1、Absence 缺省。一些當代批評家特別關(guān)注文學作品背后被缺省掉的內(nèi)容。法國學者Pierre Macherey于1966年出版《文學生產(chǎn)的理論》一書，在他看來，作品并不是自足（self-sufficient）的，而是必然伴隨著某種缺��；弗洛伊德是將某些被缺省的詞語歸于潛意識。按照這樣的理論，作品是圍繞著缺省來建構(gòu)的，缺省決定著作品的最終形式。

2、Affective 效果。理查茲出版于1924年的著作《文學批評原理》以及維姆薩特和伯茲里發(fā)表于1949年的論文《效果謬見》，是這一術(shù)語的兩種不同來源。理查茲是在討論讀者對文學作品的閱讀經(jīng)驗時談到“效果”；維姆薩特和伯茲里則是警惕過多注重作品效果、而不是作品本身的傾向。后來美國批評家斯坦利?費希又用“效果的文體學”（affective stylistics）取代其早期的概念“新文體學”（new stylistics），以強調(diào)特定解釋群體（interpretive community）對于效果的規(guī)定性；這樣，他認為文體學的側(cè)重“便從印刷文本的空間語境轉(zhuǎn)向了心靈及其經(jīng)驗的時間語境”。

3、Alienation異化。“異化”作為一個哲學概念始于黑格爾，本來是指“理念”在其自我發(fā)展過程中不斷在對立的形式中實現(xiàn)自己的運動。后來馬克思在費爾巴哈的基礎(chǔ)上借用這一概念，提出“異化勞動”的理論，意指人的創(chuàng)造物反過來奴役人，使“物”成為支配性的力量。后世的西方馬克思主義也是在此意義上使用“異化”的概念。

4、Alienation effect 間離效果。布萊希特所用的術(shù)語，德文為verfremdungseffekt，英文亦譯作dislocation 或者estrangement effect。間離效果是要防止觀眾沉迷于“戲劇的世界”（world of the play），防止觀眾將戲劇幻想為真實的生活。布萊希特進而提出“史詩劇”（epic theatre）的理論，以取代“情節(jié)劇”（dramatic theatre）。巴赫金對史詩和小說的區(qū)分可以說明布萊希特的主旨，即：讀者可以進入小說的世界，卻無法進入史詩的世界。

5、Allegorical criticism 諷喻批評，又譯“寓意批評”，被視為最典型的中世紀批評類型。后來有研究者認為，諷喻批評的源頭可以追溯到柏拉圖，在他所奠定的“理念論”及藝術(shù)創(chuàng)造的“靈感說”當中，已經(jīng)包含了對于文學寓意的要求，即：要求批評去揭示文學背后所隱喻著的永恒真理甚至信仰的啟示。從教父時代開始，諷喻批評始終在中世紀不斷地延續(xù)，其中最主要的代表，當屬克雷芒、奧利金和但丁。

6、Androcentric 男性中心。女性主義批評用以描述忽視女性經(jīng)驗的思維定勢。與之相對應(yīng)的術(shù)語是“女性中心”（gynocentric）。

7、（the） Anxiety of influence 影響的焦慮。美國批評家哈羅德?布魯姆所使用的術(shù)語。他認為：詩人對其先驅(qū)者的態(tài)度，是一種愛與恨相交織的焦慮；因為詩人總會感到自己姍姍來遲，感到自己想要表達的情感已經(jīng)被前人表達過。就此，布魯姆提出“修正”（revision）的概念，意指詩人不斷在修正前人的作品，有如弗洛伊德所說的俄底浦斯情結(jié)，是通過“弒父”來顛覆對自己構(gòu)成影響的某種權(quán)力。與之相應(yīng)，他在《影響的焦慮》（1973）一書中還提出：所謂“準確的解釋”要比錯誤更糟，任何閱讀活動都必然帶有一定的“偏見”（clinamen），因此“閱讀”也許只能是“多少體現(xiàn)著創(chuàng)意或趣味的誤讀”。

8、Aura 藝術(shù)的光暈。德國馬克思主義批評家瓦爾特?本雅明所使用的術(shù)語。他在發(fā)表于1936年的論文《機器復(fù)制時代的藝術(shù)》當中提出：攝影等機器復(fù)制技術(shù)，已經(jīng)完全摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)的神秘光暈及其神圣性，“復(fù)制的技術(shù)使被復(fù)制的對象與傳統(tǒng)相分離”。

9、Authenticity 原生態(tài)。后殖民主義批評的術(shù)語。意指原生于某種文化、而不是強加于該文化或者被該文化所汲取的因素。批評者認為，“原生態(tài)”的主張是將“土著人”及其文化框定在一成不變的族群特質(zhì)之中，要求“土著人”保持其陳舊的生活方式，以作為西方人的“他者”。

10、Author 作者。該術(shù)語主要與兩篇重要的論文相關(guān)，一是羅蘭?巴爾特發(fā)表于1977年的《作者之死》，另一是米歇爾?�？掳l(fā)表于1980年的《什么是作者》。由此，“作者”的概念引出一系列復(fù)雜的討論。羅蘭?巴爾特認為：“作者……是迄今為止的社會之產(chǎn)物，它源于中世紀，帶有英國經(jīng)驗主義、法國理性主義和宗教改革時期的個體信仰；它揭示了個人的——或者說的更好聽一點——‘人類的’優(yōu)越�！备？乱蔡嵝讶藗儯骸白髡摺辈坏扔凇皩懽髂骋蛔髌返娜恕�，因為作者的功能可以引出不同的自我、不同的主體；“作者”的出現(xiàn)，是在“寫作者”進入一種“將我們的社會‘個人化’的財產(chǎn)系統(tǒng)”之時。巴爾特極端地挑戰(zhàn)“作者”的權(quán)力， 將這種權(quán)力歸結(jié)為意識形態(tài)的功能。然而他的“作者之死”既意味著我們可以按照自己的理解去解釋任何作品，也意味著永遠不可能獲得最終的意義。正如巴爾特在結(jié)束其論文時所宣稱的：讀者的誕生必定要以作者的死亡為代價，也就是說，允許讀者進行無限制的解釋活動，就必須使文本擺脫作者的控制。

