忱《續(xù)紅樓夢(mèng)》等，二是接在《紅樓夢(mèng)》九十七回之后，如歸鋤子《紅樓夢(mèng)補(bǔ)》花月癡人《紅樓幻夢(mèng)》等）

諷刺小說(shuō)及《斬鬼傳》（到了清代，諷刺小說(shuō)作為一個(gè)文學(xué)流派開(kāi)始形成并確立自己的地位，有的借神魔題材諷刺現(xiàn)實(shí)，如劉璋的《斬鬼傳》，有的直接以寫(xiě)實(shí)態(tài)度諷刺現(xiàn)實(shí)，《儒林外史》是這方面的代表�！稊亍啡珪�(shū)通過(guò)寫(xiě)鐘馗來(lái)指斥時(shí)弊，勸善懲惡，在小說(shuō)發(fā)展史上，它進(jìn)一步開(kāi)拓了諷刺小說(shuō)的題材領(lǐng)域，將諷刺的范圍擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)，標(biāo)志著中國(guó)諷刺小說(shuō)的確立，對(duì)后世諷刺小說(shuō)和譴責(zé)小說(shuō)都產(chǎn)生了重要影響。）

才學(xué)小說(shuō)及《鏡花緣》（清代中期以來(lái)，隨著考據(jù)學(xué)的興盛，出現(xiàn)許多炫耀學(xué)問(wèn)，以才學(xué)見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)。影響最大的是《鏡》，這部小說(shuō)的審美風(fēng)格在中國(guó)古代小說(shuō)中極為特殊。為傳統(tǒng)的隱逸思想注入了前所未有的新鮮活力，為讀者描繪出令人向往的嶄新境界。）

明清文言小說(shuō)的六大系列及代表作品？

答：1，“剪燈系列”，瞿佑編創(chuàng)了《剪燈新話》，邵景詹寫(xiě)成《覓燈新話》。

2，“艷情系列”，主要有陶輔《花影集》，盧文表《懷春雅集》，王世貞《艷異編》等。

3，“聊齋系列”，沈起鳳《諧鐸》，和邦額《夜譚隨錄》等，還有宣鼎《夜雨秋燈錄》。

4，“閱微系列”，梁恭辰《池上草堂筆記》，許仲元《三異筆談》等。

5，“世說(shuō)系列”，李紹文《明世說(shuō)新語(yǔ)》，梁維樞《玉劍尊聞》等。

6，“虞初系列”，黃承征《廣虞初新志》，胡懷琛《虞初近志》等。

清代擬話本小說(shuō)與李漁的擬話本作品？

答：清代擬話本小說(shuō)主要特點(diǎn)是從前人書(shū)中取材并改制的作品相對(duì)減少，而取材現(xiàn)實(shí)作家自己創(chuàng)作的小說(shuō)卻愈來(lái)愈多。影響較大的有：薇園主人《清夜鐘》，艾衲居士《豆棚閑話》等。李漁小說(shuō)的最大貢獻(xiàn)在于藝術(shù)觀念和藝術(shù)追求的創(chuàng)新。一是用戲曲創(chuàng)作觀點(diǎn)進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，引人入勝；二是本著戲曲創(chuàng)作“立主腦，減頭緒，密針線”的原則，將小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)編織得簡(jiǎn)潔清晰，細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)。

識(shí)記：鼓詞形式特點(diǎn)及主要作品（鼓詞是流行于北方的以鼓板擊節(jié)的一種講唱文學(xué)形式，從明代開(kāi)始出現(xiàn)，到清初開(kāi)始在北方流行。有兩種演唱方式：一種是藝人自擊鼓板，無(wú)樂(lè)器伴奏，主要流行于農(nóng)村，以說(shuō)唱中篇鼓書(shū)為主另一種是藝人自彈三弦說(shuō)唱，稱為“三弦書(shū)”或“弦子書(shū)”，農(nóng)村和城市都有流傳�，F(xiàn)存最早的鼓詞文本是明代圣鄰所作《大唐秦王詞話》，直接采用“鼓書(shū)”問(wèn)書(shū)名的是清初的《木皮散文鼓詞》，其他講史鼓詞比較有名的是《呼家將》，改編文學(xué)名著鼓詞有《楊家將》《三國(guó)志》《忠義水滸傳》等，寫(xiě)才子佳人故事的有《蝴蝶杯》《二賢傳》等。）

彈詞形式特點(diǎn)及主要作品（彈詞是流行于南方的用琵琶，三弦伴奏的講唱文學(xué)形式。是清代講唱文學(xué)中成就最高，影響最大，流傳作品最多的一種。又說(shuō)，噱，彈，唱等部分組成，唱詞以七言為主，國(guó)音（普通話）的重要作品有《天雨花》《再生緣》《筆生花》《安邦志》《定國(guó)志》《鳳凰山》等；土音重要作品有《玉蜻蜓》《珍珠塔》《義妖傳》《三笑姻緣》等。）

子弟書(shū)形式特點(diǎn)及主要作品（是清代由八旗子弟首創(chuàng)并流行的講唱文學(xué)。清初很多旗籍子弟在戊邊時(shí)用當(dāng)時(shí)流行的俗曲和滿足薩滿教的巫歌編詞演唱，后來(lái)被傳入北京，乾隆初年部分八旗子弟以這種曲調(diào)為基礎(chǔ)，參照當(dāng)時(shí)民間鼓詞的形式創(chuàng)造出一種以七言為體，沒(méi)有說(shuō)白，以敘述故事為主的書(shū)段，演唱時(shí)仍以八角鼓擊節(jié)，正式成為子弟書(shū)。羅松窗的子弟書(shū)有《紅拂私奔》《杜麗娘尋夢(mèng)》《出塞》《羅成托夢(mèng)》《翠屏山》等，韓小窗子弟書(shū)現(xiàn)存《長(zhǎng)板坡》《托孤》《數(shù)羅漢》《紅梅閣》及《寶玉問(wèn)病》《黛玉悲秋》等。

清代民歌特點(diǎn)及幾種作品總集（與明代相比，清代民歌又取得了較大發(fā)展，具體表現(xiàn)是：第一，數(shù)量眾多。第二，范圍廣大。第三，形式發(fā)展。重要的總集有以下幾種：《時(shí)尚南北雅調(diào)萬(wàn)花小曲》《霓裳續(xù)譜》《白雪遺音》等。）

第五章 《聊齋志異》

識(shí)記：蒲松齡生平及主要作品（字留仙，一字劍臣，別號(hào)柳泉先生。一生貧困潦倒，恰好對(duì)他創(chuàng)作《聊齋志異》這樣的文學(xué)巨著極為有利。三十多年的農(nóng)村教書(shū)先生生活對(duì)他創(chuàng)作也極為有利，此外，他從小喜愛(ài)民間文學(xué)，他一生著述豐富，除了《聊齋志異》外，還有詩(shī)一千多首，詞百余首，文四百五十余篇，俚曲十四首，戲曲三出及《日用俗字》《農(nóng)桑經(jīng)》等實(shí)用性雜著。）

簡(jiǎn)單運(yùn)用：明末主情浪漫思潮在《聊齋志異》中的表現(xiàn)？

答：晚明的主情浪漫思潮盡管在清初受到復(fù)古勢(shì)力的圍剿，但肯定個(gè)人情欲的愿望和追求美好愛(ài)情仍然是清初部分文人和市民的潛在心態(tài)。蒲松齡本人的許多詩(shī)詞俚曲都比較細(xì)膩的表現(xiàn)了對(duì)個(gè)人情欲的肯定和對(duì)女子命運(yùn)的同情�！读凝S志異》中許多美麗動(dòng)人的愛(ài)情故事正是這種心態(tài)的形象反映�！读摹繁憩F(xiàn)主情浪漫思潮的突出色塊是強(qiáng)調(diào)了那女愛(ài)情交往過(guò)程中“真情”的意義以及它可能產(chǎn)生的巨大能量。

經(jīng)世致用思潮在《聊齋》中的反映？

答：首先是在生活的基本道理上，蒲松齡認(rèn)為那些不切實(shí)際的空想和幻想都是生活有害的，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決制止。著名的寓言小說(shuō)《嶗山道士》向人們指出安分守己，自食其力才是正確的生活道路。

其次表現(xiàn)在對(duì)待科舉考試的態(tài)度上。在《于去惡》中借陰司的考試諷刺陽(yáng)間以八股取試作官的官吏不學(xué)無(wú)術(shù)。

第三是在政治方面，追求一種有公理，講公道的公平政治。名篇《促織》寫(xiě)成名受官府逼迫，將為此而死的兒子靈魂所變的蟋蟀獻(xiàn)給宮廷，形象寫(xiě)出百姓一命不抵皇帝以區(qū)區(qū)玩物的殘酷現(xiàn)實(shí)。

主情浪漫與經(jīng)世致用思潮交融在《聊齋》中的表現(xiàn)？

答：二者看起來(lái)似乎是矛盾對(duì)立的，然而蒲松齡在自己切身的生活體驗(yàn)中卻將二者的真諦交融并匯后達(dá)到了對(duì)二者的超越，進(jìn)入了魏晉文人倡導(dǎo)的“有情而不為情所累”的逍遙狀態(tài)。如《嬌娜》實(shí)際上是將明代人那種較為飄渺而泛泛的主情超越淡化為建立在患難與共具有實(shí)效的友情。

《聊齋志異》的感傷氛圍？

答：全書(shū)總體的風(fēng)格和氛圍主調(diào)上看，那些陰森森的鬼蜮世界和令人捉摸不透的妖狐精魅所構(gòu)成的作品主旋律，顯然是于清代總體文化思潮中感傷情調(diào)極為吻合的。值得注意的是，在有些感傷故事的背后，作者還有意無(wú)意地將造成清代政治黑暗相關(guān)的事件編織到故事背景當(dāng)中。如《張鴻漸》中主人公張鴻漸因?yàn)榕c于七案有關(guān)的朋友鳴冤，反而被無(wú)限而出逃，回鄉(xiāng)后仍遇到各種迫害，不得不四處躲藏，這個(gè)故事是要告訴人們，現(xiàn)實(shí)的陽(yáng)間顯然不如陰間那樣安全平穩(wěn)。

綜合運(yùn)用：《聊齋志異》的寫(xiě)作筆法？

答：1，繼承和發(fā)展了志怪傳統(tǒng)：《聊齋志異》在運(yùn)用志怪題材反映現(xiàn)實(shí)生活方面，無(wú)論在內(nèi)容的深度和廣度上，都超過(guò)了以往的志怪，傳奇，達(dá)到了新的高度，取得了新的成就。如就陰司地獄之類內(nèi)容而言，在六朝志怪小說(shuō)中就早已出現(xiàn)，宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)，輪回轉(zhuǎn)世的迷信觀念。在蒲松齡手里，便成了揭露陰曹地府黑暗，抨擊現(xiàn)實(shí)黑暗，發(fā)泄內(nèi)心“孤憤”的有效途徑。如在《席方平》中對(duì)陰司的描寫(xiě)，蒲松齡對(duì)他們的貪婪殘酷行為淋漓盡致的揭露，正是對(duì)人間各級(jí)官僚機(jī)構(gòu)的否定，對(duì)百姓反抗精神的同情和贊揚(yáng)。