11、Bricoleur 拼合。列維-斯特勞斯在《野性的思維》（1972）一書中，將現(xiàn)代人與原始人的符號系統(tǒng)相區(qū)別，認為原始人的神話思維就是一種“智力的拼合”，即：在自己的生活與自然生活之間建立一些類比、想象或者隱喻關(guān)系。

12、Canon 經(jīng)典。該術(shù)語導源于基督教教會關(guān)于希伯萊《圣經(jīng)》和《新約》各卷之真實性的爭論。至巴赫金，“經(jīng)典化”（canonization）的問題又被提出，即：人們常常傾向于將一時的標準和習俗視為普遍性的原則，從而忽視了文學評價中的文化或者時代的價值。

13、Center 中心。在德里達的《寫作與差異》（1978）中，“中心”意味著“臨在之點”（a point of presence）、“既定的原點”（a fixed origin），它將一種限制強加于他所存身的結(jié)構(gòu)之上。因此許多解構(gòu)主義批評都致力于擺脫各種中心對結(jié)構(gòu)的束縛。阿爾都塞的論文《弗洛伊德與拉康》（1971）則提出過一個著名的觀點：主體可以、而且應(yīng)當是“非中心”（decentred）的。福柯在《知識考古學》（1972）的導言中也有類似的說法。

14、A chain of signification 意義鏈。解構(gòu)主義的批評術(shù)語�！耙饬x鏈”被認為是無限開放的（open-ended），解構(gòu)主義批評以此替代“結(jié)構(gòu)”的概念。

15、Close readings 文本細讀。英美新批評的術(shù)語。燕卜蓀出版于1930年的《含混的七種類型》一書，被認為是典型的“文本細讀”之作。其基本內(nèi)容就是“對詩歌進行分析性的細讀”。所以布魯克斯說：燕卜蓀式批評的要義，就在于“批評要在詩作為詩的結(jié)構(gòu)中處理詩的意蘊”；而以往的批評則傾向于“用散文的方式尋找詩的‘善’和‘真’，使詩成為哲學或者科學”。在布魯可斯看來，燕卜蓀的批評是要告訴人們：詩歌的隱喻承擔著“功能性”、而不是“修飾性”的作用（functional not decorative role），詩歌的韻律和詞句“也都成為詩歌展示意義的積極力量”。

16、Collective unconsciousness集體無意識。心理學家榮格在弗洛伊德的基礎(chǔ)上，不僅對意識和無意識予以區(qū)分，還特別指出“無意識”包含著“個人無意識”和“集體無意識”兩個不同的層次。其中“個人無意識的內(nèi)容大部分是情結(jié)，集體無意識的內(nèi)容則主要是原型”；前者是“被遺忘或者壓抑，從意識中消失了”，后者卻“從來沒有在意識中出現(xiàn)過”、“并不是來自個人的經(jīng)驗”。因此“集體無意識”才是最隱蔽、而又最根本的精神層次。榮格以“集體無意識”解釋不同時代、不同文化中相似的神話原型和原始意象，對原型批評和神話批評（mythic criticism）產(chǎn)生了明顯的影響。榮格的“集體無意識”理論，被較早運用于鮑德金的《詩歌中的原型模式》（1934），其中將柯爾律治的《古舟子詠》與《舊約》中約拿的故事相比，歸之于“再生”的原型。

17、Context 語境。即一定文本得以存在、一定意義得以生成的環(huán)境。

18、Decorum合式�！昂鲜健钡母拍羁梢詫г从谔K格拉底對兩種“和諧”的區(qū)分。第一種是一般而言的合適比例，這是抽象意義上的美，是客觀的和諧；第二種才是針對一個具體對象及其特定功用而言的合適比例，這是具體的美的對象，是主觀的和諧。第一種和諧寫作symmetria，即“對稱”；第二種和諧寫作eurhythmia，意思是不合客觀比例但是能滿足主體的需求�！昂鲜健眮碜院笳摺ＹR拉斯的“合式”，主要是指藝術(shù)作品的各個部分要同整體構(gòu)成“恰當”、“得體”的對應(yīng)關(guān)系，以保持內(nèi)在的秩序（internal order）和結(jié)構(gòu)的整一（organic unity）�！昂鲜降脑瓌t”與“借鑒的原則”、“合理的原則”相并列，是賀拉斯所提出的“古典主義三原則”之一。后世的新古典主義者常常使“合式的原則”成為一種僵死的法則，而研究者認為賀拉斯的“合式”主要是強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“節(jié)制感”（sense of restraint）。

19、Defamiliarization 陌生化。俄國形式主義的概念，亦作singularization 。按照什克洛夫斯基的說法，對象多次被感知之后，便會產(chǎn)生“感知的自動化”（automization），從習以為常。陌生化就是要擺脫這種“感知的自動化”。后來布拉格學派進一步引申出相似的概念“凸顯”（foregrounding），即通過詩性的語言“使表達最大限度地凸顯出來”。布萊希特的“間離效果”（alienation effect）理論，與此一脈相承。