2，用傳奇手法表現(xiàn)志怪內(nèi)容：六朝志怪大多情節(jié)簡(jiǎn)單，敘述平板，缺少細(xì)膩感人的藝術(shù)魅力。唐傳奇在此基礎(chǔ)上承緒發(fā)展，結(jié)構(gòu)上發(fā)展到有頭有尾，情節(jié)豐富曲折的完整故事，不僅篇幅比六朝志怪普遍加長(zhǎng)，更重要的是寫(xiě)法的上變化和進(jìn)步。這個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)重要通過(guò)“盡設(shè)幻語(yǔ)”的虛構(gòu)手法，完成了委婉曲折，優(yōu)美動(dòng)人的故事，就是所謂的“傳奇筆法”�！读凝S志異》一書(shū)大多以志怪反映現(xiàn)實(shí)，且使用傳奇手法，所以兼具志怪，傳奇二體特點(diǎn)，以至成為成熟的斷片小說(shuō)杰作。如《連城》，以出色的傳奇寫(xiě)法寫(xiě)出了愛(ài)情的曲折過(guò)程。

3，對(duì)傳奇手法的超越：首先是從故事體到人物體�！读凝S志異》在人物描寫(xiě)方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍。表現(xiàn)是，不僅人物形象鮮明生動(dòng)，而且刻畫(huà)出人物復(fù)雜的性格特征。它已經(jīng)從唐傳奇以敘述故事為主發(fā)展到以刻畫(huà)人物為主。如《阿寶》，著重刻畫(huà)孫子楚的性格特點(diǎn)，有很強(qiáng)的個(gè)性特點(diǎn)，圍繞人物性格，小說(shuō)具體回答了人物對(duì)愛(ài)情的態(tài)度及富有性格特征的合理行動(dòng)，因此人物形象異常鮮明。

其次是環(huán)境描寫(xiě)，唐傳奇環(huán)境描寫(xiě)較少，《聊齋志異》加強(qiáng)，發(fā)展了環(huán)境描寫(xiě)，并使之與刻畫(huà)人物相為表里。如《田七郎》，先對(duì)其進(jìn)行肖像描寫(xiě)，既而進(jìn)行環(huán)境描寫(xiě)。簡(jiǎn)陋木屋，竟無(wú)落足之地，可見(jiàn)七郎之貧；滿室虎狼之皮，足見(jiàn)七郎之勇。在這個(gè)成功的人物形象塑造過(guò)程中，環(huán)境的描寫(xiě)起到了很好的輔助作用。

第三是心理描寫(xiě)，唐傳奇中很少見(jiàn)，然而在《聊齋志異》中卻不乏見(jiàn)到。如《青鳳》寫(xiě)青鳳追求愛(ài)情而又羞澀膽怯的心理，頗有惟妙惟肖之妙。

第六章 《儒林外史》

識(shí)記：吳敬梓生平及創(chuàng)作（字敏軒，號(hào)粒民，著述涉及經(jīng)，史，詩(shī)，詞，文各個(gè)方面，詩(shī)文集《文木山房集》。）

綜合運(yùn)用：《儒林外史》兩組對(duì)立人物及其意義？

答：處于對(duì)魏晉風(fēng)度的仰慕和追崇，對(duì)文人群體人格復(fù)歸的強(qiáng)烈愿望，才使得吳敬梓在《儒林外史》中寫(xiě)出了與魏晉風(fēng)度相似和相對(duì)立的兩組人物。吳敬梓借王冕之口說(shuō)出的“功名富貴”與“文行出處”的對(duì)立，預(yù)示著全書(shū)兩大形象體系的對(duì)立：一邊是犧牲自我與個(gè)性為代價(jià)追求功名富貴的利祿之徒；一邊是保持獨(dú)立人格，講究文行出處的瀟灑人士。而者水火不容，涇渭分明。

《儒林外史》中與魏晉風(fēng)度相似的文人當(dāng)以王冕為代表。這位“名流”是作者創(chuàng)作旨意的形象演示。作者借助王冕和危素的關(guān)系，寫(xiě)出了在“道統(tǒng)”與“勢(shì)統(tǒng)”關(guān)系上，自己崇仰“道統(tǒng)”獨(dú)立，追求文人自主意識(shí)的清醒意識(shí)。

然而遺憾的是，從王冕到杜少卿，到四個(gè)“市井奇人“都并非當(dāng)時(shí)文人生活的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照，而與這些理想人物水火不容的丑類才是現(xiàn)實(shí)生活中比比皆是的儒林實(shí)象。范進(jìn)，周進(jìn)，匡超人和牛浦郎這兩組人物的走向顯示出這些丑類在人格意識(shí)的扭曲方面越陷越深的趨勢(shì)�！度辶滞馐贰防锩鑼�(xiě)了眾多失落自我的讀書(shū)人，其中魯遍修和馬二先生尤有代表性。

作者以寒酸之筆觸寫(xiě)魯遍修的“成功”，深刻地揭示了追求“名”的士人的可憐，可悲，揭示了他們失落的人格和生存的快樂(lè)。馬二先生的人格失落更加徹底，作者讓這位“白丁”成為舉業(yè)的熱衷鼓吹者，就更加深刻地展現(xiàn)了他人格失落的徹底性。

至于書(shū)中第十二回的所謂“名士會(huì)”，這種不倫不類的“勝會(huì)”除了用“庸俗”“無(wú)聊”這類字眼外，也難再找到更恰當(dāng)?shù)男稳菰~。這些人的行為起因在與追求舉業(yè)不成，于是吃不到葡萄便說(shuō)葡萄酸，這樣的鬧劇不僅不能證明他們的高雅，相反只能說(shuō)明作為群體的文人在人格和個(gè)性方面的徹底墮落。

總之，吳敬梓在《儒林外史》以兩組對(duì)了的人物形象表達(dá)了他追求人格自尊的愿望，通過(guò)鞭撻，揭露儒林群丑，展示了他們的人格墮落。這在當(dāng)時(shí)，有著鮮明的現(xiàn)實(shí)性，對(duì)后人也有重大的啟示意義。

簡(jiǎn)單運(yùn)用：《儒林外史》諷刺的悲劇性？

答：小說(shuō)對(duì)諷刺藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)就是從儒林群丑可笑的喜劇表面去挖掘其內(nèi)在的悲劇意蘊(yùn)，因而取得了與西方17世紀(jì)瓜里尼等人的悲喜劇理論和塞萬(wàn)提斯《唐吉訶德》悲喜混合的藝術(shù)實(shí)踐異曲同工的藝術(shù)成就。

以周進(jìn)，范進(jìn)為例，小說(shuō)通過(guò)二人中舉前后的悲喜劇，揭示了八股制藝如何摧殘了士人的心靈，造成他們?nèi)烁竦膲櫬�。使人們感到吳敬梓給可笑注入了辛酸，給滑稽注入了哀愁和痛苦，因而更能撩人心緒，發(fā)人深省。因此，他的諷刺人物的喜劇行為背后幾乎都隱藏著悲劇性的內(nèi)涵。

在以喜寫(xiě)悲這個(gè)主導(dǎo)傾向的規(guī)定下，作者將其諷刺藝術(shù)的天才發(fā)揮到了淋漓盡致的境地。后以對(duì)比手法展示人物前后行為矛盾，給以辛辣嘲諷，或以白描手法精心刻畫(huà)人物行動(dòng)，借以暴露其可笑可鄙的內(nèi)心世界等等，總之，全書(shū)竭盡諷刺之能事，從而將中國(guó)諷刺小說(shuō)推向了顛峰。

理解：《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)？

答：小說(shuō)結(jié)構(gòu)獨(dú)特。它沒(méi)有貫穿全書(shū)的中心人物和情節(jié)，而是分別以一個(gè)或幾個(gè)人物為中心，形成一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事。這種結(jié)構(gòu)表面上看缺少主干情節(jié)和中心人物，不免有點(diǎn)散，但實(shí)際上它是追求表面松散而內(nèi)中見(jiàn)骨的符合中國(guó)人審美習(xí)慣的散點(diǎn)透視原則。這將那些松散的情節(jié)和人物全部統(tǒng)攝于八股制藝摧殘人的心靈和人格這個(gè)主旋律上，因而達(dá)到了結(jié)構(gòu)方式與內(nèi)容表達(dá)的完美統(tǒng)一。

為了達(dá)到這個(gè)目的，作者對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)作了精心的設(shè)計(jì)和安排。其第一回“楔子”和最后一回“幽榜”首尾呼應(yīng)，對(duì)全書(shū)的主旨和是非提出設(shè)想和總結(jié)，是全書(shū)的題旨所在。全書(shū)三個(gè)部分與首尾兩回遙相呼應(yīng)，完美地實(shí)現(xiàn)了用松散的結(jié)構(gòu)表達(dá)八股制藝扭曲士人人格題旨的藝術(shù)理想。

第七章 《紅樓夢(mèng)》

綜合運(yùn)用：作者對(duì)以賈府為代表的封建家族悲劇原因的揭示？

答：首先，作者將封建官僚家族政治上的腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。第四回借門子之口以“護(hù)官符”點(diǎn)出四大家族的黑暗內(nèi)幕。脂硯齋在旁批云：“早為下半部伏根�！碧嵝炎x者四大家族的“榮”和“損”是小說(shuō)之根，從而預(yù)示出官僚政治從腐敗到衰敗的必然結(jié)局。

其次，作者從生活的窮奢極欲寫(xiě)出四大家族必然崩潰的結(jié)局。一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費(fèi)，奢侈和荒淫又是難解難分，賈府上下的淫亂無(wú)恥已經(jīng)到了亂倫的地步。無(wú)止境的欲求又必然導(dǎo)致相互之間的你爭(zhēng)我?jiàn)Z，這些都揭露出在賈府榮華富貴的表面之下所掩蓋的無(wú)法治愈的癰疽。

第三，作者以賈府一代不如一代的生動(dòng)描寫(xiě)，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運(yùn)。寧國(guó)公和榮國(guó)公在馬上“得天下”，第二代的賈代化和賈代善已經(jīng)是碌碌無(wú)為的平庸之輩。從第四代的賈珍，賈璉到第五代的賈蓉等更是墮落為聚賭嫖娼，縱淫放蕩之徒。賈府的隆盛基業(yè)，終于毀于后代兒孫之手�！都t樓夢(mèng)》就是這樣揭示了封建家族悲劇的原因。