20、Diachronic 歷時性。索緒爾提出的語言學概念，與“共時性”相對應(yīng)。對語言的歷時性研究，是側(cè)重語言的歷史發(fā)展、積累及其變化。文論中的“歷時性閱讀”，主要是強調(diào)讀者與文本之間的歷史間隔。

21、Dialogic對話。巴赫金的術(shù)語，亦作dialogue。在巴赫金看來，“對話”所包含的詞語互動，是語言的根本屬性。因為詞語并不是中性的，而必然與他人相關(guān)，當我們把他人的話語納入自己的用法時，也就形成了與他人的對話關(guān)系。有論者形容說：“一個詞語對于巴赫金，就像是一個人轉(zhuǎn)給另一個人的衣服，不可能將原來的氣味完全洗掉�！卑秃战鸬摹皩υ挕庇^念，也涉及到“互文性”（intertextuality）問題以及布魯姆所討論的“影響的焦慮”（the anxiety of influence）。與“對話”相對應(yīng)的概念是“獨白”（monologue）。托多洛夫曾在《米歇爾?巴赫金：對話的原則》（1984）一書引述他的話：“從根本上看，獨白主義不承認在自身之外存在著另一種意識——另一個同樣正當……的‘我’（或者‘你’）�！�

22、Différance 延異。德里達的術(shù)語，由“差異”（difference）和“延緩”（deferment）兩個詞合成�！把赢悺迸c邏各斯中心主義（logocentrism）恰好相反，邏各斯中心主義假設(shè)一種固定意義的存在，“延異”卻表示最終的意義不斷被延緩，不斷由它與其他意義的差異而得到標識，從而意義永遠都是相互關(guān)聯(lián)的，卻不是可以自我完成的。德里達的許多著作都論及此一問題，其中最集中的討論可見于《立場》（1981）。

23、Divine madness 迷狂。在英文中意即“神圣的瘋狂”。對柏拉圖而言，“代神說話”也許正是藝術(shù)的價值所在。柏拉圖關(guān)于 “迷狂”的討論，既是在“靈感”的意義上肯定天才的詩人，其實也是對世俗藝術(shù)的一種限定。因為如果沒有“神力憑附”所導致的“迷狂”，“摹仿的詩人”就沒有任何真正的創(chuàng)造；而進入了“迷狂”狀態(tài)，詩人所說的已經(jīng)不再是世俗之言。由此可以理解柏拉圖對世俗藝術(shù)的批判及其對詩人靈感的高度評價之間的關(guān)聯(lián)。

24、Feminine stage of women’s writing女性的寫作。女性主義理論被運用于文學批評領(lǐng)域，集中體現(xiàn)為關(guān)于“女性寫作”問題的分析。伊蓮娜?肖娃爾特1977年出版《她們自己的文學》一書，提出了三個相互關(guān)聯(lián)的概念：“女性的寫作”，即長期摹仿著主流傳統(tǒng)中的支配性符號，并且將其“內(nèi)化”為自己的藝術(shù)標準；“女性主義寫作”（feminist stage of women’s writing）則是要凸顯少數(shù)群體的權(quán)利和價值；另外她還用“女性寫作”（female stage of women’s writing）一詞，來描述女性在這一過程中自我發(fā)現(xiàn)和尋找性別身份的階段。

25、Feminist stage of women’s writing女性主義寫作。參見Feminine stage of women’s writing（女性的寫作）。

26、Female stage of women’s writing女性寫作。參見Feminine stage of women’s writing（女性的寫作）。

27、Foregrounding凸顯。布拉格學派的術(shù)語�！巴癸@”是從俄國形式主義的“陌生化”概念引申而來，被認為是布拉格學派最重要的貢獻之一，尤其是對敘事學批評有所影響。所謂“凸顯”其實是與“詩性語言”和“日常語言”的區(qū)分有關(guān)，按照穆卡洛夫斯基的說法，詩性語言的功能，就是“使表達最大限度地凸顯出來”。

28、Fusion of horizons視野的融合。參見Horizon of expectations（期待視野）。

29、Goodness善本身。蘇格拉底的論辯是要揭示真理，而最終的真理則在于“善本身”。這里的關(guān)鍵在于對“本身”、即“普遍性”的關(guān)注，亞里士多德認為：“蘇格拉底……對‘完善人格’的關(guān)注，最先產(chǎn)生了普遍性的問題�！卑乩瓐D所討論的“美本身”、“馬本身”也是由此而來。如他所說，只能看見“馬”而看不見“馬本身”，是因為“只有視力而沒有智力”�！氨旧怼辈⒉簧婕案泄偎�能把握的感性形式，而正是要擺脫任何感性形式，以獲得更純粹的普遍性。

30、Grand narratives 輝煌敘事。與“細瑣敘事”（little narratives）相對應(yīng)，分別來自法文的grand récit 和petit récit。利奧塔德于1979年出版《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》以后，“輝煌敘事”一詞被廣泛使用。利奧塔德提出：“我用‘現(xiàn)代’一詞標識任何自我合法化的科學，其自我合法化是根據(jù)一種明確地訴求于輝煌敘事的元話語，比如精神的辯證法，意義的詮釋學，理性主體或行為主體的解放，或者財富的創(chuàng)造�！边@里的“輝煌敘事”，使人的行為或者生命得到意義，其中人把自己描述為一個業(yè)已書寫在敘事之中的角色，而人的最終結(jié)果已經(jīng)被事先注定了�！凹毈崝⑹隆眲t要拋棄這種高超的目標，將自己限定在比較具體的解釋模式中。