小說(shuō)通過(guò)人物形象對(duì)儒家思想質(zhì)疑？

答：儒家思想在本質(zhì)上是一種倫理思想，盡管儒家也贊美“人為萬(wàn)物之靈”，但它所肯定的是人必須以服從社會(huì)為前提，從反面來(lái)看，這種積極作用是以犧牲個(gè)性價(jià)值為代價(jià)的。因此，對(duì)于傳統(tǒng)儒家思想負(fù)面效應(yīng)的反省，也就成為一些有識(shí)之士的自覺(jué)追求�！都t樓夢(mèng)》就是這種反省的突出范例。曹雪芹通過(guò)一系列生動(dòng)鮮明的人物形象，對(duì)以仁愛(ài)為核心和以個(gè)人服從社會(huì)為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。我們不僅可以從賈赦，賈璉這些喪失廉恥的貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，而且就連那些青年女子的不幸命運(yùn)，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。賈迎春逆來(lái)順受的性格沒(méi)有給她帶來(lái)幸福；林黛玉自己的悲劇就是儒家道德和禮教婚姻制度的犧牲品；薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個(gè)人自我上卻是個(gè)徹頭徹尾的失敗者，她與賈寶玉婚姻的最后解體，不僅意味著她的愛(ài)情生活的最終失敗，同時(shí)也標(biāo)志著她作為淑女典范的徹底失敗�！都t樓夢(mèng)》就是這樣通過(guò)人物形象塑造，實(shí)現(xiàn)了對(duì)儒家思想文化的質(zhì)疑。

《紅樓夢(mèng)》是古代小說(shuō)的藝術(shù)顛峰？

答：第一，對(duì)寫(xiě)實(shí)題材的成熟認(rèn)識(shí)。從《金瓶梅》問(wèn)世到《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生之前，世情小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)精神經(jīng)歷了一段曲折的試驗(yàn)摸索，才達(dá)到《紅樓夢(mèng)》對(duì)此問(wèn)題的成熟認(rèn)識(shí)�！都t樓夢(mèng)》對(duì)世情小說(shuō)寫(xiě)實(shí)精神的重要貢獻(xiàn)，就在于它認(rèn)真總結(jié)了《金》和后來(lái)猥褻小說(shuō)，才子佳人小說(shuō)的失誤教訓(xùn)，提出了超越男女肉欲描寫(xiě)的“意淫說(shuō)”和超越才子佳人公式化描寫(xiě)的“情理說(shuō)”，使世情小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)精神達(dá)到了最高境界。在曹雪芹看來(lái)，男女之間感情的最高境界在于精神境界的溝通與契合，這顯然是對(duì)愛(ài)情文學(xué)的重大貢獻(xiàn)；曹雪芹既繼承了《金》的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)而又突破了它那自然主義的寫(xiě)法，并自覺(jué)避免才子佳人小說(shuō)的公式化，概念化的失真寫(xiě)法，努力按照生活自身的邏輯和規(guī)律，以生活中可能有和實(shí)際有的方式去描寫(xiě)。這些符合生活自身邏輯的平實(shí)事件為其人物塑造和主題表達(dá)都奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第二，典型化人物的最終完成�！督稹吠瓿闪诵≌f(shuō)題材向市井凡人的過(guò)度，也完成了小說(shuō)人物從類型化逐漸向性格化人物的過(guò)度，但它并沒(méi)有達(dá)到人物個(gè)性與共性高度統(tǒng)一的典型高度。這一重要任務(wù)是由《紅樓夢(mèng)》最終完成的。

《紅樓夢(mèng)》從小說(shuō)藝術(shù)的角度看，除寶，黛，釵之外，最為成功的人物典型就是王熙鳳。這個(gè)玲瓏灑脫，機(jī)智權(quán)變，心狠手辣的鳳辣子對(duì)家族的衰敗看得比誰(shuí)都清楚，然而卻將自己處于非常奇特的矛盾地位：一方面她竭力支撐賈府這座搖搖欲墜的腐朽大廈，一方面卻又挖空心思動(dòng)搖它的基礎(chǔ)。不僅加速了賈府的滅亡，也因此淹沒(méi)了自己那美麗而邪惡，并富有才干的生命。王的形象在一定程度上借鑒了《金》中潘金蓮的形象，但二者相較，就可以發(fā)現(xiàn)王的形象更為豐滿，立體，是完全可以與安娜卡列尼娜這樣的世界一流名著人物相提并論的典型人物。

第三，取得了敘事藝術(shù)的最高成就。檢驗(yàn)小說(shuō)敘事藝術(shù)進(jìn)步可以說(shuō)有兩層因素，一是限知敘事在整個(gè)小說(shuō)敘事中所占的比重及其所達(dá)到的深度；而是如何處理好全知敘事與限知敘事的關(guān)系。這兩個(gè)方面，《紅樓夢(mèng)》都達(dá)到了前所未有的高度。

就全書(shū)范圍而言，作者都最大可能地使用了限知敘事的方式。比如關(guān)于賈府的介紹，作者不是象全知全能的敘事方式那樣又自己灌輸給讀者，而是先借冷子興之口點(diǎn)出要害，讓讀者跟隨書(shū)中人物的感受，去一步步地走進(jìn)賈府的大門深處。

對(duì)于人物的交代介紹也采用了類似的方法。作者常常用幾個(gè)不同身份的角色來(lái)對(duì)同一人物進(jìn)行不同側(cè)面的交代和介紹。作者已經(jīng)十分熟練地將完成敘述和表現(xiàn)觀察者性格的雙重任務(wù)落在限知敘述的描寫(xiě)這一支上，從而使限知敘事的發(fā)展達(dá)到了極高的層次。