31、Grammar of narrative 敘事的語法。結(jié)構(gòu)主義敘事學的術(shù)語。其主要代表熱奈試圖將“語言學范式”（linguistic paradigm）擴展為一種“敘事的語法”，他認為結(jié)構(gòu)主義是對以往文學理論的一種“矯正”，“文學已經(jīng)太久地被視為沒有符號的意義，因此現(xiàn)在有必要將它視為沒有意義的符號”。

32、Gynocriticism 女性批評。伊蓮娜?肖娃爾特所使用的術(shù)語，以此來描述一種將女性作為寫作者來研究的“女性主義批評”（Feminist criticism）。在1985年出版的《女性的疾�。号�性、瘋癲和英國文化1830-1980》一書中，肖娃爾特對這種“女性批評”進行了界說：“其內(nèi)容是女性寫作的歷史、風格、主題、文體和結(jié)構(gòu)；女性創(chuàng)造的精神動因；個體或者集體的女性經(jīng)驗之軌跡；女性文學傳統(tǒng)的演進及其規(guī)律等等”。

33、Hermeneutic circle解釋的循環(huán)。從亞里士多德開始就對“解釋的循環(huán)”進行過描述。它通�？梢员桓爬�為兩種形式。第一，我們需要某種前理解（pre-understanding）才能進入文本；沒有前理解和問題，就沒有理解和回答，也就無從獲得意義。第二，通過局部才能理解整體，而只有理解整體才能準確地理解局部。至海德格爾，“解釋循環(huán)”的問題被重新理解，他主張“依照正確的方式進入理解的循環(huán)”，因為“理解的循環(huán)不是一個聽憑任意的認識方式活動于其間的圓圈，……把這個循環(huán)降低為一種惡性循環(huán)是不行的，……在這一循環(huán)中包藏著本原性認識的一種積極的可能性。”伽達默爾認為“這顯示了解釋的循環(huán)具有本體論的積極意義”。這樣，“理解”就不僅僅是單純的認識活動，而是“通過理解而獲得”的存在方式。

34、Historicity of texts文本的歷史性�！拔谋镜臍v史性”和“歷史的文本性”（textuality of history），構(gòu)成了新歷史主義批評的基本立場。其代表人物格林布拉特認為：“作品的生產(chǎn)和消費，……總是涉及多種利益，……這恰恰因為藝術(shù)是社會性的，從而體現(xiàn)著多種意識。一定的價值和利益是在社會和政治生活的斗爭中產(chǎn)生的，在面對過去的藝術(shù)時，無論我們是否愿意，都不可避免地要記住價值和利益的轉(zhuǎn)換�！边@是強調(diào)“文本的歷史性”。另一方面，新歷史主義批評認為歷史文獻與文學文本一樣，也有敘事性甚至虛構(gòu)性；要通過歷史文本來把握真實的歷史完全是天真的幻想，因為歷史只是前人所記述的文獻材料而已，“客觀歷史”則根本不可能存在。所以格林布拉特要將“通常只限于文學文本”的閱讀活動轉(zhuǎn)向“一切文本性的歷史蹤跡”。這是強調(diào)“歷史的文本性”。也就是說，一切“閱讀”都不僅是針對文學文本，而且也將包括全部社會的、歷史的、意識形態(tài)的內(nèi)容。

35、Horizon of expectations期待視野。接受理論與讀者-反應(yīng)批評的術(shù)語。意指在任何閱讀活動之前，讀者的全部經(jīng)驗已經(jīng)使其具有一定的“前理解”（pre-understanding），從而形成其特定的的“期待視野”。這就是海德格爾所謂的“先有”（fore-having）、“先見”（fore-sight）、和“先概念”（fore-conception）。加達默爾在海德格爾的基礎(chǔ)上論及“期待視野”的問題，認為不同的“期待視野”并不是各自封閉的，而是不斷形成、相互融合的。這種“視野的融合”（fusion of horizons），恰恰是“意義”產(chǎn)生的關(guān)鍵。后來姚斯等人對此問題的重申，代表了接受理論與讀者-反應(yīng)批評的基本取向。

36、Idea或eídos理念。蘇格拉底曾經(jīng)力圖在倫理問題的探求中尋求“善”的普遍定義和絕對本質(zhì)，但是小蘇格拉底學派在三個方面上的追尋，都并不能通向“至善”。為了解決這樣的問題，柏拉圖需要再前進一步，使“善”的普遍定義和絕對本質(zhì)與個別的倫理對象相分離，并視之為獨立存在的“理念”。就此而言，“理念”亦即“善本身”或者“美本身”。需要注意的是：柏拉圖著作中表示“理念”的兩個希臘文詞語是可以互換的，即idea和eídos。前者后來被西文直接接受，后者則成為拉丁文的forma，即“形式”。其關(guān)鍵的意義在于：第一，無論“理念”還是這一意義上的“形式”，都是作為超越具體可感物的“存在”，是衍生對象世界的“原型”，所以“形式”在這里并沒有“外在形式”、“表現(xiàn)形式”的涵義；由此也可以理解為什么亞里士多德“四因說”的“形式因”被解釋為“本質(zhì)”。第二，idea和eídos在希臘文中都是指形式、圖形、基本性質(zhì)等。因此柏拉圖的“理念”只能是一種“存在的抽象”，而不是“觀念的抽象”，與現(xiàn)代人所謂的“主觀”、“個人心靈”式的理念完全不同。朱光潛先生主張將idea和eídos譯為“理式”，正是要突出這樣的意思。柏拉圖所論說的“理念”，是要為一種完整的實在論提供新的基礎(chǔ)，以便終結(jié)蘇格拉底的“至善”問題。但是亞里士多德對此提出了尖銳的批評。他在《形而上學》之中寫道：“蘇格拉底……所創(chuàng)始的‘普遍’并不與‘個別’相分離；……他的繼承者（指柏拉圖）卻認為若要在……感覺本體以外建立任何本體，就必需把普遍理念脫出感覺事物，而使這些……普遍性的……本體獨立存在……�！�

37、Implied author 隱含作者。接受理論與讀者-反應(yīng)批評的術(shù)語，出自布思（Wayne C. Booth）的《小說修辭學》（1961）。該術(shù)語意指讀者根據(jù)作品以及自己的閱讀經(jīng)驗所構(gòu)建的作者形象。

38、Implied reader隱含讀者。接受理論與讀者-反應(yīng)批評的術(shù)語。討論讀者對文本的閱讀和接受，必然會指向“文本的開放性”，這也正是伊瑟爾所特別討論的。他發(fā)表于1974年的論文《隱含讀者》進一步突出了讀者對文本的積極參與。“隱含讀者”是指內(nèi)在于文本結(jié)構(gòu)中的豐富的可能性。正如伊瑟爾所描述的：“兩個凝視夜空的人也許都在看同樣的星群，但是一個人看見犁的形狀，另一人則看出了鏟子�！�星星’在文學文本中是固定的，但是連接它們的線卻有所不同�！�

39、Interpretation解釋或詮釋。通常指一定文本文的解釋和理解活動。西方的“詮釋學”（Hermeneutics）源于基督教的“釋經(jīng)學”（Exegesis），即對《圣經(jīng)》文本的詮釋。現(xiàn)代詮釋學則認為：“詮釋”包括三個基本維度：解釋（interpretation）、理解（understanding ）和應(yīng)用（application）。

40、Interpretive community 解釋的群體。接受理論與讀者-反應(yīng)批評的術(shù)語。美國批評家費希認為：“創(chuàng)造意義的既不是文本也不是讀者，而是解釋的群體”所占有的“解釋策略”。組成“解釋的群體”的，是“那些并非為了閱讀、而是為了寫作的……分享著解釋策略的人們。換言之，這些策略先于閱讀活動而存在……”在費希看來，如果讀者對文本達成相同的解釋，是由于“同一解釋群體的成員必然意見一致，因為他們會看到一切都與其群體既定的目標相關(guān)”；相反，如果讀者對文本的解釋不同，則是由于“不同群體的成員必然與之意見相左”�？傊�，“意義”其實是取決于讀者所屬的群體身份。

41、Intertextuality 互文性，亦作“文本的間性”。指兩個或多個文本之間相互作用的一種關(guān)系。熱奈也用“顯文本”（hypertext）和“潛文本”（hypotext）指稱互文本和互文關(guān)系，比如喬伊斯的《尤利希斯》和荷馬的《奧德修紀》，就是“顯文本”和“潛文本”的實例。巴赫金強調(diào)一切話語都具有對話的因素，所以其論文《小說話語的史前史》特別注意到“戲仿”（parody）和“滑稽”（travesty）在現(xiàn)代小說中的應(yīng)用。在《語言的欲望》（1980）之中，克里斯托娃將文本界定為“一種互文性的文本排列：在一個給定的文本空間里，來自其他文本的不同話語相互交合”。羅蘭?巴爾特也大體上贊同這一觀點，他甚至認為所有的文本都是互文性的，“任何文本都是以往之引文的新的組合”。

42、Irony / Ironic 反諷。反諷被認為是支配著現(xiàn)代理解力的主要方式。反諷式的陳述或者描繪，總是包含著與直接的感知正好相反的含義。在西方文論史上，反諷通常被視為現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征之一。

43、Katharsis或者Catharsis凈化，又譯“卡塔西斯”，后來弗洛伊德所謂的“宣泄”也是用這個詞�！皟艋�”起初是指古代宗教祭祀活動所導致的一種情感作用，即：通過熱烈的歌、舞、樂將內(nèi)心的激情摹仿出來，靈魂得到解脫，便也得到了凈化�！皟艋�”后來成為亞里士多德解說悲劇的重要概念；悲劇中的“凈化”，既是通過“憐憫和恐懼”、也是要排除“憐憫和恐懼”，最終求得新的和諧。

44、Libido 里比多。弗洛伊德的術(shù)語，指人的本能沖動。里比多在弗洛伊德的早期著作曾較多指“性的沖動”，后來他又將里比多定義為“愛的能力”。弗洛伊德對人類的藝術(shù)活動進行描述時，里比多也被認為是根本的動因。經(jīng)過他的分析，藝術(shù)活動中的心理狀態(tài)得到了完全不同的解釋。

45、Literariness文學性。俄國形式主義的術(shù)語，指文學本身的規(guī)則。與英美新批評相似，俄國形式主義力圖在歷史、哲學、傳記、心理學等等研究之外，為文學批評建立獨立的規(guī)則。因此埃亨巴烏姆提出：“形式主義者……具有一種科學實證的精神內(nèi)，即拋棄哲學的假定、拋棄心理學或者美學的解釋�！彼�就此引用雅克布森的話：文學研究的對象不是“文學”，而是“文學性”。

46、Logical Positivism邏輯實證主義，亦稱“邏輯經(jīng)驗主義”（Logical Empiricism）。指1920年代起始于石里克、卡爾納普等“維也納學派”成員的一種哲學流派。第二次世界大戰(zhàn)以后其中心移至美國，又綜合了羅素、維特根斯坦等人的數(shù)理邏輯學說。邏輯實證主義認為，有意義的命題只有兩類，一是經(jīng)驗科學的命題，另一是形式科學的命題（即數(shù)學和邏輯的分析性命題）；形而上學的命題不屬于任何以類，因此應(yīng)當被拒斥和取消。

47、Meaning and significance 意義與意味。美國批評家赫奇所使用的術(shù)語。在《解釋的有效性》（1967）一書中，他界定了這兩個概念：“意義是由文本來呈現(xiàn)的，它是作者通過特殊的符號排列所表達的意思，它是符號所呈現(xiàn)的內(nèi)容。而意味則是指意義與一個人、一種觀念、一種環(huán)境、或者可以想象的任何東西之間的關(guān)系�！卑凑账�的看法：作者對意義負責，而意味是來自這一意義與作品之外的各種因素之間的互動。

48、Metaphor 隱喻。隱喻的希臘文詞源包括兩個部分，meta的意思是“超越”，pherain的意思是“傳送”。即：將一個對象的特征“傳送”到另一對象，使之得到“超越”其自身的某種意義。修辭學中的一切比喻，都被認為是隱喻的變體，而“隱喻”作為對字面意義轉(zhuǎn)向比喻意義的基本程序之概括，又是西方文論中的一個重要課題。在浪漫主義時代特別被強調(diào)的“想象”，其實也就是隱喻的過程。想象把自己納入人類語言機制的方式，正是憑借隱喻；進而從“隱喻”、“象征”到整體的“神話”，成為解析文化意義的符號線索。

49、Mimesis摹仿。文論意義上的摹仿說，植根于古希臘的宇宙學說和信念。在早期希臘的祭祀活動中，人們是要通過歌、舞、樂合一的藝術(shù)形式，摹仿、進而宣泄內(nèi)心的感受和激情，以求靈魂在瞬間擺脫肉體的束縛。畢達哥拉斯學派則是將人類心靈對應(yīng)于宇宙的結(jié)構(gòu)和秩序，如果說藝術(shù)最終摹仿著宇宙中的數(shù)字關(guān)系，其直接摹仿的對象也只是與之相應(yīng)的心靈。至德謨克里特，摹仿的對象被重新解釋為自然或者外物。但是柏拉圖在自己的著述中絕口不提德謨克里特，卻強調(diào)摹仿的終極對象在于理念的世界。亞里士多德以所謂的“四因說”立論，顯然包含著對德謨克里特和柏拉圖的雙重否定。依照“四因”的邏輯，對象世界的根本既不在于某種原初的物質(zhì)、也不在于抽象的理念；真正重要的，是世界在“四因”的內(nèi)在關(guān)系中自我發(fā)展、自我完善的過程。藝術(shù)的過程也是如此，因而“藝術(shù)的摹仿”首先是指它在深層上與自然同構(gòu)�！澳》隆钡母拍畋涣_馬人承襲時，在賀拉斯、朗吉努斯等人的論說中實際上被置換為“借鑒”，即摹仿古希臘的藝術(shù)典范。這在中世紀的語法學、修辭學和邏輯學批評中也有所體現(xiàn)，并成為后世古典主義主張的共同根基。中世紀的神學美學則重新解釋了摹仿，即：藝術(shù)的“摹仿”，就在于摹仿上帝式的、無拘無束的自由創(chuàng)造。后世西方文論仍然不斷地提及摹仿，然而其理論形態(tài)并沒有超出上述幾種。直到德里達，曾經(jīng)被湮沒的“摹仿”又被再度提起。他認為文學的問題實際上是文學與真理的關(guān)系問題，因此西方人關(guān)于相關(guān)問題的思索最集中地凝聚在“摹仿”的概念當中。

50、Mirror stage 鏡像階段。拉康所使用的術(shù)語。拉康比較了兒童和黑猩猩照鏡子時的情形，甚至在兒童的某些智力尚不及黑猩猩的時候，他也可以通過鏡子識別自己。而當黑猩猩對這一認知活動失去興趣的時候，兒童可以進一步作出一些姿勢，使“鏡像”與真實的活動之間發(fā)生關(guān)聯(lián)。拉康認為，這意味著在社會決定自我之前已經(jīng)產(chǎn)生了一種理想的自我。拉康關(guān)于“鏡像”的進一步討論，是強調(diào)“我”是在這種虛構(gòu)的形式中固定下來的，即：我們關(guān)于自己的觀念，必定是一種虛構(gòu)，然后我們以這種虛構(gòu)去抵御現(xiàn)實的進攻。

51、Misunderstanding or misreading 誤讀。指閱讀活動所不可避免的誤解。從絕對的意義上說，完全“如實”的理解是不可能存在的，因此任何理解其實都必然包含著某種程度的誤讀。

52、Mysticism神秘主義，又譯“冥契主義”。除去奧古斯丁所代表的教父時代和托馬斯?阿奎那所代表的經(jīng)院時代之外，中世紀最具影響力的學說，或許是出自晚期的神秘主義者。一般來說，中世紀的神秘主義有兩種形式，一種是在非正統(tǒng)神學的基礎(chǔ)上就基督教進行“屬靈”的闡釋；另一種則是對傳統(tǒng)的基督教信仰進行泛神論的改造。這兩種形式的神秘主義，實際上都包含著反經(jīng)院神學的異端性質(zhì)。正如后人所看到的：一些神秘主義者從“屬靈”走向了“自我”，另一些神秘主義者又沿著泛神論去否定信仰的權(quán)威。因此在歐洲文化完成中古到近代的轉(zhuǎn)型過程時，一種新的時代精神、一種個體的理性意志、一種世俗化的創(chuàng)造熱情，卻恰好都是通過極端虔敬、甚至極端非理性的神秘信仰得到培育的。就宗教與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)而言，神秘主義常常是一座最自然的橋梁。在宗教的一端，藝術(shù)正是神秘對象的表征；在藝術(shù)的一端，宗教正可以提供神秘的目的和崇高的沖動。中世紀晚期的基督教神秘主義，也是在這一意義上深刻地影響了后世的創(chuàng)作及其文學理念。