作者精彩地以局部的全知敘事與整體的限知敘事完美地統(tǒng)一起來(lái)。以心理描寫(xiě)為例，一方面，作者嚴(yán)格地避免對(duì)書(shū)中人物做直接的心理描寫(xiě)，另一方面，作者又以限知的然而又是精彩的傳神之筆廣泛地對(duì)書(shū)中各色人等進(jìn)行人物神情心態(tài)的描繪，往往通過(guò)人物的言談舉止來(lái)揭示其復(fù)雜的內(nèi)心世界。既體現(xiàn)了主要人物和次要人物的區(qū)別，又展現(xiàn)出作者在心理描寫(xiě)領(lǐng)域多方面的才能。全知敘事和限知敘事不再是相互抵觸的矛盾體，而是成了互通有無(wú)，水乳交融的藝術(shù)組合。

第四，精美絕倫的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。在《金》所創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)方式的基礎(chǔ)上，清初至清中葉出現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》《警世姻緣傳》等一批長(zhǎng)篇小說(shuō)�！都t樓夢(mèng)》是其中的佼佼者。小說(shuō)以賈府這樣一個(gè)具有深刻典型性的封建家族為圓心，從縱橫兩個(gè)方面展開(kāi)其網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)：縱的方面，它以賈府為代表的封建家族的興衰歷史為軸線，與之相關(guān)的社會(huì)的上下左右聯(lián)系則形成了一條條眾多的經(jīng)線；橫的方面，它以寶，黛，釵的愛(ài)情悲劇為軸線，而金陵十二釵及其他諸多女子的愛(ài)情婚姻悲劇和命運(yùn)悲劇則構(gòu)成一條條緯線。經(jīng)線和緯線縱橫交錯(cuò)，相互關(guān)聯(lián)，每一事件和人物如同經(jīng)線和緯線的交叉點(diǎn)，聯(lián)系著各種矛盾和人物。

第八章 清代戲劇

理解：清代戲劇的劇種演變的過(guò)程？

答：昆劇到明末清初成為全國(guó)最大的劇種。從十八世紀(jì)中葉到十九世紀(jì)前期，昆劇趨于衰落，逐漸分化為蘇昆（南昆），武林昆曲，永嘉昆曲，高昆（北昆）等。由明代弋陽(yáng)腔演變而來(lái)的高腔到清代也與各地民間音樂(lè)相結(jié)合，形成一些重要的地方戲，如廣東的潮州高腔，湖南的長(zhǎng)沙高腔，四川的高腔等。與此同時(shí)，梆子，皮黃等新的聲腔和劇種蓬勃興起，它們盛行于南至廣東福建，北至陜西北京的廣大地區(qū)。地方戲如雨后春筍一樣迅速成長(zhǎng)，標(biāo)志著我國(guó)戲劇藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期。

清代戲劇的三種流派及代表作家？

答：一是以李玉為代表的蘇州派，二是以吳偉業(yè)，尤侗等人為代表的文人派，三是以李漁為代表的形式派。

識(shí)記：蘇州派主要作家（蘇州派是明末清初之際活動(dòng)在蘇州一帶的重要戲劇流派，以李玉為代表，包括朱素臣，朱朝左，畢巍，葉時(shí)章，陳二白，邱園，張大復(fù)等。）

簡(jiǎn)單運(yùn)用：李玉劇作及其反映的蘇州派特點(diǎn)？

答：李的代表性作品是《清忠譜》，該劇在中國(guó)戲劇史上第一次以同情和贊賞的態(tài)度描繪市民關(guān)注現(xiàn)實(shí)政治，參與政治斗爭(zhēng)的高昂熱情，塑造了反抗性很強(qiáng)的人物形象。在結(jié)構(gòu)上，該劇以周順昌為主腦，同時(shí)把楊漣，左光斗，魏大中等人遇難穿插其中，該劇在藝術(shù)上尤為稱道之處是作者充分考慮到舞臺(tái)演出的實(shí)際，使劇本的思想表達(dá)，人物塑造和場(chǎng)上的演出效果融為一體。如第二十二折《毀祠》整場(chǎng)戲節(jié)奏鮮明，氣勢(shì)宏偉，堪稱內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一。等等這些都較好地體現(xiàn)了蘇州派關(guān)注現(xiàn)實(shí)，注重演出特點(diǎn)，情節(jié)生動(dòng)，音律和諧的特點(diǎn)。

理解：李漁的戲劇創(chuàng)作及對(duì)其理論的體現(xiàn)？

答：李把是否適合場(chǎng)上演出作為戲劇創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。他大膽提出結(jié)構(gòu)第一，詞采第二，音律第三，賓白第四，科諢第五，格局第六的創(chuàng)作原則。首先，對(duì)于如何搞好劇本的構(gòu)思布局，李做了精心的探索。他提出要“立主腦”，即要突出主要人物和中心事件；“脫窠臼”，即題材內(nèi)容要追求新奇，擺脫俗套；“密針線”，即情節(jié)緊密，前后照應(yīng)；“減頭緒”，即刪除繁雜的頭緒，使“主腦”清晰。其次，在劇本語(yǔ)言方面，他也注重將適合場(chǎng)上演出作為首要條件。提出要“重機(jī)趣”，即要有情致和風(fēng)趣；“戒浮泛”，即防止平庸，一般化；“忌填塞”，即少用古人古事和古書(shū)中現(xiàn)成的句子。此外他還具體論述了填寫(xiě)曲詞在聲韻，賓白，科諢方面的要求。他的戲劇理論相當(dāng)精辟的揭示了戲劇藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，是中國(guó)古代戲曲理論系統(tǒng)化的標(biāo)志。

他的理論在他的劇本創(chuàng)作中得到了證實(shí)，他將戲曲的娛樂(lè)和消遣功能放在首位，他的劇本充滿喜劇色彩，很好的體現(xiàn)了他的主張。他的喜劇作品善用偶然性，意外性以及誤會(huì)，逆轉(zhuǎn)等藝術(shù)手法，常使觀眾被劇中懸念所吸引，又同時(shí)被作品無(wú)所不在的幽默，滑稽和詼諧所陶醉，真正得到了娛樂(lè)的享受。