53、Myth 神話�，F(xiàn)代西方文論關(guān)于神話的研究，是同列維-斯特勞斯和羅蘭?巴爾特密切相關(guān)的。列維-斯特勞斯在《野性的思維》（1972）一書中建立了與傳統(tǒng)神話觀念完全不同的學說，即：神話是一種思維方式。羅蘭?巴爾特的《神話學》（1972）則認為神話的思維方式與意識形態(tài)頗多相似。羅蘭?巴爾特在神話研究方面的最重要貢獻，就是將神話與當代生活相關(guān)聯(lián)，使人們意識到神話就是我們?nèi)粘Ｉ�活的一部分。如他所說：神話的概念可以說明一種獨特的文明過程，使我們知道被歷史所決定的環(huán)境為什么會顯得自然而然；由此則可以揭示被掩蓋的“意識形態(tài)的惡習”。

54、Neo-Platonism新柏拉圖主義。新柏拉圖主義被認為是以古希臘思想來建構(gòu)宗教哲學的典型。其主要代表是普羅提諾，他將柏拉圖的客觀唯心主義哲學、基督教神學觀念與東方神秘主義等思想熔為一爐，從而為基督教文論的基本取向和奧古斯丁等人的神學思考鋪平了道路。所以人們將他視為教父哲學的鼻祖。與柏拉圖的“理念”相似，普羅提諾也將美的根源歸結(jié)到彼岸世界，并對有別于世俗藝術(shù)的“美”的追求本身懷有極高的期待。這一方面使西方人借助藝術(shù)尋求超越的沖動得以傳遞，另一方面也必然要求批評去揭示文學背后所隱喻著的永恒真理甚至信仰的啟示。

55、Nominalism唯名論�！拔�名”與“唯實”是中世紀經(jīng)院哲學的著名爭論。洛色林所代表的唯名論學說，認為普遍概念無非是人們用以規(guī)定個別對象的名稱而已，因此“上帝”這個概念也只是一個名稱，并沒有與之相應(yīng)的獨一實體。這同正統(tǒng)的三位一體教義是完全對立的，從而引起了普遍的反對。

56、Open and closed texts敞開的文本和封閉的文本。意大利學者艾柯（Umberto Eco）的術(shù)語，參見Readerly and writerly texts（可讀性文本與可寫性文本）。但是艾柯的這一術(shù)語又有別于“可讀性文本與可寫性文本”，他在《作者的角色》（1981）中特別強調(diào)：“不能隨心所欲地使用敞開的文本，而只能隨文本所欲；敞開的文本無論有多么‘敞開’，也不可能任意解釋�！�

57、Paradigm shift 范式轉(zhuǎn)換。庫恩（Thomas S. Kuhn）在《科學革命的結(jié)構(gòu)》（1962）一書中首先使用這一術(shù)語。他認為：特定知識群體或者專家的各種理論，總是會持守一套類似的推證，這就是該群體的“范式”；而自然科學方面的許多發(fā)展，恰好是不同于已知的范式。后來�？掠盟�自己的“話語”（discourse）概念，表達過相似的意思。比如�？略�提到：孟德爾的理論之所以在19世紀初期不被人們接受，正是因為他所使用的方法完全不同于那個時代的生物學，“孟德爾講述了真理，但是他沒有進入當時生物學話語的真理系統(tǒng)”；因此被人們當作“真理”的東西有時并不在于真理本身，而在于一定的“范式”或者“話語”。

58、Phenomenology現(xiàn)象學。原指關(guān)于現(xiàn)象的理論，康德、費希特、黑格爾等人都曾使用這一概念。1900年胡塞爾出版《邏輯研究》一書，1913年又出版《純粹現(xiàn)象學和現(xiàn)象學哲學觀念》（第一卷），標志了現(xiàn)代意義的現(xiàn)象學方法。現(xiàn)象學首先是一種針對心理主義的批判，認為“回到事物本身”才是唯一的方法論原則。這在文論方面的影響，則是使主觀論的美學傳統(tǒng)及其思辯性命題受到了挑戰(zhàn)。

59、Probable & Necessary “或然律”和“必然律”。亞里士多德的重要概念。他認為：藝術(shù)并不是像歷史學家那樣“敘述已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。這就是《詩學》所說的“按照或然律或必然律可能發(fā)生的事情”。相對而言，“已經(jīng)發(fā)生的事情”多半只是“個別的、偶然的”，“或然發(fā)生”或“必然發(fā)生”的事情，才更具普遍性。所以亞里士多德相信“詩偏重于敘述一般，歷史則偏重于敘述個別”；即使詩人選用歷史題材，也會從中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有這樣，才成其為詩人或者“創(chuàng)造者”。亞里士多德由此從“摹仿”得出了不同于柏拉圖的結(jié)論：藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)真理，而且“詩歌比歷史更真實”。

60、Psychical distance theory 心理距離說。英國美學家布洛（E. Bullough）提出的一種理論。布洛認為：美感之所以產(chǎn)生，是由于物我之間存在著一定的心理距離，從而對象不會同現(xiàn)實中的主體發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，使主體得以忽略對象的功利意義、而是將自己的情感內(nèi)容轉(zhuǎn)化成對象的特征。

61、Realism唯實論，又譯“實在論”，在19世紀文論中也指現(xiàn)實主義。但是在中世紀，“唯實論”是針對“唯名論”的另一種學說，被認為是來自柏拉圖以“理念論”為基礎(chǔ)的實在論。如果理念或一般概念是實在的、而不只是個別對象的名稱，那么概念和邏輯也就不僅僅在于人的主觀觀念，卻具有其自身的實在性；真理的客觀性、普遍性由此才能存在。

62、Reconstruction of meanings 意義的重構(gòu)。施萊爾馬赫在他的詮釋學手稿中已經(jīng)提出：解釋的實質(zhì)，就在于“對給定陳述的一種歷史的與直覺的、客觀的與主觀的重構(gòu)”�！耙饬x重構(gòu)”之中的“歷史的”和“客觀的”要素，也被稱為“客體的/語言學的維度”，它側(cè)重的是意義生成中的“規(guī)則”性。而“直覺的”（divinatory）、“主觀的”要素，則是“主體的/心理學的維度”，它強調(diào)的是意義生成中的“選擇”性。從而“文本”就是選擇和規(guī)則共同生成的新的意義整體。這種“重構(gòu)”實際上意味著只能無限趨近、卻不可能最終獲得被解釋的對象；從而所謂“意義”僅僅成為被理解的意義。

63、Readerly and writerly texts 可讀性文本與可寫性文本。羅蘭?巴爾特《S/Z》（1970）中的術(shù)語，原文為lisible和scriptable�！禨/Z》是對巴爾扎克的短篇小說《薩拉西尼》的評注，巴爾特用“可讀性文本”和“可寫性文本”區(qū)分傳統(tǒng)小說與20世紀的文學作品，認為前者的意義是封閉的，后者則強迫讀者去添加意義。如他所說：“可寫性的文本是我們自己的寫作，是在世界的無限運動……被某種減損多樣性的單一系統(tǒng)（意識形態(tài)、類概念、批評）貫通、交叉、阻斷或塑造之前，是意義框架的開放，是語言的無限�！笨勺x性文本則只是“作品”（products）、而不是“創(chuàng)作”（productions）。類似的區(qū)分還可以見于艾柯的《作者的角色》（1981），相應(yīng)的術(shù)語是“敞開的文本和封閉的文本”（open and closed texts）。

64、Signified所指。就語言學的意義而言，這是指“能指”所指涉的具體事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脫離具體的事物而表達象征性的意義（比如并不真實存在的“龍”的象征意義）。在20世紀西方的形式批評中，“所指”與“能指”相對應(yīng)，“能指”是符號的結(jié)構(gòu)層面，“所指”則是符號的意義層面。

65、Signifer能指。索緒爾提出的基本概念，即：語言符號是由能指和所指共同構(gòu)成。后逐漸成為文論領(lǐng)域的普遍話題�！澳苤浮睙o法被縮減為概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一種特定的“能指”（即一個特定的語音單元）。一個孤立的“能指”（比如字典中的一個單詞），可以具有多種含義，這就是多義性。反之，一個概念也可以在不同的能指中得到表達，這就是同義詞。其聯(lián)系往往是隨意的，從而意義的變易完全是可能的。

66、Synchronic共時性。索緒爾提出的語言學概念，又譯“同時性”，與“歷時性”相對應(yīng)。對語言的共時性研究，是注重語言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、音義關(guān)系、即相對穩(wěn)定的深層特質(zhì)。文論中的“共時性”意識，后來在20世紀的形式批評中得到了集中體現(xiàn)。

67、Text 文本。主要指文學藝術(shù)作品，廣義的文本則是指一切人類活動的產(chǎn)物。

68、Textuality of history 歷史的文本性。參見Historicity of texts（文本的歷史性）。

69、Universality普遍性。蘇格拉底的出發(fā)點，就是確認一種被智者學派所排斥的“普遍性”。這被亞里士多德稱為“蘇格拉底的主要貢獻”�！捌毡樾浴钡膯栴}對于“美”、乃至一般人類價值的討論，都是非常重要的。蘇格拉底認為：“當然，如果我們假定自己知道美的標準，這可能是錯誤的。但是當我們說某物更美、或者某物不那么美的時候，已經(jīng)暗示出存在著一個標準�！�…完美的線和完美的圓在我們經(jīng)驗的范圍內(nèi)是找不到的，最多只是接近于線或者圓的定義而已。因此一方面是我們?nèi)粘＝?jīng)驗當中不完美的、可變的對象，另一方面則是……普遍的概念�！敝钦邔W派關(guān)注人本身的生存問題，但是按照他們的相對化辯難，“正義”之類的基本價值在不同城邦、不同群體中都可以有不同的解釋。蘇格拉底所要揭示的，就是在種種可變的解釋背后可能存在的某種確定性。也許我們永遠無法從肯定的方面把握和實現(xiàn)這種確定性，但是我們可以通過對“不完美”、“不確定”的感受，用否定的方式體悟“完美”和“確定”。應(yīng)當說，這正是后世西方區(qū)分“漸進的存在”（becoming）與“存在本身”（being）的邏輯方法。至柏拉圖，蘇格拉底的“普遍概念”被命名為“理念”。亞里士多德則認為柏拉圖背離了蘇格拉底的初衷，從而要重新將“普遍”寓于“個別”之中。

70、（the） War of Liberal Arts文科之爭。指中世紀教會學校與新興大學之間的一場爭論。以奧爾良為中心的教會學校強調(diào)語法，以巴黎為中心的新興大學則堅持“邏輯才是學術(shù)的皇后”。文科之爭的背景，在于亞里士多德的著作被重新發(fā)現(xiàn)；其實質(zhì)則是對人文理性的不同理解。