識(shí)記：清代中期戲劇衰落的表現(xiàn)（首先，戲劇內(nèi)容日益被強(qiáng)調(diào)風(fēng)化的道德說(shuō)教所籠罩，很多戲曲專以宣揚(yáng)忠孝節(jié)烈為目的；其次，戲曲藝術(shù)本身的規(guī)律被忽視，以寫(xiě)作詩(shī)文的思維方式和表現(xiàn)手法來(lái)進(jìn)行戲曲創(chuàng)作；第三，戲曲表演的地位超過(guò)了戲曲創(chuàng)作的地位。與此同時(shí)，各地地方戲的蓬勃興起也在很大程度上占據(jù)了戲劇市場(chǎng)，使戲曲文學(xué)創(chuàng)作很快走向衰落。）

第九章 《長(zhǎng)生殿》

識(shí)記：洪升生平及主要作品（字日方思，號(hào)稗畦，先以詩(shī)聞名于世，有《稗畦集》《稗畦續(xù)集》《嘯月樓集》，傳奇《長(zhǎng)生殿》和雜劇《四嬋娟》傳世）

綜合運(yùn)用：《長(zhǎng)生殿》中愛(ài)情描寫(xiě)與政治批判的關(guān)系？

答：作品中作者一方面歌頌了李，楊真摯的愛(ài)情，一方面又指責(zé)他們對(duì)國(guó)家民眾負(fù)有責(zé)任。這種描寫(xiě)，不是藝術(shù)的敗筆，恰是匠心獨(dú)運(yùn)之處。對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，作品中李，楊的矛盾只是他探索人生哲理的一個(gè)外顯層次。在承認(rèn)李楊愛(ài)情與國(guó)家政治之間矛盾的問(wèn)題上，作品與《長(zhǎng)恨歌》《梧桐雨》并沒(méi)有什么區(qū)別。不同的是《長(zhǎng)生殿》在此基礎(chǔ)上卻主張對(duì)這個(gè)永恒的遺憾用佛家出世的思想進(jìn)行頓悟和超越。

因此，作品的主題思想實(shí)際上包括互相聯(lián)系的兩個(gè)方面，一是通過(guò)李楊二人樂(lè)極生悲的故事，總結(jié)福禍互倚的人生哲理以垂誡來(lái)世；二是讓李楊二人在歷盡劫難的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛(ài)河情海，以佛家色空觀念否定他們的情欲，后者是對(duì)前者的補(bǔ)充和深化。

簡(jiǎn)單運(yùn)用：《長(zhǎng)生殿》的藝術(shù)成就？

答：1，對(duì)創(chuàng)作素材的剪裁和提煉。作者根據(jù)自己表達(dá)的主題需要對(duì)各種材料進(jìn)行了大膽的剪裁和提煉。為了從正面表達(dá)李楊愛(ài)情的肯定，堅(jiān)持把楊玉環(huán)寫(xiě)成一個(gè)忠貞專一的情癡；對(duì)于以往同類題材戲劇中眾多人物，作者也根據(jù)主題和劇情需要，對(duì)他們作了各種巧妙的藝術(shù)處理，或移花接木，或舍棄不用等，這些處理都為表達(dá)情緣虛幻的主題奠定了堅(jiān)實(shí)有力的基礎(chǔ)。

2，宏偉嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。為了表現(xiàn)情緣虛幻的主題，作者在劇本結(jié)構(gòu)方面頗具匠心，長(zhǎng)達(dá)五十出的劇本，場(chǎng)面壯觀宏偉，情節(jié)曲折細(xì)密，組織排場(chǎng)相當(dāng)嚴(yán)密周全。作者有意設(shè)計(jì)了愛(ài)情和政治兩條線索。其中李楊二人愛(ài)情線索為主線，國(guó)家政治命運(yùn)為副線。在主線中作者又以富有象征意義的道具，即一對(duì)金釵貫穿始終。與此主線相應(yīng)的是，作者又巧妙地把宮廷內(nèi)外的政治于社會(huì)生活情景相互交叉映襯，融為一體，使劇情既豐富多彩，又層次分明。

3，優(yōu)美抒情的曲詞藝術(shù)。作品情緣虛幻主題的完成，在很大程度上要得力于其優(yōu)美抒情，流暢細(xì)致的曲詞。作者善于吸收唐詩(shī)宋詞元曲的語(yǔ)言藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出生動(dòng)活潑而又充滿詩(shī)意的戲劇語(yǔ)言。既不失詩(shī)詞曲語(yǔ)的典雅，又與劇中情節(jié)人物水乳交融。如《聞鈴》一出“武陵花”傳達(dá)出風(fēng)聲，雨聲，和著檐前鈴鐸，使李隆基觸景生情。作者運(yùn)用詩(shī)歌中情景交融的手法，把明皇失去楊貴妃后悔恨交加，痛不欲生的復(fù)雜心理，揭示得淋漓盡致。

第十章 《桃花扇》

識(shí)記：南洪北孔

綜合運(yùn)用：《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會(huì)意義？

答：孔尚任自稱其寫(xiě)目的是“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”（《桃花扇先聲》），抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。為此，他在充分尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，又加以點(diǎn)染虛構(gòu)，將侯李二人的愛(ài)情悲歡離合置于南朝弘光王朝覆滅的社會(huì)環(huán)境中，從中揭示個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)的息息相關(guān)。

孔尚任將南明王朝覆滅的原因歸罪于馬士英等人，同時(shí)也把他們安排為劇中男女主人公愛(ài)情悲劇的罪魁禍?zhǔn)�。作者從三個(gè)方面對(duì)這些禍國(guó)殃民的權(quán)奸進(jìn)行了無(wú)情的揭露和鞭撻：首先，他們出于自己的私利，大權(quán)獨(dú)攬，黨同伐異。其次，當(dāng)時(shí)清兵南下，國(guó)勢(shì)頹危之時(shí)，他們或跑或降，一副無(wú)恥嘴臉。再次，他們與李侯之間的關(guān)系始末則具體揭露了他們的“殃民”劣跡。

然而作者并不想把對(duì)這伙權(quán)奸的指斥作為劇本的最終旨?xì)w，該劇的立意深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的歷史劇和愛(ài)情劇。

作者拋離了俗套陳說(shuō)，寧肯用苦澀和失落來(lái)取代這些淺薄的認(rèn)識(shí)和廉價(jià)的慰籍，從而使自己的劇作具有更為深入的歷史縱深感和人生哲理感。作者并不滿足“惡有惡報(bào)”的平庸結(jié)局，而是以二人的徹悟出家來(lái)作為他們對(duì)劫后重逢之后最終的人生道路的選擇。

從現(xiàn)實(shí)上來(lái)看，作品的思想旨趣表現(xiàn)了清初文人閱盡社會(huì)政治的滄桑巨變后對(duì)社會(huì)政治失去信心而產(chǎn)生逃避心態(tài)，從文化傳統(tǒng)上看，它又是長(zhǎng)期以來(lái)個(gè)體對(duì)社會(huì)的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受因而恐慌失落心態(tài)的反映，從而揭示了清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動(dòng)力的一個(gè)重要側(cè)面，這就是作品的思想社會(huì)意義。

簡(jiǎn)單運(yùn)用：孔尚任對(duì)人物的精心設(shè)計(jì)？

答：無(wú)論是主要人物還是次要人物，作者都精心設(shè)計(jì)，細(xì)筆勾勒。李香君是作者頌揚(yáng)的正面形象，作者將她防在政治和愛(ài)情的沖突中加以塑造，以突出她的堅(jiān)貞，疾惡如仇性格，在她的形象上，堅(jiān)貞的愛(ài)情和疾惡如仇的政治態(tài)度緊密相連，因而她的經(jīng)歷中愛(ài)情的不幸遭遇和國(guó)家的覆亡命運(yùn)也緊密聯(lián)系在一起。正是由于這個(gè)形象的成功塑造，才為劇本主題的確立奠定了基礎(chǔ)。

作者還注意寫(xiě)出某些次要人物的豐滿性格，把他們放在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中加以塑造，并使他們的性格和故事情節(jié)的發(fā)展維持有機(jī)的聯(lián)系，成為劇中不可或缺的人物，楊龍友便是這樣的例子。這樣作避免了次要人物簡(jiǎn)單化，臉譜化的流弊，而使次要人物也都成為一個(gè)個(gè)有血有肉的藝術(shù)形象。

《桃花扇》結(jié)構(gòu)藝術(shù)的特點(diǎn)？

答：首先，以主要人物的愛(ài)情悲歡作為敷演情節(jié)的基點(diǎn)。作者巧妙地以侯方域，李香君的愛(ài)情悲歡離合作為敷演全劇情節(jié)的基點(diǎn)，細(xì)針密線，環(huán)環(huán)相套。全劇情節(jié)起伏多變，結(jié)構(gòu)上卻能混然一體，能在紛繁的歷史事件和錯(cuò)綜復(fù)雜的頭緒中將情節(jié)組織得如此完整，嚴(yán)謹(jǐn)，表現(xiàn)了作者高超的藝術(shù)駕馭能力。

其次，以典型道具作為貫穿全劇的主線。作者以侯贈(zèng)給李的詩(shī)扇作為全劇的貫穿線索。同時(shí)又是劇情發(fā)展的航標(biāo)。把桃花扇置于戲曲結(jié)構(gòu)中一個(gè)引人注目的特殊位置上，并用來(lái)作為劇本的題名，產(chǎn)品能夠中可見(jiàn)作者獨(dú)特的藝術(shù)匠心。

第三，以中介人物作為連接正邪雙方的紐帶。一邊是正直而注重名節(jié)的復(fù)社文人，一邊是卑鄙無(wú)恥

的魏閹余孽；一邊是侯李愛(ài)情，一邊是王朝的政治鬧劇。這幾乎是截然對(duì)立的雙方怎樣糾纏到了一起，這是該劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)處理的一個(gè)難題。然而孔尚任卻巧妙地利用楊龍友的雙重身份和性格，輕而易舉的解決了這個(gè)難題。身份和性格的兩重性，使楊左右逢源，往返于尖銳矛盾的兩派人物之間，人物關(guān)系變化中起著粘合穿插作用。

《桃花扇》賓白典雅的兩點(diǎn)表現(xiàn)？

答：一是作者對(duì)曲詞與賓白的語(yǔ)言特征及在劇本中承擔(dān)任務(wù)的不切認(rèn)識(shí)得十分清楚，因而能對(duì)曲詞賓白的安排勻稱合度。二是能根據(jù)劇情和人物不同，使用不同風(fēng)格的曲詞�！皞鞲琛薄懊呦恪钡瘸鰧�(xiě)兒女風(fēng)情，“哭主”“沉江”等出寫(xiě)政治大事，許多曲詞則又具有慷慨激昂，深沉悲壯的特色。